师法·研法·取法——探黎雄才先生花鸟画之道（四）

梅花三弄 音乐： 陈熙珵 - 古琴曲集

关于黎先生留日时期日本美术教育推行“博物学”的状况，笔者搜集了较有代表性的图片资料以作说明。图35为明治42~昭和24年（1909-1949年）近代日本最早的美术专门学校“京都市立绘画专门学校”绘画科的学科课程及教授时数；图36为明治42~昭和24年（1909-1949年）京都市立绘画专门学校图案科的学科课程及教授时数。从图35、36可知，该校绘画科和图案科第3、4学年每周均设有“艺术博物学、应用博物学”的学科课程。图37为昭和10年（1935年）日本最高美术学府和唯一国立美术学校“东京美术学校”日本画科教室的现场实景；图38为京都市立绘画专门学校美工绘画科教学的图片。从上述二图可见，其时动物写生的课堂教学，采取将活的动物置于笼中，学生在教室里直接观察对象写生的方式。与描绘静止的动物标本相比，这种方式进一步训练学生对动物动态造型的观察和表现能力，并为走进大自然写生做好充足的准备。早于日本江户末期描绘博物图谱的名手服部雪斎已绘有大量精美的博物图画（组图39），可以说，西方博物学的引入对近代日本普及科学知识起到了极大的作用。日本当时在美术领域推行“博物学”学科的理念，在于开启穷根究理的以科学的观察来改变其时日本画的教学，它直接促进了日本绘画教学体系的形成，同时也确立了日本教育改革的方向。在20世纪初同样有留日经历的高剑父的日本写生稿（组图40）中，我们也能看到“一类独特的'博物图画’——或是对着标本写生，或是对着实物写生的'格物致知’的植物、昆虫的全图与剖面图。”关于这批日本写生稿，翁泽文先生在《高剑父画稿概说》一文中记述：“高氏还提到自己曾经'东渡美浓国，入名和静昆虫研究所毕业’。”“由此可知，高氏旅日期间曾进入名和昆虫研究所研究昆虫，对昆虫标本进行写生。”由上述分析可以推断，20世纪初中国留学生赴日期间研习日本“博物学”，是基于当时教学课程的训练需要。留学人员所亲身经历的这种日本教学模式，亦直接影响到他门回国后对中国画教学、对景写生以及穷究物理的阶段性教学和创作方向的观念实践。我认为包括黎雄才先生的一批同代人，针对当时中国画坛的现状，试图用一种新的方式改变当时日益脱离生活的画坛主流。他们这种无奈之举，与政治上的康、梁变法一样，同等悲壮。

京都市立绘画专门学校绘画科的学科课程及教授时数

京都市立绘画专门学校图案科的学科课程及教授时数

东京美术学校日本画科教室

京都市立绘画专门学校美工绘画科教学

此外，留日期间黎先生投入相当精力研究日本的“博物学”，其中对其影响至深的一点，就是东洋观察自然的态度和深入严谨的观察方法。冈仓天心在他自己的著述中曾谈到：“东洋与西洋的自然观不同。对东洋人来说，自然是隐藏真理的假面具。只有体现了事物的内在精神，外形才是重要的”“表现真理的艺术即致力于把握事物的内在精神”“东洋的艺术家只从自然界里攫取它的精髓。他们并不把所有的细部都纳入到绘画中，他们只选择自己认为最重要的东西。所以，他们的作品不是对自然的模仿，而是对自然的探求”。关于东洋艺术与西洋艺术的区别，冈仓天心还描述到：“东洋艺术家的技法，有益于他们明确自身接近自然的态度。如果加以概括，那么可以说：东洋艺术更具绘画的意味，而西洋艺术则更具雕刻的意味；东洋艺术是线条的艺术，而西洋艺术则对表现造型更感兴趣；东洋艺术表现的是二元的艺术，而西洋艺术表现的则是三元的艺术。从早期的意大利时代开始，西洋艺术就运用光与影的表现手法。虽然东洋自宋朝以来就开始运用墨的浓淡配合，使绘画具有超乎平面的意味，但东洋艺术起源于线条则是真理。”东洋艺术的美不在于描绘实际对象的外型，而更注重提炼有价值的东西，并运用具有抽象美的线条来表达事物的内在精神，这是东洋绘画描绘事物的发出点，也是中国和日本艺术的共通点。另外，日本人研究“博物学”严谨认真的态度，影响着黎先生形成了良好的观察习惯。关于黎雄才先生对事物观察的认真程度，陈永锵先生在接受笔者采访时举了一个例子：“当时我的老师梁占峰老师说，黎雄才老师研究关于蜻蜓的翼，是后翼搭前翼，还是前翼搭后翼？很多人争论。但结论是：有时前翼搭后翼，有时后翼搭前翼。就像我们的手，不同的时候做不同的动作。黎雄才为了蜻蜓的翼的交搭关系如此认真，谁能做得到？”因此不难理解，黎先生描绘事物的精准以及日后拥有深厚的绘画功力，起决定性作用的首先是他观察自然的态度使其做到了观察的到位。李国华先生则道出了黎先生记录动物动态的方法：“将昆虫以针插腹部置于玻璃箱中，或用玻璃杯罩着，任昆虫在杯中活动，对之观察描写。画毕，再将之以针钉于另一玻璃箱中，时时观察默记。”此方法与居廉、高剑父的方法一脉相承。

上文提到，东瀛美术与中国传统绘画有着“异曲同宗”的渊源。黎先生留日，一方面可以通过借鉴日本了解西方，而笔者认为，更值得指出的是，黎雄才先生之所以对日本艺术深感兴趣，正是由于他从日本绘画中体会到内含的中国传统文化精粹，在情感上产生一种由衷的眷恋。借鉴日本，是一种途径，归根结底是他对中国传统文化精神的深层回归。为了说明这一点，笔者将由日本与中国绘画的历史渊源开始阐述。

组图39 服部雪斋所绘博物图谱

日本文化同中国文化有上千年的联系，所以神契难分。早于公元285年，中国文化已经开始直接输入日本。到了镰仓时代，宋代艺术变成了日本艺术的模范。如田中一松所说：“从来日本艺术的变迁，常有待于大陆艺术的刺激和感化。当时鞭策镰仓新兴精神而引起新兴艺术运动的，是宋代艺术。宋代一反唐代的华丽倾向，一面发挥淡雅之趣，一面作强力的表现。此风对于我国藤原以来的艺苑感化甚深，终于促成了镰仓新兴艺术的抬头。”日本自室町时代到江户时代，所有水墨画派、狩野派、文人画派以至圆山四条派等，虽派别不同，可以说都与中国画的影响有密切关系。在日本的室町时代，中国的水墨画风盛行于日本画坛。雪舟是日本十五世纪最著名的水墨画家。如拙、周文、雪舟，是当时日本画坛上一脉相承的三位主将，他们对于南宋画院的马远、夏圭一派，最为尊崇。如果说中国宋、元水墨画的传统得以完全融汇于日本归功于周文的才能及实践精神，然则第一位对这种新艺术成功地赋予深刻的个性、因而也就是赋予民族情调的人乃是雪舟。他曾于明朝年间游历中国多年，从张有声，李在传习宋元画技，李在是南宋马远、夏圭一派的画家。雪舟至老作画还眷眷于中国的风物，画风深受我国画家影响，他在日本画坛得到极高的声誉，号称“画圣”。雪舟以后，日本画进入了中国画模仿的第二阶段，当时盛行的画派叫做“狩野派”，是画家狩野正信所领导的。从十八世纪的末期到十九世纪，与中国美术发生联系的，还应该提到的有文人画派和圆山四条派。其中，圆山四条派以园山应举、吴春为代表，学习了元、明、清画家钱舜举、仇十洲、沈南蘋等的写生画法，更加参用西欧的科学透视方法，写实的基础非常严谨，在日本画中，开一新派。四条派的吴春，也出于园山应举之门，他的追随者有松村景文、幸野梅岭和后来的竹内栖凤。竹内栖凤是四条派大师幸野梅岭的门生，以栖凤为代表的京都系画家由此延伸发展。由此，笔者理出一条清晰的思路：北宗——雪舟——狩野派——圆山四条派——以竹内栖凤为代表的京都画派。前文提到，横山大观也同样受到中国宋元绘画精神的影响。

如上所述，可知日本画和中国画的交往非常复杂，关系非常亲密。宋元画给予日本画的影响尤多。日本已故老画家中村不折氏在他的《中国绘画史》序言中说：“中国绘画是日本绘画的母体。”又中国绘画专门研究者伊势专一郎氏说：“日本一切文化，皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而成长，有如支流的小川对于本流的江河。在中国美术上更增一种地方色彩。这就成为日本美术。”笔者所指的日本美术与中国绘画的“异曲同宗”之说，黎雄才先生借鉴日本的本质是对中国传统文化精神的回归，正是基于上述分析。

组图40 高剑父的日本写生 20世纪初

中国近现代以来，曾赴日本学习的艺术学者有不少。例如我国著名的艺术教育家徐悲鸿，在赴法之前，曾到日本，参观学习，游览各名迹及著名收藏，达一年之久。南京的吕凤子（浚），吕秋逸兄弟，是在日本学的画艺。凤子教学美术数十年，秋逸讲西洋美术史、色彩学于上海美专、南京美专等校。李叔同（弘一）学艺日本，归国介绍美术技法及西洋美术知识，从事艺术教育工作。广东岭南画派的画家，如高剑父、高奇峰兄弟善画猿鸟花果，独树一帜，陈树人、经亨颐画花鸟竹树，构图新颖，再如何香凝、杨荫芳、方人定、李抚虹、黄浪萍、苏卧农、黄独峰、杨善深等人，他们多出于日本关东关西画家的指导。北京著名画家陈师曾（衡恪），在南京的陈之佛、傅抱石，皆学于日本，有声艺坛。其他学于日本的艺术家，有成就的还不少，不能尽举。他们求艺的经历或许各有不同，但最终都殊途同归，回到自己的祖国，为中国的美术事业做出了重大贡献。

如果说留日前的扎根传统期，黎雄才深深地探究宋元画道的要义，并在他老师那继承了一个体系，那么笔者认为，留学东瀛的重要意义在于，让黎雄才广泛地开阔了艺术视野，深入揣摩和探究东瀛技法，东瀛接近自然的态度与观察方法对黎先生日后山水画的影响尤深。

（连载）