《人美画谱 · 何海霞》卷由陕西师范大学美术学院教授徐步编（研究文章及何海霞作品解析），西安美术学院教授万鼎绘（何海霞作品临摹及技法示范、讲解）。徐步长期从事中国山水画的创作实践与理论研究，对历代山水画家的画论，包括长安画派几位创始人的论画语录，进行了系统梳理和研究。《何海霞山水画之法式效应》结合山水画发展规律、画论精要及何海霞的创作经验和艺术理念，广征博引，释“法”之意，提出“海霞法式”的概念。
何海霞山水画之法式效应
文 | 徐步
窠石平远 34X32cm 1932年
在“长安画派”几位大家中，何海霞曾以传统功力深厚而见称于时流。虽不能以传统概论何海霞，然何老最终构筑其风格大厦，却与传统根基紧密相连。何老早年学画，泛临宋元明清诸家，荆关董巨、李刘马夏，深研南宗北宗诸家，甚至袁江、袁耀，都能兼收并蓄，融会贯通，后拜师张大千，又仿学千师画法，站在巨人之肩，梳理传统技法，于是高瞻远瞩，心领神会，自悟难得之画理，把握精妙之程式，在中国画传统体系中，往来穿梭，游刃有余，逐渐建立起自家画法堂庑，形成了“海霞法式”。笔线方峻，却能刚柔相济；墨色瑰丽，却可清浑相融。时而高简，以突出大山之筋骨；时而幽深，欲含藏溪谷之韵致。几笔勾勒，便显意象之精彩；大片泼墨，犹见境界之空灵。是以青绿赋色仍见笔意，在亮丽中还存雅格；勾金填色不失墨趣，在沉着中更趋辉煌。如武林高手，身怀绝技，招招见杀；似烟霞先圣，吸风饮露，着手成春。
天设图画 96X58cm 20世纪90年代
落叶归根 40X60cm 1991年
中国山水画写生也好，创作也罢，不是对生活现象进行描绘，而是要在现实中抽化出形式因素，通过高度概括性手法才能表现出来。概括与概念不同，概括是把生命意态归整为某种形势，把生活形象演绎为相应法式。而概念则仅仅是一个符号而已，使生命意象简单化，也使生活感受空泛化了。因此，以概括性手法形成某种法式，对山水画写生和创作都显得至关重要。
暮色苍茫望余雪 40X60cm 1991年
何为法？法从何来？何海霞解释到：“画类万物之情。类是法，是演绎，是归纳，是认识万物的过程。法是通过细微观察所得到的结果，体现出物象内在的精神。”一次, 我画端午节菖蒲， 根部潦草几笔了事，先生说这不是菖蒲， 你画得不对，菖蒲应是九节花。我才悟到万物都有其物性，异地两殊，不同之处，没有弄清之前，仅仅是概念而已。古人说“修辞立其诚”，诚是熟悉对象。理由意而生，法从理来，神藉法生。何老以其创作实践深悟此理，对物象既观且察，观其大要，察必精微，了然于心，于是得法。然后依法行事，熟而生巧，巧而通神。若仅凭概念作画，想当然信笔涂鸦，是谓无法(与创作高级阶段——“无法之法”不可同日而语 )，无法则无天，就无艺术境界可言。
何海霞指出，文人画有一个显著特点，“是画家有卓越的学问，在高的思想境界支配下，感受情绪寄托于形象，又在似与不似之间得到天趣。……画家对客观事物注入一种真挚的情怀”，从而“对现实给予高度概括与提练”。提练概括之结果就是归纳为法。
我们所谓“写生”，应视为熟悉生活，建立法则之过程，而创作则是用法之始。山水画写生从“心师造化”开始，但从不模仿自然表象，也不抛弃物象，而是在人格精神主导下抽化自然，从个别中提出一般，在偶然中找出必然，通过情感“过滤”，形成独特表现程式，建立完整技法体系。进入创作时，则以一般表现个别，以共性表现个性，高屋建瓴，以一当百，万变不离其宗。等到胸有丘壑，众法归一之时，则自由挥洒，无不万类由心，不求法而法自在， 不求韵而韵自生。“自脱于天地牢笼之手，归于自然矣”(石涛语)。诚如《阴符经》所谓“宇宙在乎手”，万事万物尽管繁杂，但只要融会于心，抓住规律，就可握于手中自由操纵，万事由我作主，万物任我安排。其理合于自然，又十分高妙，山水画从师造化到创作及其心态活动，正是这一原理所体现。
华山苍龙岭远眺 136X68cm 1979年
翻开中国古代山水画集，我们可以发现，山水画家所画树石与生活中人们所见树石并不一样，原来画家创作并非模山范水，而是借物写心，“万趣融其神思”( 宗炳语)， 故能超然独绝。元四家几乎都如此，黄公望之清高， 倪云林之简洁， 吴镇之深厚，王蒙之茂密，均非人间所有，而是心灵之写照。即使是较为“写实”之宋画，一山一水也无不凝结着某种主观情思。范宽之雄伟峻厚，董源之平淡天真，郭熙之绵缈空远，巨然之清爽幽深，在自然中也无法“ 对证”，但又分明是天地间树石云水所生发。由此可见，表现山水之美，并非纯粹依靠真实自然，还要有各种法则来支配，才能高于自然。
杨家岭 45X32cm 1963年
当然，山水画在草创之初无所谓“法”，所以才显出一种稚嫩、粗糙和力不从心，经过众多画家共同努力，相互借鉴，不断总结，从无法到有法，逐渐使山水画走向成熟。其成熟标志即为表现技法具备了丰富性和高难度以及高格调，从而促使了各种技法不断出现，导致山水画走上程式化之路，形成了中国山水画特殊发展规律——后人总是“胎息”前人 。初学山水必从临摹入手，老画家 “衰年变法” 还要意临古人佳作。知道师古人，善于师古人，能够继承传统精华，已显其高，继而兼师造化，若能自我立法则更高。然而，要创立一种新法，决非易事，这就使得学者对前人创造之“法” 尤为重视，有时几代人都以“复古”为乐事。明人几乎是宋人翻版。清“四王”紧紧抱住元人不放。的确，有许多人一辈子学而不厌，也无法出人头地。为此，往往会造成一种误解，“认为法度会阻碍情趣的表现，不能发挥个人性情。其实，性情的表现, 必须受到理智的制约。”
雄心壮太华 95X180cm 1989年
何海霞提出问题，也回答了问题。虽然美是个人独特审美感受，但在审美共识中却有个高度问题。情感不受理智制约，只能任凭低级情绪无序流露。当然，在必然法度追求中，也有偶然效果。但“偶然是得之于酣熟的生活，形象积累万千，胸中有物，而后熟练于笔墨法则，笔随意转，达到心手双畅，谓之天趣，偶然欤？必然也。”因此，感情与理智，必然性与偶然性，乃相互依存之关系，没有感情，不成其为艺术，缺乏理性，毫无法度，情感呈无序、无力状态，也难成为艺术。然而，作画过于理性，拘于成法又往往无生气。所以，古来有不少书画家好饮酒，就是要在似醉非醉之时，以激情冲破固有习性，求得自然之天趣。可是，世上能喝酒者不少，能画之士却不多。总而言之，从无法到有法，又从有法到“忘法”，是中国艺术达到高规格之必然锻造过程。画史上革新与守旧之争, 并非不要法 ，焦点是“守法”，还是“破法” ，而破法是为了立新法。长安画派之所以有功于世，是在当时历史机遇下，再次向世人昭示了一个真理: 学习传统，吸取精华，深入生活，创立新法，乃中国画健康发展之道。
老柯春深争缀花 95X178cm 20世纪80年代
何海霞向传统学习，深入、全面，而且扎实，同时对生活又充满激情，且能上升为理性认识，在心源品性上，把握传统，体认生活，所以，能够运用传统法式感受生活真实，并能变异、升华生活元素，又借鉴西画有益因素，丰富传统画法，拓宽表现领域，体现时代特色，学法而又变法，最终以概括性手法，凝练而提纯出自家审美法式，与长安画派同仁一样，在“一手伸向传统，一手伸向生活”之时，会悟通神，形成了某种新式表现语汇，无疑将接续在中国画传统链条之中，为后来者学习和借鉴，且在承前启后中，使传统技法具有了文化含量和传承意义。何海霞法式效应当如此。
二〇一八年十月于长安天籁山屋
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