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摘要：“海派京剧”并不是指在上海演出的京剧，而是指清末民初时期在上海形成的一种具有全新内涵的戏剧样式。具体而言，“海派京剧”特指自1867年传统京剧南下进入上海，深受上海本地开埠后发达的工商社会影响和文化转型熏陶，开始演出新的现实故事，传递新的社会观念，表达新的审美体验，引领新的审美趋向，并结合商业经营和运作特点，在剧目题材、道具布景、表现手法等诸多方面均表现出强烈的革新意识，逐渐形成一种完全不同于传统的“海派京剧”。它对中国现代文化产生了广泛的影响。海派京剧根据市民的需求演出现实题材，基于社会的条件倡导求真写实，依据市场的销售推广连台本戏，立足中外文化交流而传播新兴思想。它体现了中国美学思想从“古典”向“现代”的转型，也反映了中国社会文化从“古代”向“现代”的转换。这是一个从量变到质变的过程，前后数十年时间。海派京剧全程参与和承载着这个过程，对五四新文化的促进和积淀做出了重要的贡献，是其有力的推手与重要的角色。
关键词：海派京剧；五四新文化；美学转型
作者：陈伟，上海师范大学教授，上海师范大学中国语言文学创新团队成员（上海 200234）。
本文载于《学术月刊》2019年第8期。
目录
一、海派京剧的时代机缘与破旧立新
二、海派京剧的美学转型与文化角色
三、海派京剧对五四新文化的促进与积淀
海派京剧：
五四新文化的有力推手与重要角色
9世纪中叶，上海成了殖民资本登陆中国的桥头堡。上海开埠后，万商云集，五方杂居，到19世纪50年代末，已成为中国最大的跨国商贸口岸和航运码头。巨量物流的集散带来了资金流、信息流的交汇，并衍生出以商贸为中心的各种服务业和加工业。海派京剧，作为服务业之下的娱乐业，亦由此应运而生。并作为工商背景下各种前沿文化冲撞激荡的产物，萌生出前所未有的新内涵。晚清民初，其时的各种文化门类，正在孕育、滋生一种全新的文化要素，在几十年的时间里，慢慢壮大，渐渐发散，直到1919年的“五四运动”而被赋予了“五四新文化”的定性标志。在中国审美文化从“古典”向“现代”转型过程中，海派文化是一个重要的文艺载体，是五四新文化的有力推手。其中，海派京剧较少被关注到，本文则拟对海派京剧在清末民初文化转型中的角色做一梳理和分析，以丰富我们对一百年前这场重要的文化运动的认识并作纪念。
一、海派京剧的时代机缘与破旧立新
“海派京剧”并不是指在上海演出的京剧。换言之，它重点不是指称一个泛地域概念的文艺品种。而是指称清末民初时期在上海形成的一种具有全新内涵的文艺样式。具体而言，“是特指自1867年京剧南下进入上海，以传统、定型的京派（也称‘京朝派’）京剧范式为基干，深受上海本地开埠后发达的工商社会影响和文化转型熏陶，传递了新的社会观念，表达了新的审美体验，引领了新的审美趋向，并结合商业经营和运作特点，在剧目题材、道具布景、表现手法等诸多方面均表现出强烈革新意识的京剧流派。”它对中国现代文化产生了广泛的影响。
上海开埠后，以商贸为龙头，人口膨胀，百业兴旺。1867年，上海娱乐界延请京剧班子来沪演出，大获成功，深受追捧，从此成为上海舞台的主打品种。然而，观众毕竟不同，不再是封建王朝的子民，而是商业社会的市民，因此观看演出的审美喜好也大不相同。“消费……生产着生产”。基于时代的机缘，京剧演出在上海进行了大刀阔斧的改革。
1. 市民观众的需求与现实题材的出现
19世纪60年代以后，上海以商贸为核心的加工业和服务业已非常发达，从业人口众多。这些新兴市民服务于新兴行业，获取的劳动报酬相比于以前的田间种植或小作坊手工业劳作提高了很多，有了可供娱乐的闲钱。另一方面，由于租界内的管理方式和生活方式比照西洋列强国内的生活方式，每日的工时制度和每周的礼拜日休息给上海的市民有了相对固定的休闲时间。因而，上海的娱乐业不失时机地繁盛起来了。对于京剧在上海洋场的爆红，当时的“竹枝词”曾写道：“自有京班百不如，昆徽杂剧概删除。门前招贴人争看，十本新排五彩舆。”表明了京剧在上海受欢迎的程度。
传统京剧多是古装戏，演绎古代的故事。演员演出时穿的戏装是专门定制的古式服装，一来售价昂贵，二来并不适宜一年四季变化的温度，因而在观众较少的酷暑天或严寒天，老戏班子常常有停演的惯例。上海则不同，观众如织，票房如潮。怎么能做到不停演？上海京班解决问题的思路是：演员能不能穿着与民众一样的服饰来演京剧，即在京剧中演当代发生的故事。这样，演员的演出服装就穿普通民众的日常服装，既降低了演出服装的成本，又可一年四季自由自在地更换演出服装。1893年，演员穿着时装（清装）演出的京剧《铁公鸡》在上海天仙茶馆上演了，讲述清军将领缠斗太平军的故事。紧凑的情节，记忆中的往事，再加上火爆的武打场面，演出受到热烈欢迎。由此开始，过去仅出现在描写时事的“活报剧”性质的戏曲中的时装戏，转而成为专门编写出来讲述现实故事的剧目，在上海京剧舞台上占据了一席之地。穿时装演戏，演出的情节自然应该是当下发生或距今不远的。于是，在不知不觉中，反映现实成了19世纪末上海京剧演出的重要内容。据1910年上海小说进步社出版的《海上梨园新历史》记载，当时以时装戏为主干的“新剧”就有108种，如《黄勋伯》《潘烈士投海》《张汶祥刺马》《徐锡麟》《曾公平逆》《夜游新马路》《白相黄浦滩》等等。其中《黄勋伯》讲时任万国商团中华队队员黄勋伯见邻居遇窃，见义勇为，不幸遇难；《潘烈士投海》讲通州人潘英伯赴日本留学，对清廷腐败无能，痛心疾首，投海殉国。《张汶祥刺马》讲述清末张汶祥刺杀两江总督马新贻的事件；《徐锡麟》讲述革命党人徐锡麟刺杀安徽巡抚恩铭的事；《曾公平逆》讲述曾国藩镇压太平天国起义军的事。至于《夜游新马路》《白相黄浦滩》则是通过戏剧展示上海的地理形胜、市井风貌。在信息相对闭塞的晚清社会，这些反映现实的京剧，对帮助观众了解事件、认识社会起到了积极的作用。从对后世的影响看，反映现实成了海派京剧的一个重要方向。
2. 现代物质基础与求真写实的表演理念
时装戏在上海京剧舞台的流行，引领了反映现实的剧目的编写和演出。与此相应，观众对戏中角色的扮相“像不像”与舞台背景的设置“真不真”，也提出了更高的要求。以京剧中男旦演员的化妆而言，以往只是在脸上抹点胭脂，整体给人的观感与所扮演的女性还是有较大的差距。但是在上海，由于洋行林立，资讯发达，世界上最新的化妆术与化妆品都能了解与购置，从而为海派京剧演出追求“求真写实”提供了坚实的基础。著名京剧旦角演员梅兰芳在其回忆录里写道：“最早北方的青衣闺门旦、花旦，片子贴的部位，比现在又高又宽，往往会把脸型贴成方的。如果鬓边贴出一个尖角，内行管这叫‘大开脸’。头上再打个‘茨菇叶’，那就是地道的青衣扮相了。”海派京剧的男旦演员冯子和为了使所扮演的旦角面部更俊俏，“用锅胭脂（眉膏）加深眼圈，把传统的一字眉改画为柳叶眉，把清末盛行的点唇樱桃小嘴，改成用胭脂板（口红）涂抹整个嘴唇，增强了女性的自然美”。并用日本进口的最新化妆品进行化妆，整体塑造成更仿真的女性形象，因而得到观众的认可和欢迎。梅兰芳看后认为，“南方旦角的贴法似乎更为好看……回到北京，就在眼圈、片子方面已经开始有了新的改革”。并据此排出《孽海波澜》《生死恨》《一缕麻》等时装新戏，对传统旦角妆扮进行了贴片子、画眼圈的改革，进而带动整个京剧女性人物扮相的创新改善，给人一种更贴切的真实之美。
求真写实的理念不仅促进了京剧化妆术的演进，也促进了京剧舞台演出的变革。传统京剧在舞台表演上追求虚拟写意的美学风格，舞台道具极其简单，往往只有一张桌子，两把椅子，后面挂一幅帐幔，边上有两个门，用门帘遮挡。舞台上再没有其他东西。如演员需要演爬山，便临时搬上几张桌子搭起来虚拟为山。观众依靠演员程式化动作表演来想象具体内容。这一方面是中国传统京剧的特征，另一方面也反映了中国传统京剧在经营舞台布景上的简陋。海派京剧受新理念的驱使，首创拟真布景道具的运用，使观众能在看戏时如临其境，感同身受。海派京剧的著名演员欧阳予倩回忆道：“上海的舞台第一个大规模用布景的就是新舞台……他们的布景最初是完全仿效日本，他们派人到日本去……聘了一个布景师和一个木匠，又照日本造了转台，因此演戏的形式也就跟着变了……他们的办法，在当时正算一种大改革。”这种仿真的舞台布景的设置，实物道具的上台应用，以及力求真实的舞台表演，使观众看戏从完全的虚拟化领悟转变为设身处地的感受，心灵感触的深度和审美欣赏的效果自然大大强化了，演新戏的受欢迎程度也就更加水涨船高了。
海派京剧求真写实的舞台表演对观众形成了强烈的吸引力，这种演出理念创新掀起的看戏浪潮在清末民初的上海成为一大文化景观。
3. 海派京剧的商业销售与连台本戏的兴盛
清末民初的上海，商贸氛围浓郁。京剧在上海组织的演出，本身就是一种文化销售。为了京剧票房销售的最大化，各剧场与戏班竭尽全力，无所不用其极。首先是大力改善剧场的观剧环境，早前引进煤气灯做照明用，后来又全部改用电灯照明，霓虹灯标牌引人入胜，观众通道明亮如昼。19世纪，京剧初到上海，先是在茶园式剧场演出，座位逼仄，视野局限。到1908年，新舞台改建得到良好回报后，沪上的剧场大多进行了改建，座位更宽敞，视野更广阔。场中座椅往往有两三千之多。沪上专演京剧的剧场“天蟾舞台”座椅竟达3200个，为一时之冠。
有了巨量座位的舒适大剧场，怎样将每日的戏票卖出去，成了剧场经理的头等大事。在销售渠道，除了在沪上主要报纸如《申报》《新闻报》等刊登演出广告外，还有门市售票、电话送票、包房定票、年票月票等等，花样繁多。
而在戏班方面，怎样用演戏的内容勾住观众避免其流失，则是重点。于是，连台本戏成了海派京剧演出内容上的重要特色。所谓连台本戏就是表演的故事情节具有连续性的戏曲，与传统京剧以演“一出戏”为一个单元的经营思路大相径庭。传统京剧在情节上大多属于折子戏性质，短小精悍，一出戏也就表演一个多小时，很难填满一个晚上三四个小时的演出时间。班子里挂头牌的台柱子演员，常常只演最后的大轴戏。前面大量的时间则由班子里的二三流角色甚至戏班学员充填，谓之“垫戏”。这样造成的后果就是，资深听友只听名角的大轴，放弃“垫戏”，整晚的演出不到后半段就没有氛围；而普通观众买票看戏因只有大轴精彩，看了一两次便也不再去看戏了。票房营销的可持续性比较差。而连台本戏的目的就是为了维持票房的可持续性。
连台本戏在情节叙述上往往是讲一个宏大的故事，一个晚上的演出时间是演不完的，需要分成数个晚上的演出时间连续演。而在一个晚上的演出时间里，由于是演一个故事内容，主演演员因此始终在故事情节里，“在场上”。由此，以主角为卖点营销票房，主角的号召力比以往就大得多。观众看连台本戏的演出，就像茶馆里听长篇说书，每天演出时间的结束不是故事叙述的终结，而是故事叙述的暂停，来日继续。因此，观众对后续故事叙述的期待便成了来日票房的保证。海派京剧中有票房号召力的连台本戏常常十本、二十本地演，如果观众欢迎还现编现演，持续演绎下去。海派京剧最夸张的连台本戏当数麒麟童主演的《汉刘邦统一中国灭秦楚》，竟连续演了四年多。这对培养京剧观众、保证票房行销出了大力。
著名剧评家翁偶虹曾写道：“原来上海的连台本戏，每本都有一场武功展览式的大开打，不顾剧情需要与否，后台武戏人员都要参加放对，友谊比赛。”翁氏的话，一方面指出了海派京剧的连台本戏有些剧目编剧不精，最后的开打有生搬硬套之嫌。另一方面也揭示了海派京剧为经营票房的良苦用心，每天用普通观众最能达到欣赏高潮的武打戏作为大轴，招徕观众持续购票看戏。在清末民初的很长一段时间内，上海演京剧的剧场为全国最多，上海单个京剧剧场里观众座椅数目亦为全国最大，上海演京剧的演员各种收入自然列全国最高。这与海派京剧用包括连台本戏在内的各种手段吸引观众是分不开的。
据有关资料统计，从1891年至1935年，在上海演出的京剧连台本戏达四百多种。而仅从1905年到1920年之间，在上海演出的京剧连台本戏就有二百多种。这些连台本戏保证了海派京剧的票房，保证了海派京剧演员的收入，保证了上海娱乐业的繁荣，同时也促进了新思想、新文化在其中的滋生成长。
4. 物流交汇的外溢效应与新兴思想的传播
如果说，海派京剧的连台本戏是演出形式的创新，海派京剧的求真写实是演技演法的创新，那么，编演新剧目、传播新思想，则是海派京剧的内涵创新。
清末时期来到上海的京班演员，很多是在北方禁锢的社会氛围中受到压抑、感觉不爽的人。到上海十里洋场讨生活虽然告别亲人，远离家乡，但凭本事在市场里赚钱，再没有众多的桎梏和禁忌，演员的聪明才智和创造性得到了充分的展示。在上海商贸巨量进出的背景下，外国文化的翻译介绍、报纸书籍的印刷出版及广告会展的不时举行，为京班演员在创作新剧目、表现新思想方面提供了坚实的基础。另一方面，上海商贸最活跃的地方是租界，大量剧场也是开在租界。租界由洋人组成的管理机构管理，大清朝对其鞭长莫及。这一切为新思想的传播提供了适宜的土壤和温床。据《海上梨园新历史》记载的“新剧”有108种，还不包括其他未列入的。这类“新剧”“新”在何处呢？大致分为三方面：第一种“新”是用传统的故事题材表达新的思想，如《明末遗恨》《包龙图坐牢监》《杜十娘》等等。《明末遗恨》讲述明朝灭亡崇祯自杀的故事，与宣传爱国情怀有关。《包龙图坐牢监》衍生于铁面包公的传说，与鼓吹公平正义的社会思想有关。《杜十娘》则源于明清小说戏曲，与弘扬女权思想有关。同一时期相似的新编剧目还有《查潘斗胜》《哭祖庙》《党人碑》等等。第二种“新”是更直接地用反映现实的题材推崇新的思想，如《惠兴女士》《黄勋伯》《黑籍冤魂》等等。《惠兴女士》讲述杭州旗妇惠兴女士响应总督号召，折变家产，邀集友人一起筹办女学，并在抗争中以死明志。《黄勋伯》则褒扬见义勇为。《黑籍冤魂》讲述吸食鸦片导致家破人亡的悲剧，控诉毒品对国人的损害。其主题所涉“兴学”“崇义”“反毒”正是清末民初中国社会“转型正义”的重要标志。第三种“新”是移植国外的题材来宣扬新的思想，如《瓜种兰因》《二十世纪新茶花》《拿破仑趣事》等等。《瓜种兰因》由海派京剧巨擘汪笑侬编剧，讲述波兰与土耳其战争时，波兰人只顾自家，不积极投身抵抗外族入侵，最终兵败，只能结城下之盟。《二十世纪新茶花》改编自法国小说《茶花女》，但将其主题置换为讲述妓女爱国的故事。由欧阳予倩和夏月珊主演的《拿破仑趣事》则讲述拿破仑的战争与爱情。这些外国题材的戏曲，重点宣传爱国情怀为东西方社会一致的道义，只有爱国自强，才能屹立于世界上。
大量“新剧”宣扬的新思想，主要有崇尚爱国、揭露时弊、男女平等、鼓动变革等等。仅以海派京剧的主要阵地“新舞台”及依托“新舞台”的艺人为例，编演的崇尚爱国的剧目有《国民爱国》《山河自误》《光复旧土》《爱国血》等等，揭露时弊的剧目有《赌徒造化》《黑籍冤魂》《腐败现象》《嫖界现形记》等等，提倡男女平等的剧目有《惠兴女士》《血泪碑》《情天惨史》等等，赞颂民主革命的剧目有《鄂州血》《宋教仁》《黎元洪》等等。这些新戏不仅满足了观众的娱乐，而且延伸到对现实的批判。如海派京剧演员潘月樵在辛亥革命前夕，每次演出都长篇大论鼓吹革命，被称为“言论老生”。在演戏中加入演说宣扬新思想是海派京剧的时代特色，剧中的演说往往被视为对观众进行教育的重要途径。就演戏来说，加入演说是否合适尽可以探讨。但就当时的实践来说，演戏中加入演说，反映了演员和观众对宣扬新思想的热情与渴望，与民众情绪的契合更推动了它的受欢迎程度。
正是基于清末民初的时代机遇，海派京剧掀起了轰轰烈烈的破旧立新，这既标志着中国美学的现代转型，也展现了其承载新文化的角色。
二、海派京剧的美学转型与文化角色
1. 海派京剧所体现的古典美学形态向现代美学形态的转型
“五四新文化”标志性的内涵是社会的审美理想与文艺的美学形态从“古典的”转向了“现代的”。“古典的”美学形态是古代社会的产物，“现代的”美学形态是现代社会的产物。归根结蒂，这是两种不同的社会生产方式下形成的不同的社会审美理想在文艺作品中的体现。周来祥先生对美学形态的历史发展有深刻的研究，指出：古典的美学形态以封闭的、自给自足的经济结构为生产力基础，以和谐为重心，偏重于“它的和谐、均衡、稳定、有序的形态”。纵观古代的文艺作品，无一例外地遵循着古典的美学形态，即以“和谐”为目的来描述各种各样故事情节的起转承合，最终走向矛盾的解决。以中国古代文学中的几个著名悲剧为例更能说明这个问题：如《窦娥冤》，穷书生窦天章为还钱将女儿窦娥卖与蔡婆婆作童养媳，张驴儿想毒死蔡婆婆结果误把张父毒死，张驴儿诬告窦娥杀人使窦娥含冤被斩，最终托梦窦天章得以昭雪报仇。再如《赵氏孤儿》，春秋时晋国大臣屠岸贾与赵盾有矛盾，屠岸贾挑拨国君杀了赵家满门，仅赵家儿媳生的男孩有朋友调包救出，十八年后赵氏孤儿长大成人，禀告新君陈诉冤情，斩杀了屠岸贾。这两出元杂剧是中国古代典型的悲剧，但故事情节的最后都属于“大团圆”——平反昭雪或报仇雪恨。这就是哲学和美学意义上的“和谐”。有人据此认为，中国古代没有真正的悲剧，即没有最后得不到“大团圆”的悲剧。这是用现代的美学准则衡量古代的文艺作品、不了解古代的生产基础必然产生古典的美学形态的缘故。
中国传统京剧诞生于清代，是在古代生产基础上形成的精神产物，是“和谐”的古典美学形态的标准载体与范本。从传统京剧叙述的故事情节来看，大多描写封建社会的帝王将相、才子佳人。从传统京剧传达的思想内容来看，基本属于封建纲常、忠孝节义。从传统京剧表演的方式来看，脸谱的标准化、表达的程式化、背景的虚拟化、结局的“和谐化”，是古典美学形态的完整反映，是农耕文化的一种高级投射。
现代美学形态与古典美学形态是不同的。这种不同首先基于不同的社会生产方式。现代美学形态是指产业革命之后以大工业为社会基本生产方式所形成的美学形态。在工业化社会中，机械、电子等工具被广泛使用，大量规模化、专业化的生产单位通过社会资源的优化配置形成相互依赖、相辅相成的产业链，从而使生产效率和生产效益都达到前所未有的高度。然而，由于社会生产方式的专业分工和高度细化，任何产品的生产和消费都需要通过产业链来完成和消化，单一生产单位和生产者在生产过程中所感受到不确定性如影随形，由此产生的焦虑与恐惧始终隐伏在人的意识深处，于是，现代人相比古代人反而不再对掌握外部世界、解决各种难题抱盲目乐观的态度，而转为孜孜不倦地探寻社会的本质和客观的规律，这样，追求真实性和现实性的现代美学形态便应运而生了。
现代美学形态以揭示社会内在的矛盾、追求真实性和现实性为准则，是工业化社会的社会生活之反映。这一点在海派京剧上得到了充分的展示。京剧于19世纪60年代刚到上海时，还是以古典美学形态的面目示人，用传统方法，演传统剧目。到19世纪80年代，感受到上海工商社会的观众中对求真写实的演法与剧目的喜好，开始用反映现实的手法讲述当代的故事，如《火烧第一楼》《梦游上海》《大闹棋盘街》等等。至19世纪90年代，穿日常服装演京剧取得成功后，大量叙述当代情节的剧目被搬上了京剧舞台。真正的海派京剧基本成形。而到了辛亥革命前后，反映现实、宣传爱国、鼓吹革命、崇尚平等、抨击黑暗、颂扬进步等，成为海派京剧创编剧目的重要理念，大批持此理念的“新剧”占据了上海京剧舞台，如《黑籍冤魂》《潘烈士蹈海》《血泪碑》《鄂州血》《秋瑾传》等等，结局多令人扼腕叹息，而非善恶两报，矛盾平息。但也正如此，海派京剧完成了从“古典”向“现代”的转换。
五四新文化的标志性人物陈独秀在1917年2月发表了著名的《文学革命论》，提出文学变革的“三大主义”：
曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学， 建设平易的抒情的国民文学；
曰，推倒陈腐的铺张的古典文学， 建设新鲜的立诚的写实文学；
曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学， 建设明了的通俗的社会文学。
在这个“文学革命”倡议中，一个不言而喻的事实是，文学写作的美学形态从强调“和谐”的“古典”转向了注重“真实”的“现代”。陈独秀的“文学革命论”随着1919年的五四运动而成为新文化的重要理论叙述，并对其后的文学团体产生了很大的影响，是20世纪20年代中国文学创作百舸争流的灯塔。然而，海派京剧通过艺术舞台践行的现代美学形态理念，相比陈独秀的“文学革命论”，更早了数十年，更富于实践性，并对当时社会产生了更广泛的影响。
2. 海派京剧在中国社会从“古代”向“现代”转型中的文化角色
海派京剧是清末民初在上海应运而生的一种舞台艺术，这毫无疑问。但更具意义的是，海派京剧还是中国社会从“古代”向“现代”转型过程中见证和承载这个转型的重要的文化角色。换句话说，海派京剧在清末民初的社会意义早已外溢出文艺的范畴，是文化转型的标志。如果说，上海自19世纪中叶从一个农耕文明主导的濒海小城逐渐发展为以工商为支柱的大都市，其基于农耕的“古代”文化逐渐演变为由工商支撑的“现代”文化，那么，京剧在那半个世纪中蜕变为“海派京剧”，实际彰显了“旧文化”向“新文化”由量变到质变的奋进。这种文化的奋进体现在海派京剧的方方面面：
第一，海派京剧的演员是一批不满现状、勇于创新、积极投入社会变革的人群。他们在大清朝的封建统治下感到憋屈，来到上海。在申城的舞台上，他们一方面以自身原有的才艺为立足点；另一方面，不断吸收文化交流舶来的新观念，充分利用租界表演自由的新空间，尽情营造市场竞争创新的新卖点。这样，在资讯相对不发达的当时，他们排演的新戏便成了新文化的孵化器。他们通过演戏与观众的交接，亦使戏院成了新文化的发布场。考察汪笑侬、潘月樵、夏月珊等海派京剧代表性人物的代表性活动，便能明了他们对新文化的积极推动。
汪笑侬（1858—1918），旗籍，本名德克俊。出身官家，学识渊博，无意仕途，投身梨园。《燕都名伶传》称赞他“抒其所学，编新戏，创新声，变数百年来之妆饰，开梨园一代之风气”。他不仅登台唱戏，还编写了大量具有新意的剧本，形成很大的影响，如用传统故事表达新意的剧本有《哭祖庙》《马前泼水》《煤山恨》《博浪锥》等等，用外国题材编演的剧本有《瓜种兰因》《黑奴吁天录》等等，用现实题材编演的时装新戏有《黑籍冤魂》《潘烈士投海》等等。在演出中，他借《博浪锥》戏里张良之口呼吁：“要把专制君一脚踢开”，以抨击对社会专制的不满，表达了广泛的民意。除了演戏编戏，汪笑侬于1904年还与诗人陈去病在上海创办了中国第一家戏曲理论刊物《二十世纪大舞台》，以戏剧改良、启迪民智为创刊目的，呼吁尊重伶人、改革恶俗，宣传爱国主义和民族主义，带有浓烈的民主革命色彩，受到蔡元培、柳亚子等人的支持。汪笑侬坚信：“戏剧是一种崇高的技艺，负有教化群众的责任，淫词浪曲的靡靡之音足以亡国，应该多编演一些有思想、有情感的本子，以改进社会的人心。”由此可见，汪笑侬的所作所为已不仅仅局限于一个演员，而具有推动社会文化进步的积极意义，是海派京剧践行文化转型的重要代表之一。
潘月樵（1869—1928），江苏扬州人，因家贫而学戏，艺名小连生。1884年受上海天仙茶馆之聘来沪演出，一唱而红，“曾与‘老生后三杰’之一汪桂芬齐名”。作为茶馆的台柱子，潘月樵在天仙唱戏二十年，尤其在世纪之交演出了很多新戏。梅兰芳说他“文武兼长，做工念白都非常出色……的确是一位有本领的演员”。潘月樵不仅演戏出色，在上海受新思想的熏陶，还积极投身戏曲文化的改革事业。为主推新戏、弘扬新文化，他与演员夏月珊（1868—1924）等人一起筹建了“新舞台”剧场，重点演出改良新剧，获得了丰厚的社会效益和经济效益。《上海竹枝词》称：“南市初开新舞台，一班丹桂旧人才，改良新戏寻常事，灯彩谁家比得来。”“ 黑籍冤魂仔细看，还将现象印齐纨。诸公到此仍迷恋，愧对优伶夏月珊。”由于新戏广受欢迎，潘月樵等参与“新舞台”的演员们每人都赚了不少钱。前清京剧名角有钱以后往往购房置产，乃至吸食鸦片。潘月樵、夏月珊等则热心社会公益，带头出钱集资开办了提高伶人文化的榛苓学校，得到各界的赞扬：“榛苓学校共熏陶，伶界于今品亦高。团体组成联合会，改良新剧慕英豪。”到辛亥革命时期，潘月樵、夏月珊投身社会活动达到了高潮。在民军领袖被江南制造局总办张楚宝扣押的情况下，潘月樵一马当先带人攻打制造局，最终打跑张楚宝，救出人质。有《光复》词道：“兵工厂接沪军营，革命风潮一夕惊，可笑官场张楚宝，不如伶界小连生。”描述了潘月樵在当时的自觉革命性与主观能动性。孙中山对潘月樵的革命活动给予高度肯定，授予他少将军衔，以表彰他对辛亥革命的贡献。
从汪笑侬、潘月樵、夏月珊等演员的所作所为可以看到，他们并不把自己仅仅定位为靠演戏挣饭吃的旧伶人，而要成为用一己之力改造社会文化的新角色。从后来被称为“五四新文化”的整体看，很多内容正是他们所积极宣传、推动和践行的。
第二，海派京剧宣扬的新理念已经超出了演艺的范围，属于新文化的范畴。
五四新文化的核心内容是爱国、民主和科学。海派京剧中思想最进步的剧目，正是宣扬爱国、民主和科学的理念的。在1919年五四运动之前，海派京剧中宣扬爱国的剧目便有《哭祖庙》《张松献地图》《博浪锥》《煤山恨》《瓜种兰因》《新茶花》《徐锡麟》《恢复共和》《上海义士为国捐躯》《宋教仁遇害》《广州血》《民军起义得武昌》等等。这些剧目中，既有新编古装剧，借中国历史上的故事抒发现实的爱国情怀；也有外国题材的故事，借他人之酒杯，浇自己之块垒；更有描述不久前爆发的辛亥革命现实事件的。但其围绕的中心思想都是“爱国”。
“爱国”在中国始终是一个充满褒义的指称，也是中国传统文化里亘古不变的主题之一。但是，在漫长的封建社会里，“爱国”一直与“忠君”联系在一起，成为互为表里的一物两面。在传统京剧《穆桂英挂帅》《精忠报国》等等，都是以“忠君”为中心的爱国。在现代社会已不能体现出与时俱进的正当性。海派京剧始终高扬“爱国”的大旗，但这不是“爱”封建社会的一姓之家国，而是“爱”中华民族生息栖居的家园。因此，海派京剧的“爱国”是一种公民性质的“爱国”，也是现代国家含义下的“爱国”。正是包括戏曲界在内的“公民爱国”共识，才在当时形成了一股新文化的清流，荡涤着忽隐忽现的复辟污浊，保证了中国社会的成功转型。
再看“民主”。海派京剧中的“民主”理念的范围很广。“民主”包括平等、自由、褒义、抗恶、反毒等等。再细分的话，“平等”应涵盖民族平等、男女平等、穷富平等之类；“自由”要具有言论自由、行动自由、婚姻自由（自主）等等。这些种类的剧目在海派京剧里都曾被隆重推出：如1917年在新舞台上演的《女夺状元》《女界英雄》，叙述男人办得到的事，女人同样办得到。1911年，欧阳予倩在新舞台主演了《馒头庵》《宝蟾送酒》《鸳鸯剑》，都表述了反封建、争自由的主题思想。此外，《黄勋伯》的“褒义”、《黑奴吁天录》的“抗恶”、《黑籍冤魂》的“反毒”，都是民主理念的昭示，蕴含着新文化的元素。尤其值得一提的是“男女平等”的主题，海派京剧第一次真正从传统文化立足男性视角的“怜香惜玉”立场上转移出了来，奏出了男女平等的新文化的重要乐章。
最后看“科学”。海派京剧中的“科学”理念，主要体现在叙述戏曲情节的求真写实上，这既是现代美学形态的标志，也是现代社会审美理想的准则。换句话说，“科学”的叙述方式就是“求真写实”的叙述方式，不粉饰、不谵言，敢于做揭穿皇帝新衣的真言童子。在海派京剧中，有很多剧目是依据求真写实的理念编写的，如大量反映现实的时事新戏：《张汶祥刺马》《立宪开国会》《江宁血》等等。另一方面，海派京剧中的“科学”理念也体现在用最新的科学知识编入剧本，使情节的发展更加合情合理、引人入胜，如《电术奇谈》《英国奇案血手印》《蒸骨洗冤》等等。这些科学的内涵彰显着海派京剧的新文化角色，也是传统京剧所不具有的。
由此可见，海派京剧体现着中国美学形态的现代转型，也反映着中国文化从“古代”向“现代”的转换。这个“转型”和“转换”并非一蹴而就，而是一个漫长的、从量变到质变的过程。海派京剧全程参与和承载着这个过程，对五四新文化的创生和积淀做出了重要的贡献。
三、海派京剧对五四新文化的促进与积淀
毛泽东深刻揭示了新文化的性质和来源：新文化是资产阶级民主革命的一种表现；新文化是资本主义经济的产物。从上海开埠，现代资本主义经济以帝国主义和殖民资本登陆中国，到中国民族资本慢慢生长到足以孵化出具有积极意义的新文化，这是一个漫长的过程。海派京剧全程参与了这个过程。
海派京剧的发展与中国资本主义经济的发展是同步的，这个过程基本可分为三个阶段：
第一阶段，海派京剧的孕育滋生期（从19世纪60年代京班来沪到1893年左右）。京剧刚到上海时，仅仅是一个娱乐的品种，与其他同类的娱乐品种如梆子、越剧、淮剧、评弹等等到上海拓展市场并没有什么区别。不过，京剧有两个优势，决定了其对新文化的促进和积淀：第一个优势是，京剧在中国北方经过百余年的优化配置，已经比较成熟，有一批优秀的从业人员；第二，从北方来上海的京剧演员思想比较活跃，有强烈的开拓创新意识。他们很能适应上海的市场与观众，很能利用上海的环境与氛围。从19世纪60年代末到19世纪90年代初，京剧班子在上海主要还是演出传统的剧目，但已经在酝酿和尝试更符合上海观众欣赏口味的表演情节和表演方法，如1887年首次上演的《火烧第一楼》及此后类似的剧目，便是活报剧性质的新编京剧。而将清代的事情编入京剧则是当时“时装戏”的最初实验。在这几十年间，北方的京剧班子和演员虽然携带其在北方的成名之作，走马灯似的到上海淘金，然而，扎根于上海的京剧演员已经准备好进行戏曲改良的途径和方法了。
第二阶段，海派京剧的生长爆发期（从1893年到1908年“新舞台”落成）。1893年是“清装戏”成功登台的年份，1908年则是“海派京剧”的重镇“新舞台”剧场落成的时间。这一时期，得益于上海开埠已有半个世纪，上海工商业的主体已从起初的殖民资本，慢慢变成中国自己的工商资本。中国的资产阶级逐渐形成。作为一个新兴的阶级，它吸收了西方的进步理念，结合中国的实际，致力于中国社会的现代性进程，首先在意识形态领域促进了新文化的成长和积淀。这种社会现实的变迁也直接反映在京剧的变革与海派京剧的形成上。
这一阶段上海京剧的代表人物与第一阶段的演员已经不同。如果说，第一阶段来上海的京剧演员主要将来沪演出看作是“跑码头”、卖艺赚钱；那么，这一时期来上海的演员尤其是后来成为“海派京剧”代表人物的汪笑侬、王鸿寿（三麻子）、潘月樵等人，是把上海看作是他们可以在演艺界有一番作为的“大舞台”。除了新来沪者外，第一阶段来沪演员的第二代如名演员夏奎章的几个儿子夏月珊、夏月润、夏月恒等，也都成为了“海派京剧”的栋梁。
这些海派京剧演员在这一时期的重要作为就是改良京剧，简言之就是，编写新戏、演出新戏、新法演戏，通过京剧改良来叙述、传达、促进、积淀新思想和新文化。
海派京剧在这一时期的具体作为有以下几个方面：第一，编演了大量古装新戏，如王鸿寿（三麻子）的“红生戏”、汪笑侬的“爱国戏”等等，通过古代的情节表达新的理念。因此，欧阳予倩说：“新舞台的戏，既不是新剧，又不是旧剧，但与其说是旧剧新演，不如说是新剧旧演。”“ 新剧旧演”其实就是用“旧”故事情节来演“新”思想理念。第二，编演时装戏和洋装戏掀起高潮，如冯子和、汪笑侬与夏氏兄弟合演的《玫瑰花》为爱国时装戏，汪笑侬编演的《瓜种兰因》为爱国洋装戏；而大批时装戏的编演，不仅解决了演员穿日常服装上舞台的问题，也鼓励了戏剧反映现实的实践路径。第三，爱国、民主、科学等新观念出现在许多新剧中。新剧之“新”，或重在求真写实，或重在新思想理念，且两者密切相关。这样的“新剧”除了娱乐作用外，在认识作用和教育作用上，已完全胜过了以前的“旧剧”。第四，以求真写实为出发点，对舞台的布景道具、演员的扮相化妆，进行了大胆的改革。机关布景的应用使观众能如临其境，扮谁像谁的准则使演员可入戏更深。这在不知不觉中引导着美学形态和文化理念从“古代”向“现代”的转移。第五，新戏剧理论的诞生。汪笑侬、陈去病主编的《二十世纪大舞台》杂志明确提出“改良戏剧、启迪民智”的口号，将演员演戏视作“高台教化”。这大大激励了演员自身素质的提高，以及对社会的责任意识。
这些方面的作为取得了良好的社会效果，引领了上海舞台的进步，也标志着具有现代美学形态、承载着新文化理念的“海派京剧”的正式形成。其里程碑式的事件就是，海派京剧的主要演员在1908年集资筹建了主演新戏的剧场“新舞台”。在当时，“可以说中国有锣鼓的新戏（不是说话剧），直接间接没有不受新舞台的影响”。这是海派京剧在上海第二阶段的发展与成果。
第三阶段，海派京剧的成熟引领期（从1908年到1919年五四运动时期）。1908年新舞台的落成，标志海派京剧进入了成熟引领期，而海派京剧对社会影响的高潮则是在辛亥革命前后。在这一时期，海派京剧舞台几乎每年都推出宣扬民主革命及新文化内容的新戏：1908年，夏月珊、潘月樵、冯子和等首演《黑籍冤魂》，揭露鸦片的毒害。1909年，冯子和、潘月樵、夏月珊等演出《二十世纪新茶花》，宣传爱国。1910年，潘月樵、夏月润演出新戏《明末遗恨》。1911年4月，新舞台演出新戏《国民爱国》，潘月樵演主角在剧中“大声疾呼国人奋起救国，观者情绪激愤”。11月，以新舞台为首的京剧艺人潘月樵、夏月珊、夏月润、夏月华、冯子和等等，加入敢死队，投入革命军的反清活动，攻打江南机器制造局，并取得胜利。1912年1月，大舞台开始演出反映辛亥革命的连台本戏《鄂州血》；7月演出新戏《女英雄秋瑾》。新舞台则推出新戏《波兰亡国惨》。1913年，周信芳在新舞台主演时事新戏《宋教仁遇害》，轰动一时。1914年，冯子和在竟舞台主演新编文明戏《自由泪》。1915年，为谴责袁世凯篡权，周信芳主演《篡位大汉奸》。1916年，汪笑侬演出《张松献地图》。1917年，潘月樵、冯子和、夏月珊等根据北方水灾新编《目睹哀鸿劫》举行义演。1919年，为配合五四运动，周信芳、王灵珠演出新戏《学拳打金刚》，受到观众欢迎。在这十来年间，海派京剧伴随着中国资产阶级发起的民主革命，一步步促进着新文化的发展和积淀，最终在辛亥革命时期达到实践的高潮，在五四运动时期达到文化的高潮。
五四运动赋予新文化一个响亮的名字：“五四新文化”。至此，在中国社会，追求新文化、促进新文化从一个不太自觉的社会活动变成了一个全社会较自觉的进步运动。而在这一过程里，包括海派京剧在内的各种文化力量，从各个方面，对新文化的形成做出了重要贡献，成为新文化的重要推手。
〔本文为上海师范大学中国语言文学创新团队成果〕
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