方长安 高爽 | 现代文学史重构之“中间物”——唐弢本《中国现代文学史》与新诗“经典”塑造

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方长安，武汉大学文学院教授，博士生导师，主要从事新诗研究。

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内容摘要：新时期初期，唐弢主编的三卷本《中国现代文学史》问世，相比于1950年代编撰出版的文学史著作，它试图重构中国新诗史，其特点是以现实主义为原则，置重文学社团、流派的诗史地位，建构出突出主流兼顾支流的述史框架，绘制群像式诗人图景，赋予郭沫若、艾青以新诗“经典”地位，重评冯至、戴望舒等的诗史贡献，将包括某些“逆流”诗人在内的大批缺席于此前文学史著作的诗人诗作叙写进新的诗史空间。该著策略性地处理政治意识形态话语与诗学话语关系，一定程度地还原某些诗人诗作的真相，具有承前启后的特点，在新时期文学史著作遴选、塑造“经典”过程中，发挥了历史“中间物”的作用。

关键词：唐弢本《中国现代文学史》；述史框架；新诗史；展览式诗人群；经典化；中间物

正    文

唐弢主编的三卷本《中国现代文学史》，分别于1979年6月和11月、1980年12月由人民文学出版社出版。它作为教材曾被高等院校广泛使用，据统计，截至2002年10月，第一卷印数87万册，第二卷84.5万册，第三卷77.9万册，产生了广泛的影响。它的编选理念、体例与基本面貌，有别于1950年代中期编撰出版的文学史著作，属于纠偏之作，一定程度上重构了中国现代文学史。在钱理群等编撰的《中国现代文学三十年》问世之前，它是新时期影响最大的文学史著作，更新或建构了20世纪80年代乃至90年代大多数读者的中国现代文学史知识体系与观念。本文将研究它所重构的新诗史框架和诗人体系，阐释其作为历史“中间物”在新诗经典化历程中所起的作用。

一

突出主流兼顾支流的述史框架

1959年，唐弢调任文学研究所现代组任组长，“他一到所就向何其芳表示自己最大的心愿是编著《鲁迅传》和《中国现代文学史》，后者和文学所的规划不谋而合。”当时文学研究所古代组已经编写出《中国文学史》，时任所长的何其芳希望唐弢能编写一部与古代史相衔接的现代文学史，使文学所的中国文学史著作形成完整体系；唐弢那时的编写理念是“以文学社团为主来写，写流派和风格”。1960年，中宣部召开理论批评工作会议，决定由文学研究所现代组编写“中国现代文学史”，唐弢担任项目负责人。中宣部的指定使文学研究所的《中国现代文学史》编写从一开始就具有“更多的政治色彩和更高的规格”。会后，文学研究所通过中宣部从全国高校和作协借调专家参与编写工作，并邀请茅盾、夏衍等与编写组成员座谈。

文学所希望编写出一部“多有创见、重在概括文学发展规律、总结历史的经验教训的文学史；即应该是一部有鲜明特色和理论深度，学术水平较高的文学史。”具体来说，就是希望“把热烈的革命精神和严格的科学分析很好地结合起来”，编写出一部有创见的学术著作。学术创见如何体现在文学史叙述中，革命精神与科学分析如何紧密结合，这是首先应当解决的问题。在评述1950年代末师生集体编写的文学史著时，樊骏从理论与材料、史述立场以及文学发展规律方面，阐述了革命精神与科学分析相结合的具体方法。首先，在具体问题判断上，应当将理论与材料相结合，“保证每个结论都能建立在分析大量材料的基础上”。其次，在评述文学史现象时，应当在坚持无产阶级立场的基础上运用新材料，“深入考察各个问题之间的内在复杂关系”，真正把握文学发展的脉络。在此基础上，将具体现象联系起来，总结出文学发展的历史必然性和规律性，在历史必然性的框架下兼顾文学发展的曲折性和复杂性，重视文学发展中的矛盾斗争，适当地介绍具有代表性的支流和逆流。编写组批评了1950年代末高校师生集体编写文学史著作中存在的极左倾向，以张扬科学述史的主张。

然而，1961年召开的“高等学校文科教材编选计划会议”，打断了文学所原有的编写计划。在文科教材会议上，原定由北京师范大学中文系承担教材《中国现代文学史》的编写任务，后来编写工作遇到困难；同年10月，主持高等学校文科教材编写工作的中宣部副部长周扬指定唐弢出任教材《中国现代文学史》的主编，将文学研究所编写组和北师大“两套人马合并为一”，重新拟定教材的章节结构，分配写作任务。编写组从全国调集了当时现代文学领域一批重要学者，共同编写这部教材。然而，在周扬任命唐弢担任主编之初，文学所的何其芳和唐弢并不愿意接受教材编写任务，他们认为新的教材编撰无法贯彻原来确定的文学史编写意图，何其芳甚至提议组成文学所和高教部两个写作组分头编写两部各有侧重的文学史著作，但这一提议最终未能通过。两个编写组的合并实际上取消了文学研究所原有的现代文学史编写计划，“一切不能不按照教材的需要运作”。

根据教材特点，新的编写组采用了“集体讨论，分头执笔”的编写程序，按照既定的大纲分头撰写，原本希望在学术上有所创见的《中国现代文学史》不得不按照教学大纲的规范编纂，学术性的述史意图无法在教材中完全体现。基于教材的特点，唐弢提出了三条编写原则：“一、采用第一手材料。引证依据早期版本，批评采取'春秋笔法’，同时翻阅期刊，以便了解时代面貌和历史背景；二、尊重研究成果。反映已有学术水平，尽量吸收大家公认的见解，个人观点未经社会认可的，暂不写入；三、适应教学特点。着重介绍现代文学的基本状况和基础知识，力求稳当和稳定。”相比于樊骏提出的三点述史主张，不难发现稳妥性成为编写的新原则。1963年《中国现代文学史》基本完成，唐弢组织审稿；1964年初，“周扬指示在同年春天再次召开审稿会讨论这本教材的征求意见稿”，3月，《中国现代文学史》上册讨论稿印成，然而政治形势日益严峻，讨论稿还没来得及问世便被束之高阁。

1978年6月，教育部召开全国高等学校文科教学工作座谈会，重新制订了一批教材编选计划，其中大部分是重印、修订和续编，1961年计划中的作为高校教材的三卷本《中国现代文学史》被寄予厚望，会议要求编写组尽快完成三卷本的编写工作。然而1960年代编写的上下两册讨论稿仅保存了上册，下册早已散失。1978年9月，唐弢重建编写组，修订上册讨论稿，并重写下半部分书稿。严家炎全面负责上册的修订和下册的编写，除原来的唐弢、严家炎、樊骏、吴子敏、徐逎翔、蔡清富、张恩和、黄曼君、万平近等九人外，新增甘肃师范大学陈涌，北京师范学院鲍霁、易新鼎，北京大学黄修己等参加下册的编写工作。1980年代初，唐弢邀集严家炎、樊骏、万平近对三卷本《中国现代文学史》进行压缩修订，编撰出《中国现代文学史简编》，1984年6月由人民文学出版社出版。截至2002年10月，《简编》累计印数高达76万册，并先后翻译出版了日语、西班牙语和英语三种译本。唐弢本是一部举全国之力编写的国家级教材，“它是前三十年的一部总结之作，它的成就代表了前三十年的水平，它的不足也反映了前三十年的局限。”

那么，它建构出一个怎样的述史框架？作为教材，唐弢本《中国现代文学史》具有稳妥中微调、突破的特征。一方面，教材属性决定了它必须确保述史的稳当与稳定，因此只能按照既定的大纲梳理历史，将文学史叙述限定在革命史的基本框架之内；另一方面，在遵守教材稳妥性规范下，不断为文学性寻求话语空间，力图保留文学历史的丰富性和多元性。因此，采用了以作家作品为中心的编写体例，将作家作品按照社团、流派分类评述。虽然对于文学社团、流派的叙述并不完整，仅仅只谈了“几个大社团、大流派”，且将大批作家作品置于社团、流派中叙述也存在着模糊作家创作个性的弊病，但是对比1950年代简单化、概念化的文学史叙述，以社团、流派为主的述史策略在客观上吸纳了大批作家作品入史，丰富了文学发展的历史面貌。在这一述史策略下，它建构出以左翼革命诗歌为主流的新诗史框架，同时积极地为“主流”以外的其他诗人争取文学史存身空间，并绘制诗人群像以回避狭隘性经典的遴选，抑制非文学元素对文学性的挤压，使新诗史叙述一定程度上呈现出多元化特征。

从所建构的现代文学图景来看，该著吸纳了一大批作家作品入史，极大地丰富了文学史叙述。从篇幅来看，全书除绪论共计二十章，其中有十五章是作家作品评述，可见该著对作家作品的重视。在这十五章中，除去单独评述重要作家的五章，它以十章的篇幅评述了近三百位作家的文学创作，所述作家数量之多鲜有可与之比肩者。三卷本对于作家作品的叙述，以等级分明的文学史秩序为前提，从而使得文学史叙述重点突出，立场鲜明。以1917-1927年的文学史叙述为例，它以文学社团和风格流派为线索展开叙述，首先单列两章分别评述鲁迅和郭沫若的文学创作，凸显鲁迅和郭沫若的文学史地位；随后以两章篇幅介绍其他作家的创作，一章以文学研究会为重点，一章以创造社为重点，其他作家的创作分别列入两章。体例结构主次分明，不枝不蔓，既突出了重要作家的地位，又遴选出一大批一般作家作品进入文学史，一定程度上实现了对1950年代文学史写作简单化、概念化倾向的纠偏，在革命化的文学史框架下，努力呈现出文学发展的多元面貌。

具体到新诗史叙述，该著按照诗人的文学史地位分配相应的篇幅。从目录来看，以郭沫若、闻一多、蒋光赤等为代表的“主流”诗人出现在章节名录中，并以较大篇幅评述。郭沫若是唯一以单章专门评述的诗人，对其诗歌创作的评述主要集中在第二节和第三节，选取诗集《女神》《前茅》《恢复》作为代表，按照时间顺序，评述他从破旧立新、反抗与破坏的时代精神抒写转向革命情怀与战斗精神书写这一发展历程，对诗歌创作以诗歌的主题为线索分类评述，重内容轻形式，对于《女神》中自由体诗在诗体形式上的探索与贡献，也最终落脚于新诗破旧立新的革新意义而并非诗歌形式的创新。除此以外，闻一多、蒋光赤、胡也频、殷夫、臧克家、田间、艾青以及《王贵与李香香》《漳河水》《马凡陀的山歌》等在节标题中出现。在这一批诗人诗作的评述中，始终以郭沫若的诗歌创作为新诗起点，梳理出一条郭沫若所开创的新诗创作传统，这一新诗创作传统以爱国主义为核心，以社会主义和革命运动为歌颂对象，充满了反抗现实的战斗精神；认为以闻一多为代表的爱国主义诗人，抒写了一批情感热烈而真挚的爱国诗歌；以蒋光赤、殷夫为代表的革命诗人热烈歌颂革命事业；以中国诗歌会诗人、田间等为代表的诗人关注现实，以诗歌为武器参与反帝反封建斗争；以臧克家、艾青为代表的诗人歌唱农村、歌颂劳动人民；《王贵与李香香》《漳河水》《马凡陀的山歌》则代表着诗歌创作沿着民族化、大众化道路不断前进所取得的巨大成就。它通过章节设置和述史篇幅的分配，确认了郭沫若、蒋光赤等诗人的“主流”地位，梳理出新诗发展的主流，突出了革命现实主义诗歌的文学史地位。

在突出左翼革命诗歌主流地位的同时，唐弢本《中国现代文学史》以文学社团、流派为媒介，新增了一批诗人诗作入史。不仅对“主流”诗人以外的其他诗人诗作有所评述，甚至对某些“逆流”诗人也努力从文本出发挖掘其创作的积极意义，使得文学史叙述在政治标准下也注意到了创作的艺术性。面对政治进步、文学性不足的作品，则采取了群像式的叙事策略集中评述。该著没有以文体为分类依据专门论述新诗的发展历程，而是以革命史为依据，将新诗发展划分为四个部分，分别加以评述，每个部分先以一章总论本时期的思想斗争和政治运动，再以单章专论本时期的代表性诗人，最后以文学社团和流派为线索，综论其他诗人的诗歌创作。以文学社团、流派为切入视角的《中国现代文学史》呈现出了更为丰富的新诗史面貌。与1950年代四部影响较大的文学史教材相比，唐弢本《中国现代文学史》收录的诗人数量远远超过丁易、张毕来和刘绶松的著作，与王瑶本《中国新文学史稿》遥相呼应。

二

重绘群像式诗人图景

唐弢本《中国现代文学史》叙述了一大批诗人，他们以群像展览方式面世，呈现出新诗发展的丰富样貌（表1）。

显然，唐弢本《中国现代文学史》在文学社团、流派的叙述框架下，恢复了一批诗人的入史资格，极大地丰富了新诗史面貌。它不仅关注主流诗人的创作，而且在突出主流诗人贡献的同时，兼论其他诗人的创作。以早期新月社为例，不仅重点评述了闻一多的诗歌创作，还改变了1950年代文学史著作对闻一多的新月社身份的回避态度，不再只是突出闻一多诗歌创作的爱国精神，而是将其放在早期新月社的视野中加以评述。在评述完闻一多之后还简单论及了徐志摩的早期创作和朱湘的诗歌创作，不仅恢复了朱湘的入史资格，还丰富了“逆流诗人”徐志摩的文学史形象。与1950年代以来否定新月派追求诗歌格律与形式创新的评价不同的是，三卷本认为早期新月社的创作尚有可取之处，尽管1928年以后的诗歌创作出现了污蔑革命的反动倾向，但早期创作仍然“有一些内容比较健康，格调明朗，表现形式活泼的诗”。三卷本重点评述了徐志摩的诗集《志摩的诗》和《翡冷翠的一夜》，评述篇目涉及《雪花的快乐》《沙扬娜拉》《她是睡着了》等，对于1928年的《猛虎集》反映出的落后思想虽然大加批判，但还是肯定了《再别康桥》在诗歌艺术形式上的成就。对早期新月社诗歌创作的肯定使得徐志摩不再只是一个政治反动的逆流诗人，其早期诗歌创作虽然不符合现实主义创作主流，但还是能够代表早期新月社的创作成就，因而借助评述新月社的诗歌创作获得了入史的机会。

此外，从评述的诗人诗作在不同历史时期的数量分布来看，三卷本将新诗叙述的重心放在抗日战争时期及延安文艺座谈会以后，其中延安文艺座谈会以后沿着工农兵方向前进的解放区诗歌涉及的诗人数量最多，达四十余位。这反映了三卷本以革命现实主义诗歌为进步方向的新诗史观。然而具体到单个诗人或作品的评述篇幅来看，三卷本对1937-1949年的新诗叙述却显得不力。除了遴选出艾青作为抗战前期最具代表性的诗人、李季的《王贵与李香香》以及阮章竞的《漳河水》作为工农兵诗歌创作的代表作品以外，对于该时期其他诗人诗作则仅仅作蜻蜓点水式评述。这也许是编者面对政治进步而文学性不足的诗人诗作所采取的叙事策略，一方面政治立场的进步性使得三卷本《中国现代文学史》极力突出1937-1949年间的革命诗歌，另一方面文学性不足又使得以文本解读为核心的新诗叙述失去了评述的依据，因此采取了群像化的策略，有意避免“经典”作家作品的遴选和确认，只是粗略地将本时期的新诗创作分为抗战前期的诗歌创作、延安文艺座谈会以后解放区诗歌创作以及国统区诗歌创作三个部分分别论述，努力呈现出相对复杂的局面。这种群像化的述史策略在1984年《中国现代文学史简编》的重新改动中得到确证，《简编》大刀阔斧地删减了1937-1949年的诗人诗作数量，不仅不再单独评述国统区的诗歌创作，还将三卷本中入史的解放区诗人从30人删减至10人，即李季、阮章竞、张志民、李冰、贺敬之、严辰、萧三、陈辉、魏巍、纳·赛音朝克图等。

唐弢本《中国现代文学史》既保留了1950年代编撰的文学史著作中已经评述过的大部分诗人诗作，又在此基础上调整新诗史叙述，使得入史的诗人诗作呈现出更为丰富的面貌；同时也舍去了部分原本有可能进入新诗史叙述的诗人诗作。在该著问世之前，影响较广泛的中国现代文学史著主要有王瑶《中国新文学史稿》，张毕来《新文学史纲（第一卷）》，丁易《中国现代文学史略》，以及刘绶松《中国新文学史初稿》。其中，王瑶的《中国新文学史稿》是新中国第一部新文学史著作，第一次采用了《新民主主义论》所建构的历史图景作为新诗史展开的宏观背景，将新诗发展的历史分成1919-1927年从文学革命到革命文学的发展、1928-1937年左联十年、1937-1942抗战前期，以及1942-1949工农兵方向四个阶段。在诗人诗作的评述层面，《中国新文学史稿》采用了兼容并包的态度，尽可能多地吸纳诗人诗作入史，以呈现出多维的新诗史面貌（表2）。

王瑶《中国新文学史稿》收录的诗人多达90多位，其中新月派、现代派、中国诗歌会、“七月诗丛”是少数几个出现在章节标题中的重要诗歌团体。从章节标题来看，《中国新文学史稿》关于1917-1927年早期白话诗初创阶段诗歌发展的叙述主流并不突出；到了1927-1937年革命诗歌的发展则以中国诗歌会为主流，以“新月派”“现代派”为逆流；而1937-1942年抗日战争前期的诗歌创作则直接以“诗的主流”为标题，将艾青、田间、臧克家、柯仲平、鲁藜、何其芳、冯雪峰确立为本时期诗歌发展的主流；到了1941-1949年，工农兵方向下发展的新诗，认为在工农兵群众诗、长篇叙事诗和政治讽刺诗三类上均取得了较大成就，其中政治讽刺诗的创作成就尤为突出。《中国新文学史稿》对于新诗发展历程的把握始终没有离开诗艺问题，在新诗史叙述部分对重要的诗论文章多有提及，有的甚至直接大段摘引，有意识地从诗学的角度梳理新诗发展的主要方向，在具体诗人的评述上平分笔力，有意回避了经典诗人的遴选问题。

针对王瑶《中国新文学史稿》的“弊病”，丁易《中国现代文学史略》大幅度删减了入史的诗人数量，每个历史阶段只评述成就较大、影响较广的诗人，极大地简化了新诗发展的历史面貌，同时也清晰地呈现出了诗歌发展的社会主义现实主义方向（表3）。

丁易《中国现代文学史略》的新诗史叙述可谓干净利落，除了章节名中出现的重要诗人，几乎很少涉及其他诗人的创作，典型突出、方向明确。《中国现代文学史略》对新诗史的裁剪也造成了新诗叙述简单化的弊病，只肯定现实主义诗歌的发展流变，遮蔽了新诗发展的丰富性。张毕来《新文学史纲（第一卷）》则非常细致地按照诗人的政治立场将诗人分类，与丁易将诗人划分为革命作家、进步作家、资产阶级作家的简单分类不同的是，张毕来在对诗人进行阶级定性之外，看到了新诗史的含混性，试图呈现出五四新文学阵营的形成与分化过程，一方面突出了无产阶级道路的主流地位，另一方面也试图为现实主义以外的其他诗歌创作争取文学史叙述空间（表4）。

张毕来《新文学史纲（第一卷）》努力呈现的五四新文学阵营的复杂性与分化历程，在刘绶松的《中国新文学史初稿》中再次被大量裁剪。刘绶松将新诗发展划分为五个阶段，每个阶段重点评述具有代表性意义的诗人。与丁易《中国现代文学史略》不同的是，《中国新文学史初稿》将五四时期新诗创作看作是现实主义诗歌的萌芽阶段，独立成为一部分专门评介。而丁易则严格以现实主义创作方法为遴选依据，选择性地忽略了早期白话诗的复杂面貌。对于1940年代中后期的诗歌创作，丁易《中国现代文学史略》选入了大批政治进步的工农兵诗歌，而《中国新文学史初稿》则扩充了重要诗人的队伍，介绍社会主义现实主义诗歌时重点关注1940年代中后期民歌体叙事诗的创作（表5）。

从王瑶《中国新文学史稿》到刘绶松《中国新文学史初稿》，1950年代四部影响较大的新文学史著作在新诗遴选上呈现出不断简单化的趋势，评述的诗人诗作数量不断精简，对诗人和诗歌流派的定性趋于明确，文学史试图确立的经典诗人诗作形象也日益鲜明。在现代文学史的新诗叙述日趋简单化，诗人的主流、逆流定性日趋分明的新诗史书写趋势下，唐弢《中国现代文学史》从评述的诗人诗作数量来看，重新恢复了一大批原本消失在新诗史视野中的诗人诗作，极大地丰富了新诗史的基本面貌。对比三卷本与1950年代的四本现代文学史著所收录的诗人诗作名录，三卷本恢复了一批仅在《中国新文学史稿》中短暂出现过随后消失于新诗史叙述的诗人，他们是：王统照、冯至、钱杏邨、冯宪章、冯铿、胡风、鲁藜、绿原、邹荻帆、玉杲、萧三、严辰等。此外，三卷本还新增了沈尹默、温流、艾芜、靳以、光未然、贺敬之、郭小川等在上述1950年代的四部文学史著中均未以诗人身份入史的诗人。其中冯至、绿原、沈尹默、贺敬之、郭小川等人在后来的新诗史叙述中地位不断提升，唐弢本对这些诗人的发现起到了不可替代的作用。除了恢复和新增，唐弢本还删去了一些在新诗创作上贡献并不突出的诗人，例如1950年代的四本文学史著都曾收录，并将其视作新诗人进行评述的李大钊，在唐弢本中就不再作为诗人进行评述。尽管唐弢本使得大量诗人诗作得以重新出现在新诗史叙述中，但该著从收录的诗人诗作数量上看，仍未超过王瑶《中国新文学史稿》。在增补诗人诗作的同时，也注意新诗史叙述的重点突出、秩序分明，这使得唐弢本在一定程度上既呈现了新诗历史的多元性，又力求突出重点，并关注新诗这一文体自身的探索与发展情况。

三

新诗“经典”塑造

唐弢本《中国现代文学史》以现实主义为原则，遴选、评述可以纳入现实主义框架的社团流派，叙述社团流派中符合现实主义原则的诗人诗作，开启了他们的经典化历程。

虽然以文学社团流派为依据，遴选出大量诗人诗作，扩充了这些新诗社团、流派的面貌，但三卷本对作家群体的分类并非以其艺术风格为依据，而是以思想斗争和政治运动为基本线索。首先，从新诗史的历史分期来看，三卷本严格依据新民主主义革命的发展历程将新诗的发展划分为三个历史阶段。第一个阶段为五四运动到第一次国内革命战争时期，主要叙述1917-1927年间文学革命的兴起和发展。本时段文学发展，又以1921年中国共产党的成立为转折点。第二个阶段为第二次国内革命战争时期，主要叙述1928-1937年间无产阶级革命文学运动的发展，其中“左联”时期的文学活动是论述的重点。第三个阶段为抗日战争和解放战争时期，主要叙述1937-1949年间民族解放旗帜下文艺运动的发展以及工农兵方向的文学创作，其中1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表是本时期新诗发展的重大转折点。新诗的发展与新民主主义革命的历史进程高度一致，每一阶段的文学史叙述都由总论、重要作家创作论和重要文学流派的文学活动三部分组成，其中总论具有高屋建瓴的指导地位。在革命史的基本框架之下，三卷本《中国现代文学史》始终把握文学上“两条路线”的斗争，在文学史叙述中贯穿着思想斗争的基本脉络，并通过分析“统一战线”的形成与分化把握文学史的发展。与此同时，在每一个历史分期内坚持以作家作品为中心，将作家作品放置在社团流派的分类中集中论述，以思想斗争和政治运动为线索对社团流派进行遴选，划分“敌我”阵营，将政治化的述史规范转化为文学史评价的基本准则，突出革命文学的发展主流。全书以单章专论的形式确立了鲁迅、郭沫若、茅盾的主流地位，并以一章专门评述了巴金、老舍、曹禺的创作，其他作家则分别放置于特定历史时期中按照社团流派的线索具体评述。作家等级秩序的确立以政治标准为最高准则，文学的发展进程依靠政治斗争来推动，文学史的整体叙述以革命史为依据。三卷本《中国现代文学史》建立起一套关于“新民主主义文学”产生发展的知识体系，展示了新文学的社会主义力量从萌芽到最终确立领导地位的“进化”历程。它所确立的作家等级秩序直接反映在章节标题的设置和叙述篇幅的长短上，见表6。

尽管唐弢本的新诗史叙述涉及的诗人诗作数量比较多，但实际出现在章节标题中的仅有8位诗人、3篇诗作和6个新诗社团或流派。其中郭沫若为唯一以专章进行评述的经典性诗人，且除了专章集中评述其新诗创作外，三卷本还在各个历史阶段内分别简要提及了郭沫若在该时期的创作成就，以突出他在新诗发展史上的重要地位。闻一多、蒋光赤等出现在节标题中的诗人则意味着他们在新诗史上的重要性超越了其所在的新诗社团或流派，需要单独加以评述。例如闻一多本属于新月社成员，三卷本首先承认了闻一多对新诗格律的探索，但随即笔锋一转，以主要篇幅集中评述其诗作流露出的“强烈的爱国热情”。对于新月社所主张的感伤情调和形式探索的批判，三卷本则选择了徐志摩作为典型进行批判。对于臧克家的评述，三卷本则避开其与新月社有所联系的早期诗歌创作，直接将他归为除中国诗歌会之外、在诗坛上影响力较大的重要诗人。此外，除了章、节标题中直接提及名字的重要诗人，三卷本还以诗歌社团及流派为基本线索，评述了近70位其他诗人的创作，而这些诗歌社团及流派中，文学研究会、创造社、语丝、“左联”、中国诗歌会、工农兵群众诗歌又被遴选为具有代表性的新诗社团。

在1950年代的文学史著中，艾青诗歌中的爱国主义和战斗精神代表了抗战前期新诗发展的主流，而艾青对诗歌形式的探索则很少被提及。王瑶的《中国新文学史稿》，曾对艾青诗歌创作的形式问题作出了简单评述，认为艾青的诗在形式上有所创新，采用散文化的形式，注意章法结构的完整以及诗歌的层次性，往往采用卒章显志的方法来强化感情的表达。但论述艾青在新诗史上的意义时，王瑶的落脚点仍在于艾青诗歌主题的进步性。刘绶松的《中国新文学史初稿》与丁易的《中国现代文学史略》对艾青的文学史定位则大体相似，认为以《大堰河》和《透明的夜》为代表的艾青的早期诗歌塑造了淳朴善良的农民形象，表达了对农民深厚的感情，对于艾青在诗歌形式上的贡献，则仅仅提及其诗作创作往往采用重叠的手法来强化情感的表达，但存在欧化的弊病。刘绶松指出，艾青的进步意义在于在抗战时期进一步加深了与人民的联系，早期创作中的忧郁情调被明朗乐观的歌颂与赞美所取代，诗歌形式上克服了早期创作过于欧化的弊病，形成了一种朴素而又平易近人的艺术风格。总体上说，抗战期间艾青的诗歌创作从形式到内容都比前一阶段更加“进步”，艾青创作风格的转变反映了新诗发展的现实主义方向和民族化、大众化方向，而这正是艾青的“经典”价值所在。

与之相比，唐弢本《中国现代文学史》则第一次从艾青诗歌创作对自由体诗发展的贡献这一诗学角度入手，肯定了艾青诗歌独特的艺术风格。虽然对于艾青诗歌创作的评述仍旧沿袭了1950年代丁易本和刘绶松本中的基本论断，唐弢本同样梳理出了一条由忧郁感伤到歌颂光明、由欧化的诗体形式到平易近人的语言表达的诗歌创作道路，但是在唐弢本中，艾青诗歌中忧郁的情感基调不再是需要被取代的消极情感，而是与热烈的歌颂与追求同时并存的、具有个性特色的情感，忧郁底色不再是其早期创作的弱点和局限，反而成为了诗人个性化创作风格的重要体现。艾青诗歌在形式上的创新也被纳入自由体诗的发展脉络中加以论述。在评述艾青的文学史贡献时，唐弢本指出，“艾青的诗，标志着'五四’以后自由体诗发展的一个重要阶段，又给以后的新诗创作带来了很大的影响”，认为艾青在新诗史上“经典”地位的确立，是由于他的创作将自由体诗推向了新的高度。至此，艾青作为自由体诗的又一创作高峰的经典形象开始被指认。

唐弢将艾青塑造为自由体诗继郭沫若之后的又一高峰，这一论断实际上隐含着一个问题，即自由体诗的发展脉络。按照唐弢本的思路，自由体诗诞生于五四文学革命时期，回顾第一卷的新诗史叙述，不难联想到郭沫若对自由体诗的开创与发展，也就是说唐弢本实际上希望梳理出一条从郭沫若到艾青的自由体诗发展方向。在评述艾青的文学史贡献时，唐弢本甚至有意从诗体的角度将自由体诗指认为新诗的“主流”，指出艾青在创作中虽也尝试过多种诗体，但“应该成为新诗的'主流’（《诗论·诗与时代》），自己写来也得心应手的，则是自由体诗。”这一判断依据的是诗人对新诗文体的探索创新，而非作品的主题和作者的阶级属性，通过调整对艾青诗歌的评价，唐弢本一定程度上回归于新诗史叙述的诗性依据，扩充了新诗史的内容。

除了对既有文学史著作已经遴选出的重要诗人进行多角度评述，唐弢本还恢复了部分曾在文学史中受到批判或者删减的诗人诗作的地位。例如冯至曾在王瑶那里获得正面评价，《中国新文学史稿》认为冯至的《十四行集》虽然有部分作品表现了不健康的情感基调，但是诗人以圆熟的文字技巧成功突破了十四行体的形式束缚，使诗体形式与内容完美融合，做到了“字句间的委婉和妥帖”。对于其早期诗歌创作，则认为尽管数量不多，但是对诗歌形式技巧的探索取得了一定成就，其长篇叙事诗也极具个性。这种正面评价很快就从文学史著中销声匿迹，丁易、张毕来及刘绶松的文学史著中不仅只字不提诗人冯至的创作与诗体探索，还将诗歌形式的探索直接视为新月派、现代派等“逆流”的主张，否定了诗体探索的正面意义。到了唐弢的三卷本《中国现代文学史》，冯至则再次回到文学史的叙述视野。三卷本首次重点评述了冯至的早期诗歌创作，并开创性地将冯至放在“浅草—沉钟社”的团体内加以评述。三卷本着重分析了《昨日之歌》中的歌颂青春与爱情的主题，肯定了冯至早期抒情诗和叙事诗的文学价值。然而，它并没有对1940年代冯至的《十四行集》作更富诗性的评述，只提到《十四行集》从内容上反映了抗战时期的社会生活，忽略了其诗歌形式的探索，虽然使冯至再次回到文学史的视野中，开启了其经典化的进程，但是所呈现的诗人形象并不完整，冯至的经典地位还有待后来的文学史著作加以阐释与确认。

对于“逆流”诗人评价，唐弢也尽量坚持从文本出发的评说原则。以戴望舒为例，唐弢第一次提到了抗战爆发以后诗人的创作转型，评述了戴望舒的创作历程。王瑶《中国新文学史稿》认为，以戴望舒为代表的现代派诗人受到法国象征主义的影响，主张诗应当表现神秘的情绪，追求诗意的朦胧与含混，诗集《我的记忆》还比较注重韵律的整齐和感情的浓厚，到了《望舒草》时代，诗意则更为朦胧难解，表现出逃避现实的消极趋势，阻碍了左翼文学的进步与发展。丁易《中国现代文学史略》将戴望舒与李金发一道视为现代派的代表人物，《我的记忆》等诗集所收录的“象征诗”虽然不像李金发的诗作一样晦涩难懂，却始终弥漫着忧郁感伤的气质，与歌颂光明、发扬战斗精神的现实主义革命诗歌形成了鲜明的对照。刘绶松《中国新文学史初稿》对戴望舒的创作则有比较详细的论述，它首先从施蛰存主编的《现代》杂志入手，详细阐释了现代派诗歌的基本特点，随后介绍了现代派最主要的代表诗人戴望舒的诗歌创作，认为戴望舒的第一本诗集《我的记忆》还没有走上晦涩的道路，到了《望舒草》，戴望舒的诗歌创作开始追求隐秘的诗意，表达忧虑的情绪与寂寞的苦恼，逃避现实人生。最后，刘绶松《中国新文学史初稿》专门介绍了法国象征诗派的“反动”诗学主张，厘清了以戴望舒为代表的新诗发展“逆流”现代派的理论来源。

从王瑶的《中国新文学史稿》到刘绶松的《中国新文学史初稿》，戴望舒的文学史形象定位都是“反动”诗歌流派“现代派”的主要诗人，其早期诗集《我的记忆》尚有可取之处，到了《望舒草》以后便渐渐陷入神秘朦胧的诗意与幻想，走上了歧途。而唐弢《中国现代文学史》则基本取消了对“现代派”的批判，曾经与戴望舒一起代表了现代派反动创作倾向的李金发在唐弢本中被划分为“象征派”，受到法国象征主义影响的“象征派”构成了文学革命初期诗歌发展的“逆流”，而现代派“虽然创作倾向跟法国象征派也有一脉相承的关系，但诗的内容已较为明白好懂，而且也确实有几首好诗了”。

“现代派”与“象征派”的分离意味着戴望舒在文学史教材中开始摆脱“逆流”诗人的形象，成为逐渐走向进步的新诗人，他的创作成绩也获得了肯定。唐弢本指出，戴望舒的早期创作弥漫着寂寞、感伤与苦恼，追求意象的朦胧，注意语言的锤炼，“有一定的艺术感染力”。抗战爆发以后，戴望舒的诗集《灾难的岁月》反映出诗人创作风格的转向，以《狱中题壁》和《我用残损的手掌》为代表的一批诗作表达了诗人对祖国的热爱和对自由的歌颂。随着革命的深入，作为“第三种人”的戴望舒也开始“走上了进步道路”，戴望舒的诗歌因此获得了入史的资格。唐弢本对诗人诗作的遴选虽然仍旧延续了政治标准第一的原则，但与1950年代的文学史教材相比，遴选的标准显然宽容了许多，现实主义方向不再是新诗史叙述的唯一方向，非现实主义方向的诗人也可能获得被言说的资格。唐弢本对戴望舒形象的重塑虽然以戴望舒的“进步”为前提，但在评述戴望舒创作的现实主义转向的过程中，也为诗人早期的非现实主义创作争取了入史的合法性。

唐弢本对“主流”诗人进行多维度评述，丰富其作为经典的诗人形象；对于曾经消失在新诗史视野中的部分诗人恢复其文学史位置，开启他们走向“经典”的历程；对于“逆流”诗人也坚持从文本出发，在给出负面评价的同时也让读者能够了解到他们的创作，为他们争取到了新诗史评述的空间。通过重塑诗人形象，唐弢本为读者呈现了更为多元的新诗史面貌，推动了诗人的经典化进程。

唐弢本《中国现代文学史》具有承上启下的过渡阶段特征，属于历史的“中间物”，它的叙史框架虽然延续了1950年代以来的革命叙事传统，以《新民主主义论》所确立的革命史为基本框架搭建起新诗史叙述的主要脉络，但是在具体的新诗叙述层面，有意避免结论先行、以论代史的新诗史建构，大量吸纳诗人诗作入史，调整和补充了1950年代以来所确立的新诗史秩序，在新民主主义论的元理论框架下不断争取文学史书写的自律性。因此，唐弢的《中国现代文学史》呈现出追求稳妥和多元叙述的双重特征。在新诗史建构上，它既牢牢把握革命诗歌的主流传统，同时又注意从诗学层面加以开拓，梳理出自由体诗的发展脉络，丰富了新诗“经典”的内涵，强化了其“经典”属性。此外，对于主流诗歌脉络以外的诗人诗作也多有关注，将一些原本不属于现实主义诗歌流派的诗人诗作也纳入现实主义的视野中加以考察，为其争取文学史叙述的话语空间，从客观上扩大了文学史评述框架的包容性，推动了诗人诗作的经典化进程。1980年代涌现出许多不同版本的中国现代文学史著作，但唐弢本传播最广，影响最大，它所遴选出的诗人群体，构成那个时期读者心中新诗的主体风景。

新诗经典化是一个漫长的历时进程，唐弢本《中国现代文学史》作为新诗经典塑造的一个重要环节，一方面继承了前代文学史既有的成果并加以开拓，丰富了新诗经典的内涵，另一方面新开启了一批诗人诗作的经典化历程。同时，由于文学史叙述受到时代语境的约束，三卷本也策略性地对新诗“经典”进行了裁剪，使得诗人形象符合革命化叙事的主流框架，同时也尽可能地呈现诗人创作的丰富性，并且成功吸纳了大批诗人进入文学史的评述视野，为1980年代以后新的新诗风景的发现打下了基础。在新时期文学史著作塑造新诗“经典”历史上，它无疑具有承前启后的过渡性，属于历史的“中间物”。

（方长安，高爽. 现代文学史重构之“中间物”— —唐弢本《中国现代文学史》与新诗“经典”塑造[J]. 兰州大学学报（社会科学版），2023，51（1）：119-129.）

责任编辑 | 李向辉

网络编辑 | 姚兰兰

审核 | 斯丽娟

原文载于《兰州大学学报（社会科学版）》2023年第1期，注释从略