文学虚构中的互文现象
——兼论对木心“非原创”和“抄袭”的指责
作者
简介
摘
要
2022年初，一篇论文对木心作品“非原创”和“抄袭”的指责，不仅关乎对木心的评价，也关乎当下中西方学界在文学史、文学创作观念上的某些差异，需置于更大的格局中方能厘清是非曲直。依据当代西方文论和西方文学史的一些事例，文章主要论述文学虚构中的互文现象，为思考木心的文学互文提供参照。文章指出，文学创作与学术论文因目标和特征的不同，互文的规则和评价标准也不同。文章从文学的虚构特征，论及互文的借用和化用，以及文学互文在教学和出版中遵循的惯例；并以艾略特和博尔赫斯为例，说明“净本”和评注本处理互文现象的规律。在此基础上，文章以《伪所罗门书》的形式和内容为例，兼论木心的艺术风格，反驳对木心“非原创”和“抄袭”的指责。
关
键
词
互文；文本间的转化关系；文学虚构；原创；文学作品出版惯例；艾略特；博尔赫斯；木心
在汉语文学世界里，木心是一位以世界性（跨文明）美学思维对文学写作进行不断创新的作家。木心的主要创作时期在美国（1985—2006），从20世纪80年代起，他在海外和中国台湾的影响辐射式扩展。2006年，木心回到中国大陆之后，逐渐被国内不同的读者群所了解，也被一部分人视为不能入中国文学史的“异数”。其中的原因，这里不做深入探讨。
木心，本名孙璞，中国当代文学大师、画家，出版《素履之往》《云雀叫了一整天》等多部著作。
某种语境中的常数，换了语境变成异数，并非罕见。总之，我们看到对木心文学的评价毁誉参半，争论迭起。2022年初，卢虹贝女士硕士论文的修订版《木心文学创作中的“再生文本”现象研究》再次发表（2014年曾在《中国现当代文学丛刊》发表），引起又一轮争论。卢文的误导之处，在于她一方面详尽列举木心式的游戏互文，另一方面却不评价木心的化用取得了什么文学效果。在没有对木心的互文做足够美学判断的情况下，卢文提出了“再生文本”的概念，针对木心的创作进行明确的指责：一、质疑木心的“再生文本”法是否属于“原创”；二、通过“查重”发现，木心的文本与其他文本有许多重叠处，而且没有指明源头，涉及法理上的“抄袭”。这样的指责，合乎了此时此地的某种认知，认同者和支持者很快达到兴奋点。反驳卢文观点的文章也层出不穷，但有人认定卢文的指责已铁证如山，无须再论。
此事不仅关乎对木心的评价，也关乎当下的中国和西方在文学史观和文学创作观念上一些不大不小的差异，若不置于更大的格局中进行探讨，难以厘清是非曲直。本文以西方文学史的一些事件和理论为例证，主论“文学虚构中的互文现象”，以期探明文学创作和研究中关于互文的情理和尺度，为思考木心的互文实践提供一些有意义的参照点，也为继续评价木心文学开拓空间。
An Empty Room:
Stories,Mu Xin / Toming Jun Liu,
New Directions .
我和木心有二十多年的友谊，是他部分作品的英文译者，也是研究者之一。我主要的汉—英译作是木心的An Empty Room：Stories，由美国有名的文学出版社New Directions于2011年出版。毫不讳言，我钦佩木心的文学成就，敬重他的人格、思想、才华。康德的名言：“艺术具有无目的的合目的性”，可以通俗地解释为：艺术没有功利的“目的”，有的只是美学的“目的”。这是对艺术的基本标准，也是很高的标准。追求艺术的人不少，以艺术为生命的意义做毕生追求的人毕竟不多。我认识的木心属于后者。木心不打知名度，只“打无名度”（木心语），毕生致力于艺术创新，直到晚年，直到去世。木心也很在意读者怎么评价他的文字，每次听到读者反应都会仔细询问，但他在乎的是作品的艺术效果，而不是其他。对一位如此献身艺术并且成就不菲的汉语作家，用贬低的视角来审视他，如果不是偏颇，至少有失公允。
涉及文本间关系的讨论，需要展开一个比较完整的思辨过程。本文的思路，不仅出于我对木心的了解和敬重，也出于一个欧美文学专业研究者的习惯。我长期在英美接受人文教育，在美国大学教授欧美文学也已经三十年。为弥补自己的不足，我一直努力学习中国文化和文学；因专业所在，我更熟悉的还是欧美文学研究的规律。本文的举例基本取自欧美文学和理论，原因有三：一、自己的专业。二、木心本人对世界文学的了解，不亚于他对中国文学的熟悉；与多数汉语作家不同，他的创作的思想和材料很大一部分取自“异域”。三、认真了解世界另一面的理念，有助于拓展我们的思路，发现中西方在文学观上的差异。这里的“中”，并非指整个华夏文明的历史和文化，也不指生活在汉语文化中的所有人，而指特定历史环境下形成的中国特色。之所以不采用“东西比较”的说法，是因为当下的中国也不等同于“东方”。即便是同属一个文明圈的东亚诸国，在现代历史中也形成了迥然相异的价值和路径。
一、重温互文理论
“再生文本”一词本来可以中性，而卢文赋予它特定的贬义，即：非原创、涉嫌剽窃，这有违文学创作和研究的某些常识。鉴于一个语境里的反常识在另一个语境里已普遍成为另一种常识，本文设“互文”为核心关键词，以便从已经成熟的当代西方互文理论（the theory of intertextuality）出发，逐步展开讨论。
传统的文本理论专注于版本的勘误，以建立一种比较权威的语义。当代的互文理论则是一种“新”的文本理论，其新意首先在于指出了读和写是相对而不是对立的关系。不仅如此，互文理论与解构、现代符号学、拉康心理分析、新喻说等理论共同形成当代西方思辨理论的思辨基础。这些理论虽然各有其重点，基本的逻辑却是相通的，术语也时常重叠互换。所以，讨论互文理论，势必涉及解构、符号学、喻说理论等；讨论其他当代理论，也离不开互文理论。下文提到这些理论时，取其相通的逻辑。
当代互文理论是一个伞状概念，可先铺开网状的图解，再寻找我们的关心点。多年前我发表过一篇详述互文理论的论文，可供参详，此处只做简述。[1]
Intertextuality
The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends, 3rd edition, ed. David H.Richter, Boston and New York: Bedford/St. Martin’s, 2007.
20世纪60年代后期在欧洲出现的intertextuality理论，现在通用的译法是“互文”；也有“文本（之）间”的译法，更一目了然。其主要理论点如下：一、作为现代符号学的延续，互文理论认为：All texts are intertextual (所有的文本都是文本间的，或互文的)；二、阅读、写作、观察（思辨）三者之间的关系不是对立的，而是相对的[2]，意思是：在有创意的文字活动中，读者也是作者，作者也是读者；三、与传统的文本理论不同，新文本理论认为，文本（尤其是耐读的经典文本）的语义，也要在文本之间的关系中判定，因此，在动态解读中语义是多层次、多元的。
最早提出当代互文理论的是克里斯多瓦（Julia Kristeva），而不是她的老师巴特（Roland Barthes）。这两位理论家的立场有同也有别。例如，克里斯多瓦赋予文学文本更大价值，巴特则将任何文本等价齐观。克里斯多瓦提出互文理论，源头有二：一是索绪尔（Saussure）开端的符号学；二是巴赫金（Bakhtin）提倡的语言是对话性、文学(以陀思妥耶夫斯基小说为范例) 是主体间（inter-subjectivity）的理论。克里斯多瓦将两者合二为一。
当代西方各理论的共识如下：都反对某个能指（signifier）对应某个固定所指（signified）的传统看法；都认为，任何词语都是在与其他词语的关联和组合中产生语义的，而能指在不同的组合或关联中产生的所指（即语义）随语境的变化而变化。被称为“语言学转向”的这种转变，很大程度上归功于索绪尔的现代符号学。巴赫金与符号学有相通之处，但他更强调词语和话语的社会性。巴赫金认为，话语应该是对话性的（又称dialogism）。对那种没有对话意向的话语（即命令别人服从的语言），巴赫金称之为单一性话语（monologism）。其中的政治意义不言而喻。综合索绪尔和巴赫金，“语言学转向”可以概括为：符号具有关系性、组合性与社会性（A sign is relational, combinatory, and social）。
由于有了语言学转向，“理论家认为，阅读活动使我们置身于文本之间的关联网。解读一个文本，发现其语义，需追踪这些关联。阅读因此成为在不同文本间移动的过程”[3]。换言之，一个符号或一个文本并不孤立存在，而是多个符号或多个文本的交接点。要强调的是，文本之间发生关联时，两者既有相似点，又有差异之处。为什么？借用德里达的话：“重复即改变。”（“Iteration alters.”）
互文理论和德里达（Jacques Derrida）的解构理论，逻辑相通，彼此呼应。比如，德里达在他的解构宣言《人文科学话语中的结构、符号和游戏》（Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences）中，有一段重点批驳所谓 “起源的神话”（the myth of arche），或称为 “工程师的神话”（the myth of engineer），即：某种真理性的话语或思想有一个纯粹和固定的起源的说法，是一个神话（也译为“迷思”），根本没有这样的起源。德里达认为，号称自己的文字和思想有纯粹起源的“工程师”，传播这样的神话是自欺欺人，任何创造思想概念的人（包括“工程师”在内），都是bricoleur（善用多样材料创作的人），即利用不同来源的现有材料创造的人。[4]德里达以语言学转向作为支持提出了这一点，揭穿了“逻格斯中心”的逻辑如何制作了一个个吓人的“真理”。德里达对“起源/工程师神话”的反驳，已成为西方当代理论的共识。
Structure, Sign, and Play in the Discourse of Human Sciences,Jacques Derrida.
Jacques Derrida
如此说来，如果所有文本都是互文，所有的文字和想法都吸纳或综合了他人，那么岂不是没有“原创”了？
事实上，这种长期相传的“原创”概念，正是“起源/工程师的神话”。虽然并非所有利用互文的文本都是原创，但任何的“原创”一定是互文的。
怎样识别或界定一个“互文本”（an intertext）？所谓“互文本”，即一个文本中的另一个文本，无论它是被作者有意还是无意吸纳的。还有更简洁的说法：“互文本” 就是déjà（法语），指已经被写过或被读过的。
一个“互文本”可以是已经被写过或被读过（déjà）的一段话，也可以是已经被写过或被读过（déjà）的某些“痕迹”（traces）。某个语义丰富的词就可以是互文的。近几年时兴的“土豪”一词，立刻让中国人想到革命初期这个词的意思；“土豪”一词是互文的，但此“土豪”非彼“土豪”。
有些“互文本”一眼即可识别，有些则要用其他方式发掘。讽刺的是，我们对某些déjà话语习以为常，反而忘记了其互文性。比如，人们习惯性认为，批判现实主义或社会主义现实主义的作品更有“原创性”，因为它们“源于生活，高于生活”。姑且不论“生活”算不算“文本”，我们往往忘记了这类作品有个势力强大的“互文本”源头，即报纸杂志、新闻媒体、会议记录和文件中无处不在的官方话语。这类作品有意或无意“再生”这些互文本，更容易被官方接受并广泛传播。很少有人质疑《欧阳海之歌》或《金光大道》是不是“原创”，也很少有人发掘它们的“再生文本”。
中外语言之间的翻译，常有不可全息翻译的遗憾。text 或 intertext 中文译为“文本”“互文本”，虽然并不错，却天然缺少了一个维度。从词源考证，text 既不是“文”，也不是“本”。拉丁语的textum （web，woven fabric）, textere （tissue, thread or fabric）都和纺织有关。text和textile，texture同源，正如fabrication和fabric同源。最早将这个纺织的比喻用于写作使之与“文”相关的，据说是罗马时期修辞学家昆提利安（Quintilian, 35—100）。因为有这个古老的起源，text或intertext在外语里自然使人联想到已经用过的丝线，联想到旧丝线可以织出新织品。
当然，并非所有的新织品具有同等的价值——有的是皇帝的新衣，有的是一块抹布，有的，是可以坐上去在世界历史遨游的魔毯。
“所有的文本都是互文本”这句话，也可引申出几层意思。一、文本其实都是混纺织品；二、已经用过的丝线用于新的织品，新织品因新的用途已经改变了丝线原先的用途。如果新文本（织品）真有创意，它和互文本之间，就有一种需要我们仔细判定的“转换的关系”（transformative relation）；三、“所有文本都是互文本”虽然指出了文本的普遍现象，但它还不是衡量艺术作品高下的尺度。一般而言，对互文本没有独到转换的文本，艺术价值偏低；互文本完全没有产生新意的文本，则涉嫌艺术中的抄袭。例如，一个喜爱狄更斯的写手，直接把自己的新书取名Great Expectations（《远大前程》），就有抄袭之嫌。木心给自己的一本诗集命名《伪所罗门书》，其中的“伪”字转化之意明显，即：此书虽然可与《所罗门书》形成某种类比或互文，但却是重新虚构的。一个“伪”字即道出了创新的意图。我曾向木心建议，此书的英语译法可以考虑：Book of Solomon, the Fake Version，木心认可了我的译法对“伪”字的理解，以后常对别人说起。
互文的“丝线”有哪些用途？古时纺织主要是女性的工作。从与女性纺织相关的希腊和罗马神话故事，我们可以获得丰富的启示。命运女神摩伊赖（Moirai）三姊妹，用纺线和纺棒为工具，各行其责，掌控命运；酒神（Dionysus）的妻子阿里阿德涅（Ariadne）用魔法丝线（线团）协助雅典王忒修斯（Theseus）走出迷宫；阿刺克涅（Arachne）是杰出的纺织女工，她向纺织女神雅典娜（Athena）挑战，雅典娜以完美的织锦胜出，然后将她变成织网的蜘蛛；《奥德赛》（Odyssey）里，喀耳刻（Circe）和卡吕普索（Calypso）是两个精于纺织的美丽女巫；奥维德（Ovid）的《变形记》（Metamorphoses）里，菲洛墨拉（Philomela）被妹夫泰诺斯（Tereus）强暴后割去舌头，菲洛墨拉变成夜莺，并通过纺车向妹妹普洛克涅（Procne）述说冤情。
《奥德赛》里，奥德修斯出门远征，众多男子向其妻佩内罗珀（Penelope）求婚。佩内罗珀为婉拒追求者，推说她要纺完一匹布才能考虑，以此拖延时间。白天，她在纺车前织布，夜里她又把纺好的布拆掉，这匹布永远也织不完。
Walter Benjamin
本雅明（Walter Benjamin）评价普鲁斯特的小说艺术时，以佩内罗珀织了又拆的策略类比普鲁斯特以“非自愿记忆”为基石的写作方法。本雅明说：“拉丁词textum的意思是'web’（网）。没有哪个人的文本（text）比普鲁斯特织得更紧。”[5]
古希腊和罗马的神话故事，远远先于当代互文理论。本雅明将普鲁斯特的文学创作与纺织类比，也比克里斯多瓦和巴特提出互文理论早了至少三十年。前文已提及，互文理论之所以是“新”理论，因为它有不可忽略的当代意义。
在这些神话故事里，纺织的丝线、纹路、质地、工具，是艺术的元素，又比拟生活艺术中需要的各种策略或魔法，以达到控制、运筹、解困、变化、掩盖、揭示等目的。与纺织同源的互文性，其灵活多变，由此可见一斑。
二、两种不同语境中的互文
重温互文理论只是讨论的开始。互文现象丰富多样，不一而足。我们接下来探索学术论文和文学创作这两种不同语境中的互文现象在目的、特征、规则、评价标准上有哪些不同。
现代的学术论文属于科学研究范畴。人文科学和社会科学的研究旨在梳理多方资料，综合他人的观点，以此为基础展开思辨过程，提出新的问题。学术论文很难写好。以文学批评的论文为例，最大的挑战是要以大量事实去引导一个思辨过程。若要获得参与学术讨论的资格，论文作者还必须遵守基本的学术格式和规则：引用别人的想法、论证和文字时要标明出处；提及别人的想法也要指明来源，并解释自己与别人相同或相左之处；间接引用（不采用引语）别人的观点，也要提到互文本及作者；引用他人的文字，超过五个词（英语）就要加引号；文中加或不加注释，视刊物或授课教授的规定，但文后的“参考资料”必不可少。这些规则是学术论文的性质和目的所决定，违反了就是学术不规，甚至涉嫌“剽窃”。
提一个并非题外的问题：如果写的是散文随笔（通常属于文学艺术）而不是论文，是否要遵守上述的规则？常识是，如果散文也列出“参考资料”和互文来源，岂不是不伦不类。但也有介乎于散文和论文之间的写作，列出了互文来源或“参考资料”。英语里，essay一词既可指论文也可指散文，模棱两可，若要表明是文学散文，用poetic prose或prose poetry就明白无误了。20世纪下半叶，有些欧美作家（如巴特）试以散文方式写理论，使论文和散文的界限更加模糊，加注或不加注，成为一个选项。
此外，学术论文还有教学的用途和功能。大学里严格规范学生的论文，为的是培养学生良好的思辨和科研习惯。超出基本要求的严格，严到什么程度，视裁判者对教育宗旨的理解而定。国内大学的文科对论文格式的规范，包括学生不得重复自己写过的文字，一旦被“查重”发现，就要求纠正，或面对惩罚。就这一点而言，国外没有这么机械。学生虽然不可拿之前的论文到另一门课充数，但如果拿旧文找教授商谈，说明旧文和现在的课的相关性，教授可酌情处理，或可要求学生对旧文做实质性的补充或改动。在国内，重写自己的旧文肯定通不过“查重”。
文学创作属于艺术，其目的、创作方法、形式、评价标准都不同于学术论文。要求文学作者标明互文来源，等于要求他们把诗、散文、小说写成论文，也等于要求文学作品立刻具有教材的功能。这是违背“常识”的。
在美国大学设置的课程里，可直观两者的不同。美国多数的英语系（包括我供职的英语系）设置两类课程。一类属于文学研究，包括文学史、文学解读、文学研究、文学理论等，占英语系课程的大部分，学生交的作业包括练习、考试和学术论文；论文必须遵循学术论文的格式和规则，格式不合规要扣分，发现剽窃（如：用网上购买的文章充数；让别人代笔；文章的大部分直接挪用他人）则不及格，经仲裁判定后记录在案。另一类属于文学创作，统称 Creative Writing（创意写作）。学生交的作业，是汲取了老师和工作坊同学的建议之后修改了几稿的诗、小说、散文、戏剧、影视剧本。文学创作课也要学习如何互文，但并不遵循学术论文的格式规则。文学创作课有一个常规练习：老师和同学分析了一篇经典的短篇小说之后，布置这样的作业：让学生在理解这篇小说的基础上，讲同样的故事，但是必须做一些改变，比如：改变原小说的文化或历史背景，改变人物的性别、职业、年龄，等等。一旦做了这些改变，学生就会发现，语境变化后必须做相应的改动，而“创作”自然就发生了。为了让学生向原作学习，指导老师通常要求学生不改变原故事的情节和逻辑。
这是在教学生抄袭吗？诙谐的说法是：这是“文明地偷”（stealing politely）。大学里教文学创作课的老师，必须是发表过作品的诗人、小说家或剧作者；他们熟知文学的特质、创作规律以及行规，并以此指导学生。对文学创作课的作业（作品），没有标示出处或“参考文献”的要求。授课老师可能根据课程目标，要求学生附上别人的修改意见，或者自己的初稿和二稿。
美国许多英语系在授予MFA（艺术硕士）学位时，除了要提交一部诗集、小说集或回忆录作为主体作品，还要加一篇说明创作过程的“序”；“序”是独立于主体作品的一篇论文，其中要提到自己受到哪些作者或作品的影响，学到了什么；“序”的文后必须列出参考文献。这个附加要求的目的，是给予文学创作课程一个学术的合理性。
而美国出版社出版文学作品的惯例，则是文学作品不标明互文本的出处，不能加任何脚注，即使是译本也不例外。将来如果作品被经典化，有更广泛的教学和研究用途，才可能考虑出评注版。[6]
文学创作中的互文使用既然要遵循艺术的规律，那么文学的主要艺术特征是什么？从哲学角度回答，有多种答案。从相对的技术角度看，文学的主要艺术特征是：虚构（fiction）。虚构亦即转化，是文学作者的魔法所在。尊重文学艺术的规律与尊重魔术的规律是一个道理。如果有人逼刘谦揭秘，那是出于要颠覆魔术的目的，俗称砸场子、破行规。当然，也有人乐此不疲。
Preface to Lyrical Ballads,
William Wordsworth,
Greenwood Press Reprint.
华兹华斯说，诗人是一个对其他普通人说话的普通人，但诗人与其他人的区别，是各种能力的“程度”不同：诗人“有更活跃的感知力，更激情也更温柔，对人性有更深的理解，有一个更能包罗万象的灵魂 ……与其他人相比，他更能受无形之事感染并使之显现”[7]。文学作家和其他人一样生活，接触到相同的书报、信息和事物，但他更强的感知力、理解力、观察力，使他能感悟生命中的神秘之处，能像魔术师一样，将我们熟悉的材料虚构，亦即“转换”（transform）；他能看到别人看不到的事物（想象力），并使之显形。转换能力就是虚构能力。不会虚构的作家当然是作家，但一定算不上是文学作家。
文学的虚构包括三个相互关联的要素：以想象力建构；以新颖的修辞方式表达、相应于内容的新形式。作者的创新能力，即所谓原创性，在三方面都有展现。以此识别文学作者的创新能力，是文学研究者的本职；本来就是自己该做的事即为“本事”。
通常我们理解的虚构是情节的虚构，这自然不错。亚里士多德在《诗学》中着重于情节的虚构，他说：诗人叙述的不是已经发生的事，而是“根据可能和必要的法则 [叙述]有可能发生的事”[8]。亚里士多德之后的文学理论家，补充了“虚构”的内涵。英国文艺复兴时期，西德尼（Philip Sidney）用“假说的事”（feigned examples）扩展了亚里士多德的概念。所谓“假说”（feigned），指的是使用文学修辞手法之后产生的虚构效果。修辞格不仅包括喻说，还有反讽、模糊、讽喻、象征等等，表达的都不是字面的意思，而是使字面意思弯曲产生折射的意思。至于“形式”，古今中外的讨论内容非常丰富。“形式”不仅指作品的架构，也指各种形式的要素，比如作者创造出的独特“声音”、意象、叙述角度、场景，以及某种修辞手法（如模糊、反讽）构成的情景。
以上是对文学“虚构”的概述，难免有遗漏，但也可以引出更多的思考：一、文学的假说并不假，而是更深层次的真实，它源自感知，又引导读者获得不同寻常的感悟（judgment），因此，文学艺术与现实的关系不是“反映”，而是在虚构中的“意味”。二、中国的文学研究长期受现实主义理论的影响，更倾向于写实或实写，忽略了虚写才是文学艺术的本质。三、对文学作品中互文现象做出判断，首先要看互文如何通过艺术转换（虚构）形成完整的作品。在转换中，互文本发生了什么变化。正如“语言学转向”告诉我们的那样：文字符号在不同组合、不同关联中，能够产生不同语义。例如，药房拿到的drug通常是药品，街角上某人兜售的drug很可能是毒品。
文学作者对互文本的袭用和借用，目的是完成一次新的虚构。文学研究者对作品是否独创或原创的判断，要看作者的虚构是否有独到之处，是否完成了新的艺术整体。互文是文学创作的基本规律。因为作家是bricoleur，所以互文和原创不是二元对立，号称没有互文的“原创”反而令人生疑。炉火纯青的文学作者，对互文本已不仅是袭用，而是游戏式的“化用”，他能让文学传统和别人在自己的创作中“再生”。科学和技术中任何的“原创”也是由多源头的综合使用而来：牛顿发现万有引力不是因为一个苹果落下；任何一款的智能手机都离不开来自各国的零件。
若将文学作品比作一块混纺的织品，那么判断织品的优劣包括两方面：一是它的设计、图案、主题和整体的美感；二是考查丝线是什么质地的、从哪里来，等等。虽然文学研究二者都要兼顾，但重点是一，不是二。试想若某人忙于介绍丝线的来源，那么，他是卖丝线的商人，而不是艺术家。
艾略特的《传统和个人才能》（“Tradition and the Individual Talent”）一文对现代文学的影响深远。文中有个基本观点：但凡成熟的文学家，已经从创作中明白，他必须先进入文学传统、继承文学传统，并在某个方面改变他所学习的前辈作家，方能既丰富文学传统，又展现个人才能。所以，文学家的才能，在于知道怎样将自己的文本和其他文本关联起来，知道如何化旧（déjà）为新。这就产生了一个文学创作的悖论：成熟的作家必须摆脱“自我”的执念，但又能通过创作默默传达一种“作者意识”。艾略特说：“任何诗人，任何类别的艺术家，都不可能独自拥有完整的语义。他的意义，对他的理解，是对他和已故作家（dead poets）[9]之间关系的理解。你不能孤立地评价他；你必须把他和已故作家加以对照和比较。”[10]
艾略特的这个看法，部分来自福楼拜的一个重要原则：显现艺术，隐去艺术家。在福楼拜之前，这个原则已经存在。继福楼拜、艾略特之后，木心也深信这个艺术原则。除此之外，木心还悟出不少其他的艺术原则，比如后文提到的“他人原则”等。对于艺术与非艺术的区别，木心深信：“艺术自有其摩西。”
如今，认为文学作家利用互文就不是“原创”的观点，依然在盛行。当我们看到利用互文却毫无原创可言的例子比比皆是时，这个观点似乎是合理的。而我们的前提是：文学的艺术性和互文性的统一，只能发生在成熟的作家的作品里。
三、西方文学史中的案例和相关标准
对文学作品的评价，除了从形式层面考查其虚构的新意（整体构思、独特的视角、人物和声音，以及与叙事逻辑相符的形式），还应该探究其深意，即：作品的艺术感染力将读者引向什么样的思辨和价值。西方文学史逐渐形成的一种美学倾向，是作者不把自己置于作品中（浪漫主义诗人[romantic poets] 和自白派诗人[confessional poets] 的“主观诗学”例外）。作者个人（the author’s person）应化为作品中的一个或多个人物（persona[e]），化为形式的要素和结构，化为细节。这样，作者的主体意识已化作诗、散文、小说中引导阅读的“诗意智慧”（poetic intelligence）。化，即转换（transformation），即虚构。
学术论文力求做到科研的准确和客观，而文学追求美学的目的。判断学术论文中的互文，看作者如何综合各种证据推演一个思辨过程。对文学作品中互文的判断，则要看作者能否将互文本化为一个新的有机整体的一部分。
卢文中提到了现代的知识产权法理，难能可贵，但忽略了一点：对文学作品的“法理”认定（包括对作品的互文或其他现象是否合法的解释），首要的权威不是法庭，而是文学研究（包括理论）的集团。当然，是正常社会里不设法庭的文化集团。以福楼拜的《包法利夫人》为例，研究欧美文学的文化集团，历来将此小说视为现代文学的范本，从来没有认为福楼拜有任何不轨。19世纪中叶，这部小说却被人以“有伤道德风化”的罪名告上法庭；福楼拜的律师团很专业，对小说大段大段的文字做出与控方相反的解读，并且指出小说文本与宗教文本的互文（控方未能识别的互文）。最后，法官的判决书认同辩方，福楼拜胜诉。时值1857年，正是拿破仑三世专制的法兰西第二帝国时期。福楼拜算是运气好，因为那时的法国社会并不那么正常。同一个时期，波德莱尔的诗也被告上法庭，作者败诉并被罚款，部分诗被禁。在西方的文化集团看来，对福楼拜的审判是闹剧，对波德莱尔的审判是法兰西历史上的一个污点。
在学术研究中，某作者抄袭另一位作者的想法，却隐藏来源，是明显的剽窃。在西方文学史上，一个作家模仿或借用另一个作家的艺术设想、细节、某些词句，却是常见。用互文本的丝线编织新文，关键在于能否转化得体。做得好，有新意，新作品有独特的作者意识，就不是抄袭。
我们来比较两首诗：一首是莎士比亚的西娅维亚（Silvia）之歌，另一首是华兹华斯的露西（Lucy）之歌。诗歌原文如下[11]：
Who is Silvia: what is she
That all our swains commend her?
Holy, fair, and wise is she;
The heavens such grace did lend her,
That she might admired be.
Is she kind as she is fair?
For beauty lives with kindness.
Love doth to her eyes repair,
To help him of his blindness,
And, being help’d, inhabits there.
Then to Silvia let us sing,
That Silvia is excelling;
She excels each mortal thing
Upon the dull earth dwelling:
To her let us garlands bring.（莎士比亚）
She dwelt among the untrodden ways
Beside the springs of Dove,
A Maid whom there were none to praise
And very few to love:
A violet by a mossy stone
Half hidden from the eye!
—Fair as a star, when only one
Is shining in the sky.
She lived unknown, and few could know
When Lucy ceased to be;
But she is in her grave, and, oh,
The difference to me! （华兹华斯）
两首诗都是赞颂一位已经去了天堂的美丽姑娘（Silvia/Lucy），都有三个诗段；两首诗最鲜明的共同点，是以天和地这样相反的意象构成充满张力的统一，被评论家称为“反讽式的结构原则”（irony as a principle of structure）的绝佳例证。莎士比亚的西娅维亚歌，第一段以天堂的圣洁比喻她的美，第三段描写“我们”在她的墓前献花怀念。华兹华斯的露西歌，第二段用星星和长满青苔的岩石旁的紫罗兰来表示天和地的反差，暗示反讽结构；第三段的情景和莎士比亚西娅维亚歌的第三段的情景非常相似。这两首诗的原文放在了下面的脚注，请观察两首诗在结构和细节上的相似度。
华兹华斯和莎士比亚之间差了大约两百年。华兹华斯的露西是否以莎翁的西娅维亚为互文本？我们不得而知。但两首诗之间相似度很高，被视为文学史中的继承和创新。如果华兹华斯“抄”了莎士比亚，他做得很巧妙。
如果文学作品中出现互文本就算“抄袭”，那么，莎士比亚抄得多而广。至少有13部莎剧是以其他作者的作品做蓝本。多部历史剧源自普鲁塔克（Plutarch）；《终成眷属》（All’s Well That Ends Well）、《辛白林》（Cymbeline）、《维洛那二绅士》（The Two Gentlemen of Verona）三部剧的情节源自薄伽丘的《十日谈》。莎士比亚还受到神话故事、奥维德（Ovid）和他同时代作家的启示。近年来，莎学研究也开始用新技术“查重”，发现十几部莎剧在场景、对话、人物塑造、遣词造句上与16世纪一位默默无名的作者乔治·诺斯（George North）的一本书高度相似。[12] 莎士比亚的许多想法、用词、剧情、故事逻辑，源头都是别人的文本。莎士比亚的原创是什么？莎翁的修辞能力非凡，想象力和讲故事的技巧超人，他重讲的故事，比别人更能揭示出对人性全方位的、深刻的理解。“化用”互文本就是莎士比亚的原创。补充一句，莎学研究界对于通过“查重”得到的新发现，并不认为是抄袭或剽窃，倒是有些媒体的标题党兴奋了一阵子。
就所谓木心“抄袭”一事，我与一位理工科的博士做过讨论，也举了上面的例子。他认为：这些都是20世纪之前的事，现在对剽窃的法律更明确更严格，像莎士比亚那样做也不可以了。很巧，卢文也持相同观点，认为：木心是当代作家，按照现代的法律，木心的“再生文本”涉嫌抄袭。这种观点暗示一个逻辑：莎士比亚、华兹华斯他们就是“剽窃”, 但既往不咎，现在就不可以了。那么请问：今天和以往的文学史家、文学理论家所属的文化集团，他们的法理判断并不认为莎士比亚、华兹华斯等人剽窃，是知法犯法吗？现代的法律，对学术论文和艺术作品的互文现象，遵循同样的评判标准吗？
什么是当代的做法？上面列举的西娅维亚歌和露西歌两首诗，分别作于17世纪和19世纪，但在论文里将两首诗并列，指出它们高度相似、非但不做抄袭的指责反而视之为文学史范本的布鲁克斯教授（Cleanth Brooks），则是20世纪美国新批评理论的代表人物之一。他的这篇论文（“Irony as a Principle of Structure”），先后发表于1948和1951年。布鲁克斯是当代的理论家，他是法盲，还是有失细查？
英美的文学教授，无人不知晓艾略特的名言：“Good writers borrow, great writers steal.”(“好作家借，大作家偷。”)此话诙谐，略带自嘲；所谓“偷”当然不是偷，而比喻“化”，化庸常为神奇的“化”。艾略特是20世纪的大诗人和大文学理论家。在诗创作和文学理论双重意义上，他都是立法者（legislator）。幽默归幽默，大家引用这句名言时都是认真的，而且许多文学教授知道这不是艾略特的原话。
艾略特的原话是怎样的？1920年，艾略特写了一篇论文《菲利普·麦辛哲》（“Philip Massinger”）。麦辛哲是与莎士比亚同时期的英国剧作家，写作的时间略晚于莎士比亚，剧作中有许多文字与莎翁互文。艾略特仔细比照（至少像卢文那样仔细）两者，指出某些互文的段落里，麦辛哲如何将莎翁的文字转化为自己的文字。艾略特此文的重点，是讨论互文在创作中如何转化。艾略特写道：“Immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different.” (“不成熟的诗人模仿；成熟的诗人偷；糟糕的诗人损毁他们借用的，而好诗人使之更好，或者至少使之成为另一种东西。”) 这段话把文学虚构和互文的关系说得非常清楚：对文学中互文本的判断，不是看是否借用了别人，而是互文本是否有恰当的转化。化得巧妙得体，就有艺术价值。
文学创作就没有抄袭和剽窃吗？有。我从本系文学创作课的教授和学生中得知两种常见的情况。第一种情形：还没有学会艺术虚构（“不成熟的诗人”）的写手，借用别人文本却跳不出别人的语境，作品一看就是别人的，而不是与互文本有别的“另一种东西”。第二种情形：我任教的大学在洛杉矶，许多老师和学生都在写影视剧本。有的人向影视公司递交自己的剧本（或初步设想或完整剧本），对方说不采纳，退稿，但之后发现，影视公司发行的作品与之前被拒的稿件，在设想和细节上非常相似。美国的法律以案例为基础，这种情形要请律师提出诉讼，证明自己的知识产权受到侵害。而辩方在法庭上常用的辩词是：我们借用的是已故经典作家（如莎士比亚）的文本。改写已故诗人的文本通常不算抄袭，已是一条不成文的规则。仿效文学史上作为范本的作品被视为传统的继承，而借用同时代作家作品，很容易侵犯别人的利益，时常产生知识产权的纠纷。
四、不同版本中标注或不标注互文本的规则
文学文本中出现互文本，要不要标注源头，怎样标注？这一节以艾略特和博尔赫斯的不同版本为例，做进一步讨论。
在欧美世界，作者和出版社遵循的惯例，是文学文本（包括其译本）不能添加注释或“参考文献”（姑且称这种版本为“净本”），因为添加了这些，会干扰文学的阅读，文学文本会因此失去其艺术属性。在这一点上，中西方的看法非常不同。
以艾略特的长诗《荒原》为例，此诗为现代文学中刻意使用互文的极致：每个诗段都有或明或暗的互文本，有时，连续几句都是隐藏的互文本。《荒原》取材并借用了西方和东方的古今几十位作者的各种文本。[13] 但凡认真读过《荒原》的人都知道，这首混纺编织的长诗里的每一个互文本都获得了新意，融入诗的整体构思，表达诗中特定的意思。
不妨对《荒原》的最后一段做一下“查重”，了解一下艾略特“抄袭”的程度。方括号里是我添加的，并简单标注了互文源头：
London Bridge is falling down falling down falling down [英国童谣]
Poi s’ascose nel foco che gli affina [意大利语, Dante’s Purgatorio]
Quando fiam uti chelidon [拉丁语，无名氏的诗 Pervigilum Veneris] –O swallow swallow
Le Prince d’Aquitaine a la tour abolie [法语，取自a sonnet by Gerard de Nerval]
These fragments I have shored against my ruins [“I” 指Fisher King, 取自相关传说]
Why then Ile fit you. Hieronymo’s mad againe. [取自Thomas Kyd’s Spanish Tragedies]
Datta. Dayadhvam. Damyata. [梵文，取自印度神话的三个词]
Shantih Shantih Shantih [印度教的祷告词] （The Waste Land, 第427-434行）
如此多的互文，艾略特有没有标明出处？今天看到《荒原》的多数版本，都收入艾略特自己添加的几十条注释，加上其他人的注释就更多。艾略特的注释，或指出某行诗句的出处，或解释互文与这首诗的关系。对于这些注释，几乎所有读《荒原》的大学生都有些抵触，抱怨读诗变成了劳作，失去了应有的乐趣。有一个真实的故事：美国一所名校，教“现代诗歌”课的教授感觉学生读《荒原》不够投入，最后布置了一个近乎惩罚的作业：写一篇20页以上的作文，识别《荒原》中所有的互文，并解释这些互文在诗中的具体语义。学生抱怨的方式也很幽默：这哪里是作业，是让你上吊却给你一根这么短的绳子！
读者的反应先搁置一边，《荒原》附有这么多注释，似乎支持了卢文的看法：如果木心也这样标明互文的来源，何来抄袭一说？木心没有这么做，岂不是剽窃？
但是，《荒原》有注释版，并不是全部的真相。1957年，艾略特在《批评的前沿》（“Frontiers of Criticism”）一文中谈及此事的前前后后。艾略特说：“我最初只是记录下引语 [互文本] 的来源，为的是堵住那些指责我早期诗歌是剽窃的批评者的枪口。”（“… with a view to spiking the guns of critics of my earlier poems who had accused me of plagiarism.”）艾略特接着说：《荒原》这首诗分别在The Dial (英国文学期刊，1922年10月号)和 The Criterion （美国杂志，1922年11月号）上发表时，“没有一条注释”。换言之，《荒原》最早以“净本”两次发表。1922年12月，艾略特想把此诗当作一本小书出，发现书实在太薄，“我于是扩充注释，多增加一些印刷的页数”。再后来，艾略特说起这个决定，不无懊悔，不无自嘲，他说：“结果就是，它们 [注释] 变成了今天仍然能看到的伪学术 [bogus scholarship] 的大展览”。为此，艾略特对当代其他诗人表示歉意：“但是，我想这些注释没有对其他诗人造成伤害：我绝对想不起来哪个优秀的当代诗人滥用了[加注释]这个做法。”[15]
艾略特的这段话再清楚不过：文学文本出“净本”，不加注释，不标注来源，对作者和出版社而言才是标准的惯例。重复一遍关键点：《荒原》最早的两次发表是“净本”；艾略特对自己导致《荒原》出了注释本一事，有点后悔，并向同行道歉。
即便《荒原》有了注释本，还是有人指责艾略特剽窃，如同总是有人要指责莎士比亚一样。他们人数不多，但是有，网上可以查到。那么，欧美的文化集团是什么看法？我的面前摆着一本诺顿评注版的《荒原》。诺顿是美国一家有名的大出版社。“诺顿评注版”是一种为大学教学和学术研究设计的权威版本，仅用于经典化作家的经典作品，通常包括：一篇《序》或《介绍》、作品原文、各种语境（contexts）、与作家和作品相关的资料、有影响力的评论文章、作者生平的时间表、索引，当然，还有对互文本的大量注释。在《荒原》的这个诺顿评注版里，收有历年来对《荒原》的书评和权威性研究论文，共25篇，但没有一篇指责艾略特的互文涉嫌“抄袭”或“剽窃”。一个字的指责也没有。对《荒原》是否涉嫌剽窃，西方文化集团的法理判定还有另一个证据: 1948年，艾略特获得诺贝尔文学奖。
再举博尔赫斯为例。善于用多种多样的互文本编织成哲学思考、散文、诗、小说之间的作品，是博尔赫斯鲜明的特点。木心的写作也有这种特质。有人称之为“后现代”风格，其实和“后现代”没有什么因果关系。
博尔赫斯讲的故事来自不同文明和历史的作者，借用丰富多彩的互文本，探索生命和宇宙的神秘。打通阅读和书写的隔膜，以灵活的互文、混纺编织的风格引导或揭示神秘主义的哲学思考。这就是博尔赫斯的原创。
Jorge Luis Borges, Jorge Luis Borges: Collected Fictions, trans, Andrew Hurley. New York: Penguin, 1998.
我面前摆着博尔赫斯的《虚构小说全集》（Collected Fictions）。这是一个英译本，译者是安德鲁·赫尔利（Andrew Hurley），企鹅 （Penguin）1998年出版。[16]这个全集版与评注版又有所不同：作品的正文保持“净本”的惯例，不加任何注释。少量的注释（不是作者而是研究者添加的）、译者说明、鸣谢都作为附录列在全书的最后部分。这样的处理，不妨碍正常的文学阅读。
《全集》把博尔赫斯在不同时间段里（1935—1983）出的九个小说集汇为一本书。九个小说集各自保持原来的标题，保留原来的“前言”或“后记”，个别集子既有“前言”也有“后记”。博尔赫斯从不在作品的文本中加任何注释。在“前言”或“后记”里，他有时会谈谈文学的风格和自己写作的方法，偶尔也会简单提到自己借用了某某的互文本。木心的研究者应该已经注意到：这正是木心的做法。
这九个集子出版时都是“净本”，但是其中有一个小小的例外。第一个小说集（A Universal History of Iniquity）初版1935年，再版1954年，两个版本的“序”都收入，在这个集子最后列有“来源索引”（Index of Sources）, 在《全集》的第64页，共七条，说明博尔赫斯的七个小说人物取自哪些互文本。我无法判断这个“索引”是博尔赫斯还是出版社添加的。相对于其他的八个小说集，这是一个例外。
五、兼论对木心“非原创”和“抄袭”的指责
本文以西方语境（尤其是文学虚构）的互文理论、实践和惯例作为参照，以说明我和卢虹贝女士的分歧，也邀请各位方家思考这些差异，便于在具体分析木心文字时厘清是非曲直。前面说过，卢文和本文在认知和观念上的差异，折射了当下的中西方在文学创作和研究中的某些隔阂。
我翻阅了一些反驳卢文观点的文章，特别注意到豆瓣网上署名“随安室”的文章。随先生思路豁朗，行文简洁，直入问题的关键，认为：如何看待木心的互文，实质是如何评价木心的艺术观、艺术风格，和他作为艺术家的人格。其中有一小段可圈可点：“木心直言他对艺术始终忠心，之于文学而言，这种忠心是游戏般的忠心，赤子游戏，必有其'诚’在。木心的文学，是他严肃的游戏，或者更确切地讲，他的文学真正透露出游戏的严肃，得失在兹矣。”[17]随先生显然是行家，他这里提到“游戏”，说明他熟悉其中的哲学命题。容我赘言，补充一个注释：木心的艺术观，深受尼采艺术实践哲学的启示。人类永不止息的创造对应着宇宙间永不止息的生命力，是尼采对美学的一个广阔而深远的定义。尼采以孩子和艺术家的游戏，比拟这种永远要创造新的可能的生命力。当代理论的中心人物德里达承继尼采，指出尼采正是用艺术的“游戏”改变了西方实践哲学的方法，并称之为“自由游戏”。所谓“自由游戏”，是为了更大自由的“游戏”。就此题目我写过一文，可供参详。[18]
木心回国后有一次对媒体说：中国需要的是创新者，不是国学大师。创新是木心艺术风格和人格的核心。我认识的木心，始终亲近不同源头的活水，时时在创造新词句、新文思、新意象、新格调、新结构。随时琢磨修辞方法，对木心是游戏，也是活的思维。无论他向谁学习，如何利用互文，木心的思路和文体都形成了别人很难模仿的“标志性风格”。所有经典作家的“标志性风格”，就是文学原创的标志。
木心多次阐述，他使用互文是焊接、熔裁、转化，类似绘画的转印、音乐的变奏。把木心的话与博尔赫斯的“前言”和“后记”加以比照，不难看出，木心这样揭示自己对互文的理解，光明磊落，也符合文学传统和惯例。
木心的互文，与他的“他人观”密不可分，或可称为木心的“他人—互文”原则。木心诗曰：“我愿活在他人身上，我愿自己活在他人身上。”[19]
木心：《伪所罗门书：不期而然的个人成长史》，桂林：广西师范大学出版社，2008年
《伪所罗门书》是“他人—互文”原则产生新作品的例证之一。[20]现在出版的是“净本”，如早期的《荒原》版本一样，没有一条注释。这个“净本”的好处，是读者可以随着一个坐魔毯的人，去经历一次精心虚构的奇特旅程，而不是在读一本学术论文。虽然各诗篇的历史和文化时空在不断变化，所有的诗篇都统一在一个完整的艺术结构里。在这个意义上，《伪所罗门书》是原创，正如《荒原》是原创。
对于《伪所罗门书》的互文和整体设想的关系，木心在书中给了两个提示。
提示一，副标题：“不期然而然的个人成长史”，暗示着《伪所罗门书》属于bildungsroman（德语：精神或艺术意义上的个人成长史）这个类别和传统。贯穿全书的是“一个人”，那个坐魔毯飞来飞去的虚构人物；虽然这个人物（persona）有木心自己精神成长的痕迹，却并不就不是他本人。木心早期有个计划，写一部自传体的《瓷国回忆录》。后来，他找到了以他人写自己、以自己写他人的写作方式，就抛弃了自传的计划。塑造《伪所罗门书》中的这“一个”，木心借用了几十位西方作家的互文本，虚构了不同时空中的各种场景。木心散文小说《温莎墓园日记》[21]，用拉丁语E pluribus unum (许多个化为一个)表示同样的“他人”主题，可用来概括《伪所罗门书》的写作方法。事实上，木心写了两部bildungsroman，诗歌版是《伪所罗门书》，小说版是《豹变》（英语版，An Empty Room）。
提示二，在《序》里，木心引文学传统为先例，提到历来都有作家假借所罗门的名义留传箴言和诗篇；笔锋一转，引出“魔毯”的比喻：“当然是魔毯好，如果将他人的'文’句，醍醐事之，凝结为'诗’句，从魔毯上挥洒下来，岂非更乐得什么似的。”[22]这个比喻十分贴切。文本采用互语言本的丝线混纺编织，是互文理论的核心语义。阅读《伪所罗门书》时，我们对丝线的质地和来源难免好奇，但怎么可以忽略这块魔毯，这块可以超越时空去完成一个奇特的个人成长史的魔毯？研究者如果将所有的注意力放在丝线的来源上，即使手里攥了再多的丝线，也不明白魔毯是怎么飞起来的。
木心归国之前的几年就开始创作《伪所罗门书》。他住在纽约郊区森林小丘的那几年里，我多次从洛杉矶过来拜访他，每一次他都会让我看几篇他的新诗作（《伪所罗门书》的片段）。他的作品都是手写，不用新纸，用废弃的印刷品背面写作。每首诗都是几易其稿，誊写多次。定稿上也忍不住再次改动，有时他会涂上白胶，再填上新字。稿面干干净净，书法又很好看。他会静静走到隔壁的房间，留我一人在他书房的灯下读他的诗稿，听到我读到有趣处笑出声来，就急忙跑进来一探究竟。这期间，我喜欢上了木心以“故实”作诗的风格：用平实的笔调，表达情感、诗趣和哲思。我惊讶于他“故实”的细腻入微，写异国他乡（他从来没有去过的地方）的细节也真实可信，例如他很会描写中国人完全不熟悉的食品和烹调。问他，他笑答：当然是找资料学来的。后来，他专门写了一封信，给我解释李清照等古人以“故实”抒情的争论，以及他的想法。
2008年10月我在乌镇木心的家里住了两天。木心很郑重地把初版的《伪所罗门书》送给我。那是个方方正正的毛边本，很有美感。我花了一晚上读完诗集，兴奋不已，第二天和他谈了许多。那一次，我问木心先生: 《伪所罗门书》借用了哪些作家的互文本？木心在纸上先写下十四位西方作家的名字（按照他的拼写如下）：施托姆；史蒂文生；瓦尔拉莫夫；屠格涅夫；博班；兰佩杜萨；维日诺夫；叶芝；卢骚；福楼拜；沃克；哈贝；特罗洛普；兰姆。后来，他又补充了六位：乔伊思；索尔达蒂；怀特；卡尔曼；毛姆；纪德。共二十位作家。
木心说：为了准确想象每篇诗中带有具体时空特征的细节，他借用了各种各样的资料，包括上述的作家；他说，他借用的都是过渡性的文字，是“别人的边角料”。上面那些作家许多是诗人，但他没有借用他们的诗作。
木心说：他的方法，类似音乐的主题变奏和绘画史上将别人的画重新创作的方法。我的笔记本里记录了他两句话：“以后的文学史上，这会成为一个主要方法。这是修辞思维不断改善的途径之一。”
对木心的互文生成，随安室先生说得好：“木心之于他的取材，是生长式的。…… 木心的文本包裹着他的取材，意欲实现修辞和文体的生长。”
《伪所罗门书》以后或许会出评注版，但前提是：木心的作品受到了更好的待遇，有更多深入的研究，能看到木心互文的原创性，能指出其艺术和思想的价值。
私下里木心多次对我说：“艺术的道路是伟大的，走在这条路上的人也应该伟大；如果自己不能伟大，总会被这条路拱出去的。”
艺术是“道可道非常道”之大道，文学作者和文学研究者论道，喋喋不休，为的是这个道不尽的道。只要不离此道，我们就能辨明谁是道中人，谁不是。
本文原载于《海峡人文学刊》2022年第3期
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参考文献
[1] 童明：《互文性》，《外国文学》2015年第3期。
[2] Roland Barthes, “From Work to Text” in The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends, 3rd edition, ed. David H. Richter, Boston and New York: Bedford/St. Martin’s, 2007, pp. 878-882. 后面引用The Critical Tradition时简称为Richter。
[3] Graham Allen, Intertextuality, London and New York: Routledge, 2000, p.1. 本文外语引文的中文翻译皆出自童明。
[4] Jacques Derrida, “Structure, Sign, and Play in the Discourse of Human Sciences” in Richter, p.920.
[5] Walter Benjamin, “The Image of Proust”, in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, New York: Schocken, 1969, p.202.
[6] John Barth出过一本元小说《学术假》（Sabbatical）。其中的女主角是休学术假的教授，小说出现大量的脚注符合学者的习惯，也有暗讽学者生活的意味。《学术假》显然是例外。
[7] William Wordsworth, “Preface to Lyrical Ballads” in Richter, p.311.
[8] Aristole, “From Poetics” in Richter, pp.59-81.
[9] 影片Dead Poet Society译为《死亡诗社》是一种误译。其中，“dead poets”和艾略特的意思一样，指已故作家，亦即已故的经典化作家。
[10] T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent” in Richter, p.538.
[11] 收录于Cleanth Brooks’s “Irony as a Principle of Structure” in Richter, pp. 799-806.
[12] A Brief Discourse of Rebellion and Rebels by George North: A Newly Uncovered Manuscript Source for Shakespeare’s Plays, D.S. Brewer, 2018.
[13] 艾略特借用了以下作家的文本：Homer, Sophocles, Petronius, Virgil, Ovid, St. Augustine, Dante, Shakespeare, Edmund Spenser, Gerard de Nerval, Thomas Kyd, Chaucer, Thomas Middleton, John Wester, Joseph Conrad, Milton, Andrew Marvell, Richard Wagner, Oliver Goldsmith, Herman Hesse, Aldous Huxley, Paul Verlaine, Walt Whitman, Bram Stoker. 此外，还借用了《圣经》、印度教的《奥义书》、佛陀的《火经》，以及文化人类学著作，如：James Frazer, The Golden Bough; Jessie Weston, From Ritual to Romance。
[14] T. S. Eliot, The Waste Land, Norton Critical Edition, ed. Michael North, New York: W.W. Norton, 2001.
[15] T. S. Eliot, “On The Waste Land Notes” in The Waste Land, Norton Critical Edition, ed. Michael North, New York: W. W. Norton, 2001, pp.112-113. Reprinted from “The Frontiers of Criticism” in On Poetry and Poets, London: Faber, 1957, pp.109-110.
[16] Jorge Luis Borges, Jorge Luis Borges: Collected Fictions, trans, Andrew Hurley. New York: Penguin, 1998.
[17] 随安室：《我对〈木心文学创作中的“文本再生”现象研究〉的看法》（2022-02-09），www.douban.com/note/825408639/?_i=9324945LxPqhv2, [2021-03-20]。
[18] 童明：《尼采—德里达—卡斯：何为自由游戏的自由》，《外国文学》2021年第2期。
[19] 木心：《知与爱》，《木心诗选》，桂林：广西师范大学出版社，2015年，第235页。
[20] 木心：《伪所罗门书：不期而然的个人成长史》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，插页。
[21] 木心：《温莎墓园日记》，收录于《豹变》，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第185-201页。
[22] 木心：《伪所罗门书：不期然而然的个人成长史》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，插页。
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