当然，《茶馆》与《蔡文姬》的问世，究其远因近由，并非这样简单。
回到作品本身。
在重读两剧之际，首先不期而遇的，是二者各自艺术支点上的某项交集。可以想象，《茶馆》与《蔡文姬》，本来都不是以写民族问题为要旨，然而，两个作品，却都涉及到了民族问题。
作为副笔，《茶馆》写到了满族，写到了满族与汉族、满族与这个国家的关系。老舍是个民族心地颇重、却又在既往较长时段没有让他的读者跟观众注意到他是满族作家的文化人。民国年间满人倒运，严酷的民族歧视教他只好按下这点不表。20世纪50年代，他体会了新型政权要给予满族正当地位的努力，便寻找着笔下直书满人形象的突破口。《茶馆》是这位早已名倾文坛且已年近花甲的满族老作家，破天荒地，也是堂堂正正地，公然塑造起他的同胞——满族人物的大制作之始。台上的常四爷，被刻画得神完气足真切可感，是这出戏里主要人物当中少见的没有性格瑕疵的人。此作者有意为之。他要写出，即便是在满族遭受排斥的黑暗时代，中间也照有一批忠肝义胆的爱国者，民族的文化精神也依然葆有许多有意义的成分，而且，从清末过来的满族人，更不都是些如社会偏见所云“坐吃等死的废物”。剧作家让常四爷大声说出“旗人也是中国人！”“我爱我们的国呀，可是谁爱我呀！”都分明是老舍心声。——可以说，《茶馆》写民族问题，作者是蓄势已久有备而来，艺术表现上无懈可击。
郭沫若写《蔡文姬》，则当是无意之下踩踏到了民族问题的“红线”。他所说的“蔡文姬就是我”，论者一般往往会想象到和比附于郭氏的两项经历，一是抗战爆发他从东瀛断然返国投身民族救亡，二是上世纪50年代末中共重新承认了他的党员身份。作者是要借助“文姬归汉”故事，来书写个人怀才奉召、重归故垒的激情与冲动。然而“大汉”与匈奴的关系，却不期然地，成了完成整部戏剧叙事的“拦路虎”。左贤王欲与前来迎回蔡文姬的汉朝人马血火相拼，本是写出了旧时胡汉关系的基本常态，被董祀一番言语便告感化竟至一通百通，则未免有失于牵强。其实，周近那种“你要不把蔡文姬送回，曹丞相大兵一到，立地把你匈奴扫荡”的说辞，或许倒更接近于历史本真。又何况，如若真是董祀的态度代表着由曹操那里下达的“中央精神”，周近又怎会不晓，又怎会铤而走险“犯上而为”？总之，靠一时感化而令已然结伴多年且育有一子一女的左贤王夫妇就此分道，谈何容易。这么来讲述历史上的民族矛盾，未免太过理想化，也太过“郭沫若化”。为了给曹操接回蔡文姬故事让路，剧作家无来由地强调汉朝与匈奴双方的仁义良善大度，而又不得不把三郡乌桓和鲜卑两民族当作负面力量来处理（剧中宣扬了曹操征讨乌桓的“正义”，也令观众反感于鲜卑入侵夺走了忠勇明理的左贤王性命）。这种民族历史观念来得好生草率。郭氏为让蔡文姬顺利归汉而不得不留下的草率，据说也引出过消极的现实反应。剧作《蔡文姬》轰动上演之初，内蒙古地区少数民族干部娶汉族女子为妻情况亦有不少，当地遂较多议论：是不是自己也要面临左贤王的家庭别离？这样的议论当时怕也传到了剧作家耳中，不知他有何反应。横竖他非要把蔡文姬之“归汉”描画成完美行为不可，是可以认定的。
民族问题无小事，涉及民族关系题材的艺术书写，衡量着作家的精神储备。可惜的是，不论是当初还是今日，我们的作家们在触及民族事态的思想理念上，还没准备好。
以下换个话题。也是围绕这两出名剧。
还是先说《茶馆》。
在老舍后期的写作经历里边，《茶馆》问世有些教人感到意外：此前他的主要剧作是《春华秋实》（1955年）和《西望长安》（1956年），其后发表的又是《红大院》（1958年）、《女店员》（1959年）和《全家福》（1959年）……《茶馆》与这些“应时”作品，题材、风格乃至创作模式，差异极巨。《茶馆》“出了轨”——离开了这一时期他自己的运作轨道，忽然抹回头去，重新写起他写惯了的陈年往事和文化百相。他对外宣称，《茶馆》写作原出于对共和国宪法颁布的歌赞，一来二去的变化，却使初衷模样大变。其实作者此话亦未可全信，文学史上作家们闪转腾挪于批评家的追问，并不罕见。从当年到今日，读者如深深品思，观众若细细揣测，《茶馆》之精神文化内核，往往让人感到一种无可尽知。老舍谢绝人们关于在剧中硬行插入革命斗争“红线”的建议，倚重自己一向“不十分懂政治”的口实，用小人物们“生活上的变迁反映社会变迁”，来“侧面地透露出一些政治消息”。
老舍想要“侧面地透露出一些政治消息”，究竟是些什么呢。在拙著《老舍评传》中我做过些分析，恕不一一追述。这里，或可换个角度，去关注于一下《茶馆》所隐藏的浓重的悲情主义心绪。——老舍由本质上看，是一位悲情主义者，这差不多已经是深入理解老舍的学术工作者们逐步形成的共识。人们很难想像，老舍书写《春华秋实》、《西望长安》、《红大院》、《女店员》、《全家福》等作品，与书写《茶馆》所耗费的心血，是等量的。事实上，剧作家耗费心血的多寡，也暗里标示着他对社会真谛的探究程度。
老舍是能写出《茶馆》这样深测历史文化根柢的大智者、大手笔，他对人间的苦难流离与沧桑变异最其了然。进入1949后的政治环境，他亦不会全然失却其全副的文化敏感。以往我们总是说，《茶馆》是写一个被彻底葬送了的旧时代，而今思考起来，断语下得或者有些唐突。老舍写出话剧《茶馆》，离那个“万恶的旧社会”退出历史，未满十年；离随后他个人慨然捐生，同样未满十年。我以为，不可以把他的“十七年”心理，看得过于“一路鲜花与阳光”。
“我是这么看，咱们死，咱们活着，还在其次，顶伤心的是咱们这点玩艺儿，再过几年都得失传！咱们对不起祖师爷！常言道：斜不侵正。这年头就是斜年头，正经东西全得连根儿烂！”“这是我的茶馆，我活在这儿，死在这儿！”——这都是剧中的台词。当我们重新品读，矛头指向，难道仅仅是剧中人们所处的年代……
郭老写《蔡文姬》时的心情，与老舍写《茶馆》的心情，显然迥异。踏开世间万千障碍，让该剧女主人公文姬夫人一举脱离匈奴、回归汉室，投身她那“伟光正”的文化事业，乃是剧作家溢于言表的豪迈与冲动。为了证实这一诉求的百无错偏，女主人公蔡文姬当初便可以毅然放弃与左贤王的数载夫妻情感，即便左贤王日后死于战争而遗孀蔡氏却也能迅即得以重新婚配如意郎君董祀；蔡文姬所日夜牵念的一双儿女，更会不可思议地得到其父王在故去前的“苦心”安排，“长大了，一定要到汉朝去”，以示“匈奴和汉朝真正成为一家”。在激情万丈的剧作家笔下，蔡文姬的归汉之举，起点虽是“抛儿别女呵声咽胡笳”，后面则走向了“所幸今日呵遐迩一家”，到头来引发的，更是“春兰秋菊呵竞放奇葩，熏风永驻呵吹绿天涯”。以蔡文姬形象来自况的作者郭沫若，为再度“开始过党的生活”的本人，编织起了一副多么灿烂的梦境。
可是，造化弄人。
能够为共和国创建时期第一话剧舞台写出上品剧本的两位大艺术家，不管你是“文艺界的劳动模范”、“人民艺术家”，还是继鲁迅之后又一杆中国文化领域的旗帜，殊途同归，都没有能够逃脱不久之后来临的大灾大难。
“六合虽广兮受之应不容”。——文姬夫人在舞台上动情歌吟的《胡笳十八拍》中，有着这样哀婉失祥的唱句。
日后的人们注意到，创作名剧《茶馆》与《蔡文姬》的二位剧作家，竟然皆在他们的作品当中，隐晦地留下了预示自身命运的谶言。
老舍为《茶馆》主人公设计了曲终人散、自杀了断的可叹结局。王利发在剧终前，对他的老友更对他的观众宣布：“让咱们祭奠祭奠自己，把纸钱撒起来，算咱们三个老头子的吧！”纸钱撒罢，他黯然离开茶馆前厅，去完成他人生的最后一件事。
郭老，则在《蔡文姬》中，反复写到女主人公忧虑于独自归汉的漫漫前路，她不无恐惧地对儿子说“儿呵，你想，把你们丢下，让娘一个人回去，这不是割下了娘的心头肉吗？”在只身归汉途中她的灵魂苦苦熬煎，唱出的自我心理暗示，也是“今别子呵归故乡，旧怨平呵新怨长。泣血仰头呵诉苍苍，胡为生我呵独罹此殃？”作者似乎已经认定，“归汉”与舍子难以两全。
1966年，浩劫狂卷中国大地。
老舍真的就去完成了自己人生最后一个规定动作，愤然自尽。那对他来说，是必然的选择，就如同在《茶馆》和另外一些作品里，他为笔下人物所写下的最后结局一样。
郭老的儿子，他的亲生骨肉，亦被疾风骤雨野蛮地夺取了年轻的性命。即使曾经有过像蔡文姬一样历史性的毅然“归汉”，也没能救得了他和他的家人。舞台上的文姬夫人，因郭老的精心处理，毕竟最终逃出了失去孩子的梦魇，剧作家本身却无力自救。
《茶馆》和《蔡文姬》两出名剧的作者，不管是生平，还是在写作这两出作品的当口儿，都有着差别明朗的政治选择。他们为这个共和国的初期社会建构有着不容忽视的文化影响，却是事实。
然而，“六合虽广兮受之应不容”。是有意还是无意，他们都在本人“十七年”的代表性大制作中，埋下过自我命运的不祥伏笔……
