郭文仪 | 离合之间：清代词学视域下的《柳絮词》

内容提要:词体在《红楼梦》韵文中是占比较小的一种文体，也较少为研究词学者注目。本文尝试将《红楼梦》中的《柳絮词》置于清代词坛发展的背景下整体观照，围绕三个层面进行讨论：在文人词传统的视域下，从词作的章法结构、文体传统、组词的内部文本关系讨论词作文本的写作思路与艺术特色；在艺人词传统的视域下，讨论《柳絮词》受到小说副文本功能的影响及其艺术价值；从曹雪芹所处时代的词学风尚整体观照曹氏词学与清代词坛的离合。

关键词：《红楼梦》 《柳絮词》 清词 词体传统 艺人词

词在《红楼梦》韵文中所占篇幅较少，除《柳絮词》五首(第七十回)外，仅《西江月》二首(第三回)、续作《望江南》二首(第八十九回)，共计九首，也极少有学者对其进行专门考察。以往对《红楼梦》中词作的研究，主要关注作品在揭示人物命运、小说情节方面的意义，或是与其他韵文合为整体考察其艺术价值。然而作为一部文人撰写的小说，作品中的诗、词、曲、赋等韵文，除辅助小说结构的功用外，皆有独立研究并揭示作者文体观的必要与意义。同时，清代为词学复兴的时代，作为小说副文本的艺人词写作传统与当时的文人词传统在《红楼梦》词作，尤其是《柳絮词》中均有不同程度的表现，二者的离合关系在这一经典文本中也有较为鲜明的呈现。①

一、词体传统视角下的《柳絮词》文本及创作意图

传统词学研究中提及的词体传统，一般指向文人词写作传统，本节将要重点分析的五首《柳絮词》主要受到这一传统的影响。需要指出的是，在文人词之外，民间也具有漫长且相对独立的词体传统，且往往与小说、戏曲等民间艺术互相影响并组合出现，叶晔在《论古典小说、戏曲中的词“别是一家”》②中以“艺人词”指称这类作品，作为词体发展的隐流，我们不妨以“小传统”视之；《柳絮词》作为小说的副文本，也都在一定程度上体现出“小传统”影响下的文本特性，关于这点，本文将在下节讨论。

《柳絮词》五首为同一作者围绕同一主题完成的异调联章之作，可以视作组词。组词或曰联章词的来源与唐宋大曲、鼓词、转踏等表演艺术有关，但产生不久便在文人手中独立发展，吸收了组诗的写作经验和审美传统，脱离了音乐与表演而独立存在，具备案头文学的特征，通常被视作文人词。③组词发展至明清，其结构在最初的“横向”(围绕同主题或相似主题题咏)与“纵向”(按时间顺序排列)之外，发展出如龚鼎孳《白门柳》、邹祗谟《惜分飞》等服务于叙事或抒情逻辑的多重结构。此类作品的整体意旨与内部逻辑都体现出区别于单篇的结构性特征，是作者精心结撰的结果。④因此，不仅需要关注单篇作品的内容与艺术特色，往往还应细绎各篇的排序、意脉、重点/中心或作者的力度分配，从而对作者意图有深入的了解。

1.《柳絮词》组词中的白璧微瑕

《柳絮词》五首用五调，分别为《如梦令》《南柯子》《唐多令》《西江月》《临江仙》，俱为熟见小令与中调，也是明清以来民间日用及戏曲小说中使用最广的词牌。⑤这样的选调策略对于非专力为词的作者来说无疑是一种稳妥的选择，但考其格律犹有未尽善尽美处。文人词传统中，《如梦令》叠句除沈会宗“不见”《钦定词谱》定为“仄仄”外，各家叠句俱作“平仄”，如李存勖“如梦”，苏轼“归去”，秦观“无寐”，李清照“知否”“争渡”，纳兰“谁省”“还睡”“秋雨”，等等，且沈词此处“不”字实际亦取平声，可见此调叠句格律基本以“平仄”定格。湘云以《如梦令》为得意之作，因以之起社，叠句为“且住”，用“仄仄”，难免白璧微瑕之憾。

与诗相比，词体对意象内容的重犯、浅近等限制较为宽松，然词发展至清中叶，咏物词的艺术及理论已经在浙西词派手中达到了前无古人的高度，对作品的章法结构也有非常精致的论证，如冯金伯《熙朝咏物雅词序》论本朝咏物词成就：

因念我朝词学大昌，词人杰出，即如追和《乐府补题》，广之续之，其散见于诸家集中者，光熊熊然不可掩。于是按调寻题，悉心搜剔，得词七百余首，厘为十有二卷。……昔张玉田尝言：“诗难于咏物，词为尤难，要须收纵联密，用事合题，一段意思，全在结尾。”俞少卿亦言：“咏物词取形不如取神，用事不如用意。”固与咏物诗之妙在离即间者，其旨略同。是编也，穷极物态，心花怒生。扫陈因堆垛之习，而有联珠合璧、镂冰刻楮之奇。且将补宋人所未逮，又何止跨元越明而已哉!⑥

又潘钟瑞《蟭巢碎语序》：

自宋人有《乐府补题》，而咏物之作滥觞于词家。近代则《茶烟阁体物》《三影亭写生》，皆于词集中别为卷帙。良以词贵清空，咏物易质实。词贵灵敏，咏物易沾滞。词贵飞动飘忽，咏物涉饾饤，易落呆相。欲求不脱不黏，惟妙惟肖，笔痕墨迹，尽化烟云，尤难之难者。自来大家诗集，咏物盖鲜，而长短句屈伸如志，婉转多情，寓意入微，摛辞必隽，转若咏物题惟于词宜。⑦

可见清人对咏物词艺术的自信与极高要求。因而以当时词坛的标准衡量《柳絮词》，其中的《南柯子》《西江月》似俱有可商榷之处。如《南柯子》：

空挂纤纤缕，徒垂络络丝。也难绾系也难羁。一任东西南北、各分离。

落去君休惜，飞来我自知。莺愁蝶倦晚芳时。纵是明春再见、隔年期。

“空挂”与“徒垂”，“纤纤缕”与“络络丝”，“绾系”与“羁”，难免重犯。宝琴《西江月》下阕：

几处落红庭院，谁家香雪帘栊?江南江北一般同，偏是离人恨重!

落红庭院，香雪帘栊，俱是咏梅；江南江北，离人恨重，化用姜夔《暗香》《疏影》。下阕全篇咏梅，呼应上阙“明月梅花一梦”，而全词咏柳絮之处仅“汉苑零星有限，隋堤点缀无穷”一句，显然与组词的主题有所脱节，距咏物词“不脱不黏，惟妙惟肖”之要求尚有差距。

这里需要说明的是，本文无意苛求作者在小说中诸体兼善，而是尝试通过对文本本身的分析，排查一组作品中作者最为看重的部分，以期从中一窥作者的写作思路与创作意图。

2.《柳絮词》组词的拱璧之作

就词作的内容意境而言，湘云以《如梦令》咏柳絮，风格意境确是一首当行的闺阁之词，奠定了此次集社本来的主题——伤春。黛玉的《唐多令》亦是一篇情韵俱佳、令人悲慨的咏絮之作。然这组词中，作者最为重视的应是宝钗《临江仙》：

白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷。几曾随逝水，岂必委芳尘?万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根。好风凭借力，送我上青云。

此词用意翻案，上下阕结句分别对应黛玉《唐多令》的“漂泊亦如人命薄，空缱绻、说风流”，“嫁与东风春不管，凭尔去、忍淹留”，可见两篇作品文本的互相呼应，可以对读。词作格调一反文人代拟闺阁的风格传统，顺序在伤春基调的四首词作之后；小说在叙述中，以前作的“作悲”“丧败”层层铺垫，最终反衬出此作的高蹈飞扬，令人有耳目一新之感，显然为曹公这组词最用力之处。

不仅如此，小说中曹公以此词压轴，但就其构思与第七十回结构而言，《临江仙》可能为本组词乃至本回目最先构思的作品。词意翻用北宋侯蒙《临江仙》咏风筝词，载于南宋洪迈《夷坚甲志》卷四：

侯中书元功蒙，密州人。自少游场屋，年三十有一，始得乡贡。人以其年长貌侻，不加敬。有轻薄子画其形于鸢上，引线放之。蒙见而大笑，作《临江仙》词题其上曰 ：“未遇行藏谁肯信，如今方表名踪。无端良匠画形容。当风轻借力，一举入高空。才得吹嘘身渐稳，只疑远赴蟾宫。雨余时候夕阳红。几人平地上，看我碧霄中。”蒙一举登第，年五十余，遂为执政。⑧

宝钗《临江仙》盖出于此，侯蒙咏风筝，宝钗咏柳絮，皆有“当风轻借力，一举入高空”之意。而《红楼梦》第七十回宝钗赋柳絮后，紧接着正是放风筝的场景：

众人拍案叫绝……一语未了，只听窗外竹子上一声响，恰似窗屉子倒了一般，众人吓了一跳，丫鬟们出去瞧时，帘外丫头子们回道：“一个大蝴蝶风筝，挂在竹梢上了。”……宝玉等大家都仰面看天上这几个风筝起在空中。一时风紧，众丫鬟都用绢子垫着手放。黛玉见风力紧了，过去将籰子一松，只听“豁喇喇”一阵响，登时线尽，风筝随风去了。黛玉因让众人来放。众人都说：“林姑娘的病根儿都放了去了，咱们大家都放了吧。”于是丫头们拿过一把剪子来，铰断了线，那风筝都飘飘摇摇随风而去。一时只有鸡蛋大小，一展眼只剩下一点黑星儿，一会儿就不见了。众人仰面说道：“有趣，有趣!”说着，有丫头来请吃饭，大家方散。

宝钗方有“好风凭借力，送我上青云”之作，屋外便落下一个蝴蝶风筝，正是“落去君休惜，飞来我自知。莺愁蝶倦晚芳时”，何尝不是对宝钗青云之志的叹惋。而最终风筝纷纷随风而去，正与“万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根”相合。《红楼梦》中反复出现风筝的意象，强调其借力东风、漂泊无根的特性，与柳絮意象有着异质同构的逻辑关系。第七十回虽以桃花社、《柳絮词》为名，但放风筝的情节仍是历来研究者在讨论人物命运时无法忽略的一章，可见作者意图，确在“风筝”。

俞平伯先生是较早指出宝钗《临江仙》以及其后放风筝情节受到侯蒙风筝词影响的学者：“回目是柳絮，咏的也是柳絮，但小说的描写却是风筝，自非偶然。若不先有了宋人风筝词的影像，我想他不见得这么写的。所以不能解释为偶合。”⑨周汝昌先生在第七十回回后批注中也提及作者思路与风筝词的关联：“又《夷坚志》载宋人侯元功有《临江仙》自嘲画像风筝云……今宝钗《柳絮词》之取意，与下文接写放风筝，意匠经营其思路关联，隐然可按。”⑩二位先生均指出侯蒙风筝词为作者填宝钗《柳絮词》并接写放风筝情节的思路渊源。

综上，有理由认为，《柳絮词》的发生与之后的放风筝的情节，都是围绕宝钗词展开的；作者在构思中，侯蒙的风筝词或许为作者最初的灵感来源，或来源之一。或许我们可以在此基础上进一步提出一些大胆的推测：据风筝词改出的宝钗《柳絮词》创作在先，与宝钗词文本构成呼应的黛玉《唐多令》应作于其后；同时，作者根据其他人物的性格、命运，分别撰写了另三首词作；甚至有可能围绕此词结撰了第七十回后半部分的一些情节，以与宝钗词内容对应。当然，以上只是某一种可能性，但不可否认，组词或许因此存在用力不均的现象，除宝钗词外，黛玉《唐多令》、湘云《如梦令》较为精工。组词服务于作者的叙事逻辑，纯为言志抒情之体，整体风格与当时的咏物词尚雅的传统亦有不同。

在雍乾这一咏物雅词高度发展的时期，从这组作品的整体风貌可以看出，与其他小说副文本的表现相比，曹雪芹对词体或许较为隔阂，《柳絮词》这组作品的文体选择或许主要来自侯蒙《临江仙》咏风筝词的文体惯性。

二、作为小说副文本的艺人词传统及艺术效果

词作文本虽然能脱离小说而有独立研究的可能及价值，但作为小说副文本的词作只有在置于小说空间中才能更全面地考察作品的功用与艺术价值，小说的情节、人物、前后文的照应等均赋予小说寄生诗词独特的审美体验，而小说中的韵文也对小说的节奏、韵律、形式乃至氛围烘托、情节塑造有所增益。可以说，作为小说副文本的艺人词，其价值更体现在作品叙事、表演功用以及与小说中众体的和谐呼应。

艺人词主要存在于宋元以来戏曲、明传奇中的开场词、上场词，小说的入话、回前词中。在这一小传统中，《西江月》为最常见的词牌之一，在民间有极为广泛的传播基础。《红楼梦》第三回的宝玉出场词显然受到这种传统影响，延续了《西江月》作为开场词，俚俗、檃栝的特征。关于这类人物开场词的功用，前人已有较多研究，因不赘述。总体而言，词作本身成为章回小说的固定部分，艺术风格与俗文学相交融，在功用上檃栝全文或出场人物、表达叙事者预判或态度，实质承担了叙述者在作者、小说中说话人/主要叙述者、其他叙述者之间的角度转换的功用。

与小说上场词形成对比的，是小说尤其是文人小说中抒情主体创作的作品，此类作品往往体现了文人炫才的需求，呈现出尚雅的风格趋向，甚至在许多作品中出现了情节/人物塑造让步于文采炫技的倾向。但如前所述，曹雪芹选择词体咏柳絮，可能更多出于前置文本的惯性和小说情节的安排，并非作者本人的文学偏好。因此这五篇词作的结撰，更多考虑的是情节与人物的塑造，服务于作者的叙事逻辑，从而体现出小说副文本的特性。从这一角度重新观照《柳絮词》，不难发现这组作品兼顾了人物的性格、才华高低以及命运的贴合，叶嘉莹先生曾分析曹雪芹笔下钗黛二人咏絮词的区别及艺术成就：

这就是曹雪芹的妙处，他写黛玉是黛玉的性格，写宝钗是宝钗的性格。同样是柳絮也可以写出截然不同的风格来。……刚才林黛玉说的“一团团逐队成球”，“空缱绻，说风流”，可宝钗说“东风卷得均匀”，一团一团卷的多好，多均匀；一团团，一个圆球，一个圆球，多么美好。“白玉堂前春舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷”，这么多的昆虫都来追求柳絮，蜜蜂也围着它绕转，蝴蝶也围着它摆成阵。“蜂围蝶阵乱纷纷，几曾随逝水”，难道柳絮的命运真的随流水消失了吗?不一定吧。“岂必委芳尘”，它也不一定就落在泥土当中。……这是《红楼梦》诗词中的另一类作品。有时用诗词做一种预言，用拆字、谐音；有时他写的诗词完全配合了小说里面的那些角色的性格命运，写出不同风格的诗来。⑪

一些此前脱离小说空间显得突兀的文本，在小说文本的互文中，也开始显现出应然之处。如湘云起社，有解读者据脂评认为暗示了兰因絮果，即湘云与卫若兰之婚姻最终如暮春之絮一般短暂难驻，可备一说。黛玉《唐多令》“飘泊亦如人命薄，空缱绻，说风流”与判词中“堪怜咏絮才”照应。小说中薛宝琴与梅花有不解之缘，其《梅花观怀古》“不在梅边在柳边”，《西江月》词亦先咏柳絮，后文咏梅，前后脱节，如果脱离小说情节解读，确实有令人疑惑之处；但从小说情节观照，咏柳絮而言“三春”事业付东风，最终江南江北之梅花，皆同梦同悲，檃栝全篇，亦符合《西江月》说理檃栝的词牌传统。这里我们可以与续书中的《望江南》祭悼晴雯的二首词作作一简单对比：

随身伴，独自意绸缪。谁料风波平地起，顿教躯命实时休。孰与话轻柔?

东逝水，无复向西流。想象更无怀梦草，添衣还见翠云裘。脉脉使人愁!⑫

在情节推动的角度，二词只檃栝了晴雯生前之事，对后续发展没有暗示、评判或推动的作用；在人物塑造上，也因词作情感的浅近，未对宝玉的人物形象有所塑造。可以说是脱离小说空间而不受影响的作品。两相对比，高下可见。

清代满人论词有“男中成容若，女中太清春”之语。顾太清有《红楼梦影》一书，从宝玉出家之后被接回重振贾府续写。续书中作者发挥专长，颇多诗词创作，就词体本身而言，大多达到了太清《东海渔歌》的艺术水准，应为作者精心结撰之作。其中第十四回有宝玉、宝钗、探春、湘云、宝琴等人到藕香榭看荷，此时王夫人送来茉莉花，于是探春提议以《爪茉莉》调名联句，由于众人皆不知此调多少字，因此宝钗命丫头取词谱来看，才知为八十二字，因此依词谱填词。全词如下：

雨过荷香，更添些况味。(探春)微风动，(宝琴)闹红轻坠，翻翻翠扇。(湘云)看不定，琼珠破碎。(宝钗)是何处断续蝉声。(探春)绿杨外，残照里。(宝琴)蜻蜓款款立芦梢，弄双翅。(湘云)临水阁，画栏同倚。(探春)持觞索句。（宝琴）片云生，催诗意。(宝玉)向晚来，听隔岸菱歌起。(宝玉)有鸥鹭，莲叶底。(宝钗)⑬

除黛玉此时已逝外，作者基本与《柳絮词》重合，然而五人联句之作，如出一手，未见如《柳絮词》中作者对人物性格、命运暗示、才华高低的精心安排，选调亦非小说中常见的词调，且在论述中插叙了填词的知识与技巧，作者显然有逞才的意图。

综上，虽然曹雪芹在词上并非专家，但作为小说副文本，小说中羼杂词作而不显突兀，词作服务于小说，在情节的推进、人物的塑造等方面能与文本匹配，从而达到整体和谐、相互映照的艺术效果，完成了作者的创作意图，符合艺人词“体适众文”的要求。

三、词坛风尚下个体的疏离和远绍

与元、明相比，清代为词学复兴的时代，顾贞观《致陈聂恒》言及清初词学复振：

即以词言之，自国初辇毂诸公，尊前酒边，借长短句以吐其胸中。始而微有寄托，久则务为谐畅。香严、倦圃领袖一时。唯时戴笠故交，担簦才子，并与晏游之席，各传酬和之篇。而吴越操瓠家闻风竞起，选者作者，妍媸杂陈。渔洋之数载广陵，实为斯道总持，二三同学，功亦难泯。最后吾友容若，其门第才华直越晏小山而上之，欲尽招海内词人，毕出其奇，远方骎骎渐有应者，而天夺之年，未几辄风流云散。⑭

词在清初，实际延续了明人尚情、尚俗的《花间》《草堂》传统，以抒写性灵、寄托情感为旨归，纳兰、顾贞观等人，也是以唐五代北宋的言情之作为推崇对象的。与纳兰同时，又有陈维崧为代表的追步苏、辛的阳羡词派，以及朱彝尊为代表的取法南宋雅词的浙西词派。清初言情一派风流云散后，朱氏主盟词坛，其《词综·发凡》：“世人言词，必称北宋；然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出。”⑮旨在以南宋雅词矫正明代以来艳俗的词风，并以南宋姜、张一派最为擅长的咏物词为主要的学习对象。

发展至曹雪芹所处的雍乾时期，词坛遂为浙西词派所笼罩，“家白石而户玉田”，“二百年来，不为笼绊者，盖亦仅矣”。⑯与曹雪芹同时的浙派代表人物厉鹗(1692—1752)即以词作“幽隽清绮，分席姜、王”见称，“雍正乾隆年间，词学奉樊榭为赤帜”⑰，影响遍于海内。试比较其《疏影·小玲珑山馆赋絮影》：

飞绵近远。又绿阴弄日，吹过隋苑。比雪还轻，度水无痕，东风下上低卷。成团作队冥蒙甚，真共幻、总迷心眼。倚绣帘、误却吹时，明灭个人庭院。尚忆张郎好句，正朦胧淡月，坠处初暖。漫缀征衣，点鬓休惊，欲捉儿童仍懒。悠扬梦入离亭路，写不尽、楚江春晚。笑雨余、一种沾泥，付与老禅为伴。⑱

词牌的选择即带有强烈的南宋雅词色彩。上阙“吹过隋苑”“东风下上低卷”“成团作队冥蒙甚”“倚绣帘”等句，与《柳絮词》“隋堤点缀无穷”“东风卷得均匀”“一团团逐对成球”“卷起半帘香雾”何其相似。然而厉鹗所咏为柳絮之影，因此下阕换拍化用张先“中庭月色正清明，无数杨花过无影”“柳径无人，堕絮飞无影”之意。最终作者将“心如雨余黏地絮”的愁绪消解于老禅之中。徐珂评樊榭词曰：“生香异色，无半点烟火气……如入空山，如闻流泉。”⑲此词亦然。作品呈现春日闲愁，有从容摇曳之态，而无身世飘零之痛，意象虽有雷同之处，但表达的情境截然不同。又如浙西词人王又曾(1706—1762)《东风第一枝·柳絮》：

欲起翻眠，将疏转密，因风摇荡如霰。初飞送客江桥，又舞咏诗庭院。风流放诞，倩百丈、游丝难绾。漫轻狂、弹指三生，梦绕白苹溪岸。休逐了、者番花瓣。重扑到、那时人面。飘来倦绣文帘，点入画眉芳砚。年华催晚，怕愁损、伤春心眼。试倩伊、问讯江南，好在谢家吟管。⑳

作品同样呈现出高超的用典手法、精密的章法安排、优雅清空的风格，代表了这一时期咏物词的普遍艺术特色，与《咏絮词》的抒情手法截然不同。

据目前已知曹雪芹的交游情况，曹雪芹与雍乾词坛的中心人物也有相当的隔阂。以这一时期浙西词派的影响力，浙派中坚厉鹗的文坛地位与交游情况㉑上看，以及《疏影·小玲珑山馆赋絮影》与《柳絮词》意象的相似，可以推测曹雪芹对浙派或厉鹗诗词应非一无所知。但正因如此，《红楼梦》中词作呈现出的风格，可以看出曹雪芹对其所处时代词学风尚的疏离。

从家学而言，曹雪芹祖父曹寅(1658—1712)擅词，有词集《楝亭词集》名世，与当时的重要词家王士祯、纳兰容若、陈维崧、朱彝尊均有交游唱和。王朝瓛《楝亭词钞序》：

今代填词，惟《迦陵集》《江湖载酒集》后生服膺无异辞。虽位置南宋名流中，犹当擅场，非有明三百年词人所及也。大银台楝亭曹公以殆庶之才，淹通四库书，作为古今体诗，抉奥争奇，吐弃凡近。然其少时尤喜为长短句。当己未、庚申岁，陈、朱两太史同就征入馆阁，而公以期门四姓官为天子侍卫之臣，入则执戟螭头，出则彯缨豹尾。方且短衣缚袴，射虎饮獐，极手柔弓燥之乐。顾每下直，辄招两太史倚声按谱，拈韵分题，含毫邈然，作此冷淡生活。每成一阕，必令人惊心动魄，两太史动以陈思天人目之。时又有检讨从子次山、阳羡蒋郡丞京少、长洲黄孝廉蕺山，相与赓和，所作甚夥。惜不自藏弆，脱稿即为好事持去。及秉节江南二十余年，唱酬寥落，无复曩时之盛。酒酣以往，间有拈缀，今所存什之一而已。公之词以姜、史之雅丽，兼苏、辛之俊爽，逸情高格，妥贴排奡，其视迦陵、竹垞，殆犹白石之于清真也。㉒

曹寅京师词学活动的时间，正是在康熙十八年(1679)博学鸿词科前后，曹寅的词学活动与交游，学者考证甚详，此不赘述。棟亭词在当时评价甚高，被认为兼具阳羡、浙西词派之长，以《疏影·旧江月下闻蝉》为例：

月凉桥口。似一声芦管，飘来声骤。瑟瑟萧萧，淅淅零零，几阵又和疏柳。斜阳马背曾相送，记不起，歧亭岔堠。总西风、碧树无情，犹胜隔江铜斗。此际乔柯露足，为谁长不寐，递吟良久。翳叶难窥，缘枝绝景，况影澄江如昼。妒声齐女知先哑，更几日轻花帻首。问何如，络纬凄鸣，摘遍小篱青豆。㉓

长调确实有苏轼、姜夔清空旷达之风，与王氏评价相符。然其小令实则颇多晚明《花间》《草堂》的风致：

                女冠子

凤子。凤子。似我翩翩三五、少年时。满巷人抛果，羊车欲去迟。睛香融粉絮，秋色老金泥。妒尔西风内，好花枝。㉔

或许曹雪芹《柳絮词》的任情风格，即渊源于此。㉕

另如同时期对《红楼梦》传播有重要影响的高鹗，有《兰墅砚香词》传世，也整体呈现出尚情的词风，如《蓦山溪·为竹樵悼亡》：

玉钩斜里，夜夜忧心悄。小别苦萦怀，怎便教、此焉终老。翠钿金缕，还是嫁时妆。忍苦风，耐凄风，谁问柔肠搅。萧郎别后，情泪知多少。归去慰离魂，奈举目、云山飘渺。狐鸣鸦噪，小胆怯孤坟。算常是，卧青林，松柏暗无晓。㉖

“玉钩斜里，夜夜忧心悄”“谁问柔肠搅”“小胆怯孤坟”等句，可以看出化用纳兰容若《青衫湿遍·悼亡》的痕迹：

青衫湿遍，凭伊慰我，忍便相忘。半月前头扶病，剪刀声、犹在银釭。忆生来、小胆怯空房。到而今、独伴梨花影，冷冥冥、尽意凄凉。愿指魂兮识路，教寻梦也回廊。咫尺玉钩斜路，一般消受，蔓草残阳。盼把长眠滴醒 ，和清泪、搅入椒浆。怕幽泉、还为我神伤。道书生、薄命宜将息，再休耽、怨粉愁香。料得重圆密誓，难禁寸裂柔肠。㉗

正如曹明升在《清代词学中的性灵说——一种“非主流”词学理论的生存状态与词史错位》㉘中所指出的那样，尽管崇尚性灵一派的词学在浙西词派笼罩词坛后便退出了主流词坛，但其在创作实践中仍然能与先后统治词坛的浙西、常州词派鼎足而三，不绝如缕。因此我们可以看到曹雪芹、高鹗等人在创作上对晚明清初尚情词风的遥应，其衔接的作者或许即曹寅、纳兰等有能力对作者产生影响的“性灵派”词家。

除埋藏于主流词风之下的“非主流”性灵词风的直接影响外，或许我们也可以大胆地推测：曹雪芹、高鹗表现出的对当时浙西雅词风尚的隔膜，来自小说家对明代以来小说中艺人词传统的远绍，而这一传统正来自元明文人词的尚情传统。换言之，清初的浙西雅词，是站在矫正明词媚俗艳情的一面发展，客观造成了词体言情传统的衰落；而作为小说副文本的艺人词，却因为小说尚俗言情的特点，将尚情的词学传统保留发展，并最终影响到文人的词体创作。

值得一提的是，虽然《柳絮词》表现出对当时主流词坛的疏离，但从《全清词·雍乾卷》《全清词·嘉道卷》所见清词创作状况可知，《红楼梦》一书出版后，《红楼梦》词便因其独特魅力而在题材拓展、促进女性参与创作等方面对之后的词学创作产生影响。㉙

综上，如果将《柳絮词》置于词体传统与清代词学发展中考察，可以看到小说中作为副文本的词在文人词的大传统和艺人词的小传统的共同影响下生成独特的艺术魅力，并通过小说的流行影响词坛的创作，最终在嘉道时期完成了经典化过程。

注释

①《红楼梦》词均兼有文人词与艺人词特性：首先，词由文人创作，其文本也具有文人词的审美特性；同时，作为小说的副文本，其内容、功用又受到艺人词传统的影响。其中《西江月》二首较为突出地表现出艺人词传统为主要特征的词体风格，今人对明清戏曲、小说中的《西江月》词牌使用情况也有较为详尽的论述，因此本文不再多作展开。《柳絮词》在小说中的创作主体也为文人，表现了抒情主体的文人情致，因此笔者首先从文人词的角度探讨《柳絮词》的文本特质及作者的创作意图。

②叶晔《论古典小说、戏曲中的词“别是一家”》，《中国社会科学》2015年第11期。

③相关概念的学术史回顾和辨析，可参见叶晔《演事与题画：诗曲交侵下的组词类型及其形成》，《清华大学学报(哲学社会科学版)》2019年第6期。

④参见张宏生、冯乾《(白门柳)：龚顾情缘与明清之际的词风演进》，《中国社会科学》2001年第3期；张宏生《词与曲的分与合——以明清之际词坛与〈牡丹亭〉的关系为例》，《武汉大学学报(人文科学社会版)》2011年第1期；赵赟《论清初联章词叙事》，《中国社会科学院研究生院学报》2013年第5期等。

⑤据赵义山等《明代小说寄生词曲研究》统计：“明代小说中使用词牌最多的依次为《西江月》《风入松》《满庭芳》《临江仙》《浣溪沙》《如梦令》《菩萨蛮》《踏莎行》《鹧鸪天》《蝶恋花》。”商务印书馆2013年版，第57页。

⑥⑦㉒冯乾编校《清词序跋汇编》，凤凰出版社2013年版，第733—734、1377、120—121页。

⑧洪迈《夷坚志》卷四，张璋等编《历代词话续编》上，大象出版社2005年版，第458页。

⑨俞平伯《红楼梦研究》，上海古籍出版社2015年版，第211页。

⑩曹雪芹著，周汝昌校批《周汝昌校订批点本石头记》，译林出版社2017年版，第912页。

⑪叶嘉莹《漫谈〈红楼梦〉中的诗词》，《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》2004年第3期。

⑫曹雪芹著，无名氏续《红楼梦》第八十九回，人民文学出版社2021年版，第1092页。

⑬梦梦先生、云槎外史《红楼圆梦·红楼梦影》，黑龙江美术出版社 2017年版，第194―195页。

⑭顾贞观《致陈聂恒》，杨传庆编著《词学书札萃编》，南开大学出版社2015年版，第14―15页。

⑮朱彝尊《词综》，上海古籍出版社1978年版，第10页。

⑯文廷式《文起轩词钞序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社2001年版，第393页。

⑰谢章铤著，刘荣平校注《赌棋山庄词话校注》，厦门大学出版社2013 年版，第223页。

⑱⑲厉鹗《樊榭山房集》，上海古籍出版社1992年版，第1654、879页。

⑳张宏生主编《全清词·雍乾卷》第二册，南京大学出版社2012年版，第657页。

㉑厉鹗在乾隆元年(1736)入京应博学鸿词科，乾隆十三年(1748)入京应试，与曹雪芹有时空重合。除词学地位外，厉鹗亦为当时宋诗派中坚，主盟东南诗坛，汪沆《樊榭山房文集序》：“忆前此十余年，大江南北，所至争坛设坫，皆以先生为主盟。一时往来通缟纻而联车笠。韩江之雅集、沽上之题襟，虽合群雅之长，而总持风雅，实先生为之倡率也。”厉鹗《樊榭山房集》，上海古籍出版社1992年版，第499页。

㉓㉔曹寅著，胡绍棠笺注《楝亭集笺注》，北京图书馆出版社 2007年版，第550―551、563页。

㉕曹寅对曹雪芹的文学影响，前人多有论及，如胡文彬先生：“他虽然没有机会得到祖父的亲自教诲，但祖父留下的一大批藏书和《楝亭集》，他是有时间、有条件读过的。……曹雪芹读过《楝亭集》，而且对其祖父的诗词思想、风格，乃至一词一句，都是非常熟悉的，并恰到好处地写进自己的《红楼梦》中。”(胡文彬《红楼梦探微》，华艺出版社1997年版，第188页。)本文因不赘述。

㉖高鹗《高鹗诗文集》，百花文艺出版社1984年版，第77页。

㉗纳兰性德著，张草纫笺注《饮水词笺注》，上海古籍出版社2018年版，第333一334页。

㉘曹明升《清代词学中的性灵说——一种“非主流”词学理论的生存状态与词史错位》，《文学遗产》2022年第5期。

㉙关于《全清词》所见《红楼梦》及《红楼梦》词在题材拓展、促进女性参与创作方面对嘉道及之后词坛的影响，本文篇幅所限，不再一一展开。

【本文选自《红楼梦学刊》2022年第5辑】