摘 要
中国文学叙事传统的形成，与神话历史图像的制作活动之间具有相互呼应、彼此促进的内在关联。作为先民最早的知识载体和叙述方式，图像影响了“诗”“赋” “铭”“赞”等早期叙述文体的形成，对“平话（平画）”“话本（画本）”“章回小说”等叙事文体及其叙事模式的形成也产生了深刻的影响。明清叙事文学中出现的图像作品具有极强的吸纳力量，将文本内部繁杂多样的个别要件凝结成带有隐喻性和思想性的事件整体，并与汉、魏、隋、唐以来的类似文本相互指涉、关联，将其组合为一个持久不衰的文学母题和传统。李贽、金圣叹、脂砚斋等使用绘画领域中的词汇、概念，盛赞《金瓶梅》《红楼梦》等叙事作品实现了诗境与画境的同质同构并对后者有所超越，彰显了叙事艺术的优越性，形成一种对叙事作品进行图像式分析的叙事理论。
关键词 图像 文体 如画 叙事传统 话语体系
一、图像与叙事文学：问题的提出
中国文学叙事传统形成的原因是复杂多样的，全面解决这一问题，不仅要从中国古代各种文化形式中寻找根据，还应对中国文学叙述性特质之所以形成的文体学基础和根本性思维方式进行探索。本文从图像角度对此做出新的分析，以丰富此前的论证。正像人类各种文化形式均从神话与宗教演变而来一样，考察这一叙事传统形成的文化根源和历史过程应充分重视人类早期以图像传播知识的基本事实。与现代视觉文化和海德格尔等人哲学话语语境中的图像所指对象不同，本文中的“图像”指的是神话历史语境中的人物画、肖像画或故事画，这些作品，中国古人一般以“图像”称之。
作为人类早期文化知识载体的神话历史图像，其对人物、事件的呈现方式，对中国早期叙述文体的形成影响甚巨，佛道经卷“对图言说”的传教方式也催生了话本（画本）等叙事文体的诞生。公元六世纪前期，南朝梁太子萧统在为他编撰的《文选》作序时，提出了“图像则赞兴”的观点：“箴兴于补阙，戒出于弼匡，论则析理精微，铭则序事清润，美终则诔发，图像则赞兴。”这个观点指出，汉魏以来“赞”文体的兴盛，是在此前或同时大规模盛行的图像制作的影响下而形成的。他所说的“图像”，是指包括伏羲女娲在内的神话历史人物和事件的图像。这一观点提出了一个颇为重要的理论问题：图像制作与诗、赋、赞、铭等文体形成之间的互动关系问题。明清评点家在对《儒林外史》《金瓶梅》进行评点时，亦将小说叙事和人物刻画与《左传·宣公三年》记载的大禹“铸鼎象物”这一神话图像制作事件联系在一起讨论：
根据《左传》记载，禹治水成功后会盟诸侯，“远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸；用能协于上下，以承天休。”根据章炳麟、傅斯年等人的研究，所谓“百物”即“百神”，所谓“铸鼎象物”，是指将各部落方国崇信的神物绘制成图像使之显现出来，为人类的生产生活提供帮助和指导。这些神物图像以铺陈排列的方式呈现于鼎彝、宗庙等器物和建筑上，是这一时期的知识图典；巫觋阶层通过宣教这些图像将祭祀、信仰、礼俗等教导给民众，由此形成“对图言说”的知识传播方式和“以图记事”的叙述方式。系统性的文字出现后，这种“对图言说”转变为“依图作书”，图像与文字并列传承知识。与此并行的是“演事”。当然，原始先民所“演”之“事”不是日常生活中的琐事，而是神圣事件，一般与宗教仪式相关。通常情况下，“图事”是“演事”的基础。明清评点家认为大禹“铸鼎象物”是用图像将不可见的“幽微之物”呈现出来，而文学作品对世态人情的描绘与此类似，因而可以此为标准展开批评。灵岩山樵评《九尾狐》：“如铸鼎之象物，若照水之犀光，惊心动目，据实定名，命名为《九尾狐》”，表达了类似的观点。忧患余生认为《官场现形记》的描写，“如颊上舔毫，纤悉毕露；如地狱之变相，丑态百出”，将作者叙事描写与顾恺之的人物画与经卷变相联系起来，指出了文学叙事与图像呈现之间的相似性；同时他还提到“铸鼎象物”事件：“神禹铸鼎，魑魅夜哭；温峤燃犀，魍魉避影。中国官场，久为全球各国不齿于人类，而若辈穷奇浑沌，跳舞拍张，方且谓行莫予泥，令莫予违，一若睥睨自得也者。”作者不仅在比喻意义上将禹鼎图像与官场事件相等同，而且暗含将图像制作与文学创作进行对比分析的思路。因此，明清评点家不约而同地提出了神话历史图像与《水浒传》《金瓶梅》《儒林外史》等叙事文学之间的关系问题。
如果详细考察从神话图像到明清人物画的历史，似可发现这样一个颇为重要的图像与文学叙事之间共振互动的现象：原始神物图像的排列方式，对诗、赋、诔、铭、赞等各种带有较强描写性、叙述性的早期文体的形成具有重要推动作用，它们的叙述方式奠定了中国叙事文学形成的基础；魏晋六朝时期佛道等宗教制像活动、肖像画和人物品藻发达，而志人志怪小说兴盛；隋唐五代时期佛教经卷的宣讲方式，催生了平话（平画）、话本（画本）、讲经等长篇叙事文的出现；而随着人物画和故事画的复兴，图像作为一种思维方式为《金瓶梅》《红楼梦》《牡丹亭》等小说戏曲作品的创作提供了强大的推动力量——在这些作品中，图像对事件的展开和发展起到了不可忽视的制约作用，它仿佛是一个力气强大的凝聚器，将事件发展中的人与事吸纳在自己的画面结构之中。明清评点家借用绘画领域的语汇对这种现象的评点和理论总结，使具有中华文化内涵的文学叙事传统最终形成和定型。然而，对此类图像的忽视和研究的匮乏，阻碍了我们对这一问题的认识，惺园退士等人的评点揭示了这一为人遗忘的内在关联。
本文通过分析图像对“诗”“赋”“铭”“赞”“平话”“变文”“小说”“戏曲”等叙述文体的形成及其叙述方式的影响，以《金瓶梅》《红楼梦》《牡丹亭》等经典文本为对象，总结图像对叙事文学的文本构成、事件结构、文学意蕴、人物刻画等方面的重要影响及其复杂关系，对中国文学叙事传统之形成做出新的解释。
二、神圣图像与早期叙述文体的诞生
早在古希腊时期，人们就已将神话（Mythos）和逻各斯（Logic）作为两种基本的言说方式，神话在叙事学研究中占有重要位置与此是相关的。但是，论者似乎忘记：神话虽是一种言说方式，但记录、传承神话的最早的物质载体不是语言、文字而是图像，因而“神话作为言说方式”某种程度上可转换为“图像作为言说方式”，神话及其思维方式对叙事文学的影响由此转化为图像及其思维方式对叙事文学的影响。神话是人类文化的知识图典，最早是以图像的方式记载和传播的。根据考古发掘和文献记载可知，早期图像呈现的内容主要是神话历史与宗教信仰内容，它们是当时社会的核心知识。巫师集团则用语言文字向普通民众讲述、传播这些内容，进行政治统治和教化民众。尤其是在举行宗教仪式的过程中讲述神话，巫师会在仪式场所的中央悬挂神话图像，根据图像所示进行讲述，由此形成“对图言说”的叙述方式——神话图像对语言（文字）记述和传播具有绝对性的制约作用。这种叙述图像的语言（文字）使用方式沿着不同的路向发展：
一方面，宗教信仰领域一直沿用这种方式宣传教义、举行仪式。无论是原始宗教还是人为宗教，一般都采取这种方式。魏晋以来，随着佛典的翻译引进和大量寺院的建造，“刻木为佛”、以图传教的方式也随之传入，并与中国原有的宗教图像体系相互借用，扩大了其传播范围。正像论者所注意到的那样，利用汉画等中国本土图像的空间表现形式描绘佛教内容是“南北朝时期（特别是6世纪）中国佛教艺术的一个重要现象。”这也说明佛教艺术的“中国化”或“本土化”正是其扩大影响的重要方法。敦煌壁画和写本的发现，证明前后历史时期这类图像的大量盛行，而这与以鬼怪佛教故事为主要内容的魏晋小说的兴盛正互为表里。现今发现于河北沧州的一幅佛教水陆画卷，以“五殿阎罗王”的标题向它的观者说明图像呈现的内容是地狱之内正在发生或永恒发生的事情。这幅水陆画的形制呈长方形，利于张贴、悬挂或携带，正中上方是黑脸威严的阎罗王，周围是他的护法，下方则是各类鬼魂在炼狱遭受折磨的种种景象。这是一幅典型的佛教用以宣扬佛法的图像作品，而教义传播者悬挂或张贴图像面对大众说法，将图像蕴含的宗教内容及其义理传播出去，其言说本身就是一篇内容丰富的叙事作品。
另一方面，就文献记载的情况看，早期文本也大量存在这种依图作书的情况。研究发现，《山海经》《天问》《淮南子·地形训》等重要的早期文献，本身就是“依图而作”的产物。例如，《山海经》在叙述神灵及地理方位时经常使用“画似仙人”“作画云气车”“右三百里”等表示地理空间和图画的表述，这说明《山海经》“本以图为主而以文字为辅。故此标题亦从图画之顺序而曰‘海外自西南陬至东南陬者’。”有人认为《山海经》之前另外存在《山海图》，如陶潜“流观《山海图》”的诗句所称的那样，而《山海图》的最初来源则是九鼎图，其根据是《左传·宣公三年》所记载的“铸鼎象物”神话。可以想见，九鼎上刻制的神物形象转化为民众的知识图谱和行为指南，除了让他们直接辨认外还须有巫觋对他们进行讲解。此外，商人以烧制后的甲骨上的纹路图形为基础预测重大事件的未来发展，形成带有叙事性的文字说明，体现了图像对叙事的制约和叙事的神圣性。《易经》文本更是依图作书创作方式的典型：阴阳二爻和卦爻辞本身就是对“观物”所取之“象”的抽象描述以及对“象”所蕴含的义理的阐发，而且《易经》本身就是殷商时期宗教信仰内容的总结；如果将“河图洛书”传统纳入考察视野则会发现，这种依靠图像而对世界、历史、人生发展做出预测的宗教文化传统则更为悠久，也更为神圣，其作为中国古典文化的“原型图像”及其循环性解释的方式“维系了中国文明的历史延续性。”
而就后世所谓文学文体来说，奠基于神圣图像“对图言说”或“依图作书”的语言（文字）使用方式，对各种早期文体的形成也具有重要影响。最初的文体都是叙述文，原因在于这些文字内容多是对神圣图像和事件的叙述；这些文体的叙述方式不同程度地带有铺陈的特点，原因亦在于最初的神话历史图像是按照铺陈的方式呈现的。在对图言说的历史语境中，图像并不是图像本身，而是系列神话历史事件以及由此衍生出的道德宗教观念的载体，因而如果用语言陈述一幅单一的图像，就需要大量内容才可能对图像及其观念进行全面的描述，其内容无疑是一部规模巨大的叙事性作品，神圣图像对叙述文体形成的重要影响于此可见一斑。下面以“诗”“赋”“赞”三种早期文体为例说明这个问题。
例证一：殷周时期宫室墙壁上绘制的神圣图像，对《诗经》中诸多作品的创作产生了重要影响，同时也催生了“诗”作为一种独立文体的形成。研究发现，《诗·大雅》中的《大明》《思齐》《绵》《皇矣》《生民》《公刘》等篇章，“就是西周宗庙祭典中述赞壁画的诗篇”：“诗人在歌唱他的人和事时，好像在‘看着’什么。靠着想象和虚构，诗人也完全可以用语言营造出艺术的画面。但在这里，诗人并不是用想象的头脑去构造着他诗中的人物、故事，而是在用观看的眼睛去扫描、述说并赞叹着他的场景和事件。与此相伴，诗篇的画面是平面性的，缺少纵深度和立体感。”正像陈世骧所指出的，“诗”字在《诗经》中仅在三首《雅》诗中使用三次，说明这一时期“诗的独立意识犹在挣扎中渐渐独立”，因而我们可以推测：如果《大明》等诗作是对图像的述赞的观点可以成立，那么我们也可认为对图像的述赞催生、促成了“诗”作为一种独立文体的诞生。与西方古典时期“艺格敷词”（Ekphrasis）的重要作用之一是用来赞颂一样，人们还发现《诗·颂》中的篇章与《雅》中的诗作形成了某种程度的对应关系，这从一个侧面佐证了图像对《诗·颂》的重要影响。对于《雅》《颂》诗篇对图述赞及其对应关系，作者在文章的最后发问：“祭祀大典中献神与述祖的诗篇成套制作，系振古如此，还是到某一时期才有的增创？如果是后者，它又意味着什么？”实际上，根据前文所述上古时期图文关系史，可以发现，这两种情况应是同时共存的：“振古如此”，说明这些述赞的诗篇来源于更为古老的神话历史传统；“某一时期的增创”，说明这些诗篇是后人对前此文本加工之后而形成的新的作品与文体。朱熹对《诗经》“六义”之一“赋”的解释是“敷陈其事而直言之”，这在两个层面指出了图像对《诗经》的影响：“‘敷成其事’指《诗经》中（特别指《雅》中的史诗片段）表现出来的铺排式叙述；‘直言’指‘赋’与‘比’、‘兴’的不同之处在于它的非隐喻性。”换言之，“敷陈其事”的叙述方式，来自于对宫室图像陈列方式的模仿；而“直言”的非隐喻性，则对应了图像呈现的直观性和自明性。因此，《诗经》中大量铺陈事实、细致描摹的内容，实源自于“对图言说”的历史事实，而由《诗》发展而来的“赋”“赞”两种文体，与图像的关系同样十分密切。
例证二：作为《诗经》“六义”之一的“赋”来源于对铺陈排列的神话历史图像的描述，后来演变为一种独立的文体，因而无论是描述方式、空间布局还是叙述的事件内容，“赋”与神圣图像之间都有密切关系。“赋”的本义即为“铺陈”，是作为一种描写或叙述的方法来使用的。“赋”的铺陈所承担的是这一时期“诗以纪物”的功能，就像孔子要人们通过“学乎诗”而“多识于鸟兽草木之名”，而这种描写或叙述方法的最初根源则是诗人对神物图像的细致描摹。岩画、壁画、青铜器纹饰、漆画、帛画和画像砖石等早期图像中的人物、事件、场景，无论是个体图像还是相互之间构成关联的叙述性图像序列，基本上都是按照铺陈的方式呈现的，所谓“赋”者，最早就是使用语言（文字）对这种图像排列方式的描述的结果。有学者发现汉赋对神话、物品、场景的铺陈叙述方式与汉画像砖石上的图像呈现具有惊人的相似，有的学者则指出两者在空间呈现等方面的相似性可能来自于这一时期相同的神话世界观或宇宙观。这两种以铺陈为典型特征的艺术形式之所以带给观者如此感受，根本原因在于赋的叙述方式和内容本来就是对图像的陈述。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中反复用“图”“画”“画境”“画绘”“雕画”等词语对“赋”的叙述方式加以说明。他说旬况、宋玉之后，赋体“爰锡名号，兴诗画境”，而杂赋则“品物毕图”，“赋”的语言特点则是“丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄”，最后总结“赋”在叙述方面的总体特征是“写物图貌，蔚似雕画”。有人认为刘勰所谓“赋”“品物毕图”，是指东方朔《平乐观赋》等作是其“受诏赋宫馆奇兽异物也”，指出“赋”是对宫殿上神圣图像的传移和摹写。因此，“赋与画的构图、聚类的相同性”，“使赋家的描写与画师的绘饰得以具象化与系统化。”而且，“赋”在描述时往往具有鲜明的空间性特点，或者明确指明所述对象的空间属性，这都是其脱胎于图像所带来的特征。总之，无论是作为文体的赋还是作为叙述方法的赋，均可推定它们都是在描述神圣图像的基础上发展、演变而形成的。有学者将“赋”“体物图貌”的叙述特征看成是促进中国叙事传统形成的重要因素之一，无疑具有合理性，但尚未触及两者之间更为深远的以图像为基础的历史关系。
例证三：正如萧统指出的，汉魏以来神话历史人物图像制作的兴盛，催生了“赞”这一文体。萧统《文选序》指出“图像则赞兴”的现象，总结了“图像”与“赞”这种文体之间的关系。刘勰将“赞”文体的形成追溯到虞舜之时，认为这种文体“发源虽远，而致用盖寡”，指出“赞者，明也，助也”，是“事生奖叹”的结果。事实上，虞舜时期，“赞”所承担的“明也，助也”的功能并不是为了评价、赞叹、颂扬，而是为了对神话历史图像及其所蕴含的内容、意义进行说明与传播，那种“结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞”的、与“颂”并列的“赞”已经与其图像渊源脱离，而转化为一种依附于图像创作而产生的新体“颂”。萧统所谓“图像”是指神话传说时代的女娲、伏羲等神人画像，尧舜桀纣等帝王画像和老子、孔子等圣人画像以及当时功臣列女的画像，“赞”则是对这些图像及其背后的神话历史事件、图像人物的言行品德的描述和评价，人们称之为“画赞”。曹植曾经为自伏羲女娲到汉武帝、班婕妤等神话历史人物的图像作赞，凡33篇以及一篇序文。曹植所见图像既有神话历史人物图像，也有“赤雀”“宝鼎”等神物图像，同时也有呈现“禹治水”“汤祷桑林”等重要历史事件的图像，由此可见这类图像数量之大、影响之深。这些赞文是对“黄帝三鼎”“禹治水”“文王赤雀”等图像的记述，叙述成分较多。例如他为“禹渡河”图像所作“赞”云：“禹济于河，黄龙负舟。舟人悚惧，禹叹仰天：‘子受大运，勤功恤民，死亡命也。’龙乃弥身。”曹植所作画赞与此前“赞”文侧重评价性内容不同，而更侧重于对神话历史人物、事件的叙述及其象征意义的阐发，印证了萧统“图像则赞兴”的判断。《世说新语》记顾恺之“历画古贤，皆为之赞也”，反映的也是这一情况。实际上，自两汉时期设麒麟阁、云台、鸿都门学，当代贤臣名相、功勋卓著之士均被以图像的方式刻绘在宫殿、祠堂等神圣之地，与伏羲、女娲、汤武等神话历史人物并列，由此被绘制成图像的人也就成为神话历史的一部分而获得至高无上的道德神性——“画赞”就是对图像所传达的神圣内涵的归纳和总结。据王充记载，这种情况在汉宣帝时期就已经达到“图画汉烈，士或不在于画上者，子孙耻之”瑠瑏的地步。由此可见，“赞”也是对图言说传统的产物，是作为叙述方式的图像向叙述文体转换的产物的重要证据之一。在讨论“赞”文体与图像之关系的同时，萧统还指出“铭则序事清润”，所谓“序”即秩序、排列，“序事”即将人物生平事迹顺次排列以呈现大致生平。与“赋” “赞”一样，“铭”的这种叙事方式同样源自神圣图像的排列方式。
图像影响文体形成的例子还有很多。汉魏以来士人画像、佛道等宗教图像与经卷的流行，对这一时期志人志怪小说的兴起与繁盛亦影响甚大。魏晋南北朝时期，宗教人物画、故事画是图像制作的主体，山水画只是一个新兴的绘画门类，正走在挣脱宗教画和地理图束缚的道路上。遍布南北各地的宗教故事画和人物画，对这一时期小说的发达有重要的影响。美国汉学家梅维恒通过对敦煌写本、图像和变文的研究发现，这种变文故事图像（亦称“变相”）本就是故事讲述人依据的文本，“讲说‘变’的人在表演时就使用‘变相’作为一种解说故事的手段。因此，‘转变’就意味着说故事的人通过他的职业上的各种手段使一幅画卷上变现的人物和场景变得真实而生动。”佛经变文与图像的密切关系及其宣讲方式，在宋元明时期则演变为说书人的娱乐活动，长篇叙事文如平话等在这一文化传统中逐渐形成。经过文人士大夫的改造，佛经变文逐渐衰落但其宣讲方式则保留下来，同时吸收了民间讲唱故事和社会生活中的世俗事件，说唱表演的成分增加，图像对文本的影响有所降低，但二者仍然并行传播。唐末诗人吉师老《看蜀女转昭君变》，记唐代妇人从事讲唱时“并有图画随时展开，（图画）与讲唱相辅而行”，就是这种情况的反映。据考证，宋元“话本”的别名即为“画本”，这说明“话本”小说本就是说书人对图讲故事的结果：“当时是有图画来辅助讲说的。故当时说‘话本’为‘画本’，或是‘画’与‘话’字同音借用。”“画本”小说的大量出现为《水浒传》《金瓶梅》等优秀著作的创作奠定了基础。
因此，到宋元明时期，中国文学在叙事方面的技法、架构、隐喻系统等已基本定型，中国叙事传统亦基本形成。随着两者互动的加深，图像对叙事文学及其文体形成的影响越来越深入：一方面，这种“对图言说”的故事讲述方式直到明清仍在流行，明清章回小说和戏曲多借鉴话本的各种形式，这些都是图像影响叙事的显在现象；另一方面，从潜在角度说，图像逐渐转变为一种叙事的思维方式，渗透到小说戏曲中，人们或用绘画的皴染、点苔、白描等方法塑造人物形象、安排情节，或者使用图像推动故事情节向新的阶段发展——图像对叙事发展的影响转化为一种叙事逻辑和技法而发挥作用。在明清叙事作品中，图像影响、制约叙事并内化为叙事本体被表现出来，图像成为事件展开的重要基础或依据。
三、基于图像的叙事：明清叙事文学中的画作
明清叙事作品中出现大量图像，这与明代中后期此类图像制作活动的兴盛有关，此前已有学者敏锐地注意到这个问题。清人华约渔曾用绘画作品比拟《水浒》《红楼》《儒林》诸作：“世传小说，无有过于《水浒传》、《红楼梦》者。余尝比之画家：《水浒》是倪、黄派，《红楼》则是仇十洲大青绿山水也。此书（按：指《儒林外史》）于画家之外，别出机绪，其中描写人情世态，真乃笔笔生动，字字活现，盖又似龙瞑山人白描手段也。”浦安迪在《中国叙事学》《明代小说四大奇书》等著作中不时点出以“吴门画派”为代表的文人画与叙事文学创作发达之间的内在关联——《红楼梦》第五、四十九回提到唐伯虎《海棠春睡图》和仇英《艳雪图》两幅画作，或可为浦安迪的观点提供佐证。15世纪后半叶开始成熟的明代文化，在思想上和艺术上都具有兼容并包的特征，而“其先锋是画坛上显赫一时的‘吴门画派’”，在这种文化背景中，造园艺术、珍本书籍收藏、绘画与古物鉴赏等融合在一起，形成文化鼎盛发展的局面，“绘画与书法，诗歌与戏曲，散文与小说，始终是这一文明最耐人寻味的体裁。”指出了图像与中国叙事传统之间的内在关系。
明代中后期商品经济发达，艺术品消费成为时尚，设色鲜丽典雅而意趣幽远的人物画尤其是美人画，得到士人、商人和市民阶层的喜爱并大量使用。余象斗刻印《类聚三台万用正宗》卷十二《画谱门》，首先列《写真容人像秘诀》，然后才列梅花、山谷等自然风物的画法，就是这种情况的反映。作为实用类书，这一编排方式说明在本时期的社会生活中，人们对人像写真的需求超过了对山水景物画作的需求。《金瓶梅》第七十二回写西门庆书房悬挂《庄子惜阴图》、第七十四回宋御史见“西门庆堂庑宽广，院中幽深，书画文物，极一时之盛。又见挂着一幅三阳捧日横批古画”，《水浒传》第二十回写阎婆惜房间“正面壁上挂着一幅仕女”，都是当时用画风俗的反映。另外一个例证也可证明当时美人画的流行：宗教女仙画像越来越向美人画转化，以至于人们一般很难对二者进行区分。郑爱月房间所挂“海潮观音像”，其实也类似于美人图——宗教人物画转向了只为观赏的画作。作为消费品的美人画需求量较大，存在批量生产的情况。高居翰指出，这一时期的扬州等地出现了以某一位画家为核心、以家族亲友为主要成员的工作坊，专门从事此类画作的生产。与此同时，此类绘画的观者群体遍布文人、官员、皇室、商人甚至仆人等各个社会阶层。正像柯律格对创作于1734年的《扬州雅集图》中一个片段的分析那样，在文人观画的同时，他们身后的仆人也将眼光投射到画面上并表现出心领神会的愉悦表情，这使他从一个仆人转化为一个艺术欣赏者。这些迹象说明，此时人物画、肖像画和故事画，参与文学和生活建构的能力空前增强了。
人物肖像画获得了复兴，诞生了杜堇《千秋绝艳图》、仇英《汉宫春晓》《汉宫百美图》等大型作品；关于人物肖像画的理论总结的著作大量出现，《写像秘诀》《传神要论》等是这方面的代表著作，“传神论”所涵盖的内涵得到极大拓展。而人物画家对笔墨技法的娴熟使用使其表现功能也空前增强了，这使得人物画可以更灵活地表现作者的思想和情感，从而对文学创作产生影响。同样起源于绘画的易象体系作为中华文化符号的源头，对这一时期的叙事文学也产生了相应的影响。瞿家鳌认为《西游记》“言言元妙，字字精微，其间比喻，皆取法于易象之旨而成”，指出抽象的《周易》易象对文学创作的影响；张新之在他的评点中则屡次点明《红楼梦》中的事件、情节、人物与“易道”之间的关系。这是图像影响文学叙事的又一重要体现。作为同一社会文化母体的产物，人物肖像画的繁荣不能不影响到明清叙事文学的创作。蔬庵老人对《镜花缘》中百余名形神具备的女子形象的创造评道：“此书写百名才女，必效此法，细细白描，定是龙眠粉本。”明清叙事文学中的图像作品并不具有独立的意义，它们本质上是语言塑造的产物，因而它们只有将自己融入叙事才能获得存在的价值；一旦图像融入叙事，即可发现它们具有极强的吸附能力，从而以自己为中心将作品中的人物、事件、意象乃至思想意蕴吸纳到画面之上，或推动小说叙事的发展，或刻绘事件中人物形象及其相互之间错综复杂的关系，离开它，我们总会感觉作品少了些独特韵味。例如，如果我们将惜春创作《大观园行乐图》的诸多细节删除，表面上看似乎并不影响事件的完整性，甚至有些读者根本就没有注意到这幅画作的存在，但它所造成的缺憾将是无法弥补的——就像那块大荒山青埂峰下镌刻了整部《红楼梦》文字的顽石一样，《大观图》作为画卷上的《红楼梦》，本身就是整个事件的图像呈现，无论如何也无法缺席。
明清叙事作品中图像牵扯叙事的情况，经历了一个发展、形成和成熟的过程。在起初阶段，作品写到仕女图像时可能仅是时代习俗的反映，图像还没有对叙事产生影响，叙事与图像还是彼此外在的。例如，《水浒传》第二十回写宋江到阎婆惜房间，看到“正面壁上挂着一幅仕女”，这幅仕女图仅是阎婆惜房间里的一种装饰品，反映的是当时仕女画作为消费品的情况，后续事件的展开与它无关。而在《说岳全传》中，一幅带有叙事性质的故事画，就极大影响了事件的展开和发展，但图像凝聚叙事诸要素的能力还未完全显露出来。而《金瓶梅》等著作中，美人画不仅仅是时代消费时尚的反映，同时也是叙事的推进器：画作融入事件，并以其直观性而成为事件发展的关键节点，具有强烈的象征性意涵。例如，《金瓶梅》第七回写西门庆到孟玉楼家相亲，其客厅中悬挂着“一轴水月观音”“四壁挂名人山水”，正是在这样的背景下，媒婆薛嫂儿“向前用手折起妇人裙子来”，让西门庆观看孟玉楼的三寸金莲。有人指出这一场景的色情意味：“有观音的画像和名人山水在旁，这一举动的确相当无耻。”图像与事件的相互指涉、印证，形成了可供品度的意味，从而增加了叙事的内涵和魅力。
所以，我们把明清人物肖像画的兴盛情况与同时期叙事文学创作联系在一起考察，问题就变得十分清晰。绘画领域的创作实践与理论总结，与同时期的小说戏曲创作及其评点大量借助绘画资源的情况正可形成互为表里的文化现象。许多作品在叙事过程中除了借用绘画的技法进行人物事件的描写外，还会在作品中设置重要的画作以支撑情节的展开。巫鸿指出：“中国古代文学中存在着一个持久不衰的主题，即画屏上的美女走下屏面，幻化成真——正是在这种特定的背景中产生出了中国版的匹克梅林（Pygmalion）神话。”人物画或画中美人，以其美妙逼真的形象和深厚的文化积淀，影响了中国古代叙事文学的事件结构和主题意蕴的生成。可以看到，这些画中美人一旦突破画卷的限制，就获得了自己的主动性进而影响整个事件的展开；她们一旦超越画境与现实之间的界限，事件便变得不可操持。这种带有警戒意味的故事，将中国古代叙事作品的思想意蕴提升到哲学的高度，诱发了人们对真幻虚实的思考。《聊斋志异》卷一《画壁》写一朱姓孝廉至一寺院，“两壁画绘精妙，人物如生。东壁画散花天女，内一垂髫者，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流。朱注目久，不觉神摇意夺，恍然凝想。身忽飘飘，如驾云雾，已到殿上。”蒲松龄最后指出，逼真如生的画面唤起了潜藏在人们内心的欲望，所有幻境皆是观者自我心境的呈现。
全面考察明清叙事作品中所见的图像问题，是一项庞大的课题。前人已做了相关工作，但可开拓的空间依然巨大。这里仅举一个尚未被研究者注意的例子。《红楼梦》第十九回写元妃省亲结束，宁、荣二府摆酒庆贺，贾宝玉在宁国府观演《黄伯央大摆阴魂阵》《孙行者大闹天宫》等鬼怪戏文，无趣得很：
宁国府小书房里这幅精致动人的美人图是贾宝玉心理人格的投射，这种“以假为真”的情感想象，让我们想到风月宝鉴被贾代儒放在火中炙烤时的呼喊：“你们以假为真，何苦来烧我？”贾瑞观看风月宝鉴与此处贾宝玉观美人画可谓相互写照、表里如一：观画与观镜获得了统一性。“风月宝鉴”作为一面镜子，观者在镜中见到的不是自己的影像，而是自我内心欲望的对象，它的另一面则是欲望的对立面——死亡的象征形象骷髅。论者指出，贾宝玉对画中美人的体贴，是一种“‘欲’令智昏的‘意淫’。”宁国府书房中的这幅美人图，是一幅没有标明作者的作品，可能属于市场流行的装饰性商品，这类作品一般是带有诱惑性的画作。宁国府里这座僻静的小书房属于私密空间，极可能装饰了这类作品，并与茗烟所干之事相互指涉、彼此证明，形成文本与图像之间的合体性关系。
实际上，正像道学评点家张新之将书中出现的《大观园行乐图》《携蝗大嚼图》《冬闺集艳图》看作是整部《红楼梦》的象征一样，他同样认为这幅美人画亦是整部《红楼梦》的象征：“一部《红楼》，作如是观。”其实，贾宝玉窥视之景象已在第七回“贾琏戏熙凤”、第十二回“贾天祥正照风月鉴”和第十五回“秦鲸卿得趣馒头庵”等回的描写中出现，而在本回以茗烟出之，又在第七十三回以图像的方式再次正面呈现：傻大姐在大观园内掏促织，“在山石背后得了一个五彩绣香囊，其华丽精致，固是可爱”，上面绣的是“两个人赤条条的盘踞相抱”。敏感的评点家早已看出二者之间的内在关涉：“为嫌神鬼妖魔，特来僻处游览，不想又遇一对妖精打架，令人绝倒。”洪秋藩不仅指出第十九回起首时演出的《黄伯央大摆阴魂阵》等妖魔鬼怪戏文所蕴含的色情性隐喻内涵，而且还使用“妖精打架”一语将此处描写与第七十三回的内容联系起来。脂砚斋对此评道：“妙！寓言也。大凡知此交媾之情者，真是狗畜之说耳，非肆言恶詈，凡识此事者即狗矣。”如果对此处语汇再加深究，则可发现第五回“秦氏便吩咐小丫鬟们，好生在廊檐下看着猫儿狗儿打架”的描写，亦与第七十三回的图像呈现有更为直接的意涵关涉，所以脂砚斋在此处明确批出“细极”的字样，而张新之亦使用“是‘猫儿打架’”与书中完全一样的词汇来强化其象征内涵。傻大姐以类似于现象学还原的童贞之眼光将大观园乃至贾府中的污秽之事和盘托出。她所使用的词汇带有极强的互文性，从而将书中看似无关的情节吸纳、整合成一个整体。
如果将视野向前追溯，则可发现，宁国府小书房中的这幅美人画，与历史上以美人画（或美人屏风）为核心的故事之间亦可形成某种呼应与指涉关系——图像成为文本跨越历史而连接成一个整体的媒介。这也说明这幅一闪而逝的“一轴美人”，正是全书重要的情节关卡，其对全书叙事及其意义生成的重要性是不能忽视的。相似的情况还见于《金瓶梅》第六十二至八十回出现的李瓶儿画像。这幅人物写真既是西门庆对李瓶儿的情感寄托，其逼真性又使之成为欲望的对象，诱发了西门庆与奶子如意之间的系列事件，具有极为强烈的反讽意义。这幅“只少了口气儿”的画像，时刻刺激着吴月娘、潘金莲等人敏感的情感神经——它的逼真性使之成为李瓶儿死后的替身，强化了西门庆对她的思念，因而它也成为诸多女性嫉恨的对象，所以西门庆一死，“月娘吩咐把李瓶儿灵床，连影抬出去，一把火焚之。”这些事件通过李瓶儿的画像被聚拢起来，人物的情感心理也通过它而显现出来，它似乎成为一面具有魔力的镜子，吴月娘一干人等在镜中纤毫毕露。在作者的行文中，他又将这幅画像与唐代名妓崔徽的自画像和《玉环记》中的玉箫写真相对照，从而将不同时代的文本绾合成一个整体。由此可发现李瓶儿的这幅画像具有另外一种含义：西门庆给李瓶儿留影的情节设计，就不仅仅是时代习俗的反映，同时也将自我与其他文本建构成一个整体——作者以这种方式向他的前代文本致敬，同时又体现了自己的独创性。
因此，明代中后期人物肖像画的兴盛与叙事文学创作之间形成了和谐共振的艺术频率，图像对作品叙事的推动与制约，使之成为读者进入文本世界不可忽视的存在。这些图像具有极强的吸纳力量，将叙事的各种构成要素以自己为中心而联结成一个整体，促成了叙事的周延性和事件的整一性。这些图像又与历史上其他同类作品形成相互呼应、指涉的互文性关系，不同文本通过图像的相似性跨越历史时空的局限相互对话、映衬，将不同时代文学作品中隐含的思想、主题整合成固定的传统，从而将当下文本融入历史以获得完整性。
四、“如画”：明清评点家的图像式批评
有论者指出张竹坡等评点家借用大量来自绘画领域的技法词汇作为批评术语，以揭示作者对事件、情节、意象的精妙设计与安排。明清评点家经常将历史上的著名画作与作品中的相关情节对比赏析，将小说中的场景、事件以画作的方式命名——“如画”（与之相关的是“传神”“画”“活画”“化工”“画境”“逼真”等系列语汇）就这样被作为一个叙事学概念而被使用。这种情况说明，无论是明清小说的创作还是批评，都与绘画密切相关。更可注意的是，正像在神话时代人们用图像表现诸神形象和事件一样，明清时期以仇英、唐寅、杜堇、曾鲸等人物画大家以及《汉宫春晓》《千秋绝艳图》为代表的人物画或肖像画，在经过数百年的沉寂之后再度复兴，张竹坡等评点家所使用的批评词汇更多来自人物画和肖像画，与这种情况也是紧密相关的。
就目前成果看，对上述问题的讨论，一般会演变为对图像与文本相互模仿问题的讨论。由于受到莱辛等人观点的影响，人们还认为文学模仿绘画（如题画诗）不如绘画模仿文学（如诗意图），一般无法产生优秀的作品。为了更好地呈现作为中国文学叙事概念的“如画”一词的准确内涵，首先要澄清这个问题。总观文图之关系，可以看到两者之间存在此消彼长的变动关系：无论是图对文的制约还是文对图的制约，都处于不稳定状态，而是随着人类社会发展及其需求的变化发生相应的变化。我们似乎不应使用“制约”“决定”之类的词语表达、修饰二者之间的关系，因为在某一方处于主导地位的同时，不是说另一方就失去作用，实际上它仍以潜在方式发生着影响，将两者机械对立的线性思维模式必须打破。那种认为“图最终被词取代了”的观点，是这种思维模式的极端化表现。随着人类文化的逐渐成熟和多样化，神话时代作为言说方式的图像，其对文本的显性制约作用逐渐降低，更多地转化为一种思维模式对文本产生作用，甚至影响主体对于文本的创造。对于明清叙事作品来说，这一点表现得更为明显。这种情况与文学史、文化史上文本模仿图像的情况类似，但又不完全相同。有学者根据模仿的相互性规律总结道：“文化史上也存在不少文本模仿图像的情况。这主要表现在两个方面：（1）某些叙事文本是直接受了图像的启发或根据图像而写成的；（2）不少有创造性的叙事文本用线性、时间性的话语去模仿图像的‘共时性’特征，以使其结构或形式达到某种空间效果（尤其是在一些现代或后现代小说中）。……显然，文本模仿图像的情况在文化史上是比较少见的，艺术史上更多见的是图像模仿文本的情况。”这几种情况是存在的，但并不完全如此：其一，图像模仿文本的情况确实多见，这也是诸多论著关注插图研究的原因，但这并不能证明“文本模仿图像的情况”是“比较少见的”。这种观点的直接理论来源是莱辛《拉奥孔》第五、六章的论述，同时也与文本模仿图像之后很难证明有关。其二，文本模仿图像的两种形式的突出表现不局限于现代或后现代小说，就中国的情况看，传统小说戏曲存在大量这种情况。其三，这种观点还暗含了另外一种观点：画家模仿文本创造而成的图像作品往往可以成为绘画史上的经典作品，而作家模仿图像所创造的文学作品却很少能成为文学史上的经典作品。但是，虽然《红楼梦》中的诸多场景、情境来自于对前人绘画作品的模仿，但《红楼梦》仍具有自己的独创性并超越了它所藉以获得灵感的绘画作品而成为文学史上难以逾越的经典。
而且，明清评点家在借用“如画”等词汇赞扬作者对人物塑造的传神、事件安排的精妙时有着极强的自觉意识，一旦触及绘画与文本两者优劣高低之分时，他们不约而同地抬高文学而贬低画作。例如，脂砚斋将王熙凤白日宣淫的场景描写与他“素所藏”的仇英画作进行对比，由此改变了他对仇英画作的良好看法：“余素所藏仇十洲《幽窗听莺暗春图》，其心思笔墨已是无双，今见此阿凤一传，则觉画工太板。”李贽评点《莺莺传》，认为元稹对崔莺莺的刻画“欲真”，而吴道子、顾恺之等人的人物画却只能画出形象而无法画出人物的“相思情状”，因而与元稹的文笔相比，“吴道子、顾虎头又退数十舍矣”，两者间的差距是巨大的。明清评点家一致认为文学是超越绘画的。实际上，不仅写人如此，叙事方面同样如此：在脂砚斋的批评中，他将“草灰蛇线”“空谷传声”“云龙雾雨”“烘云托月”“两山对峙”等来自于绘画领域的技法称为作者独创的“秘法”——这些技法在叙事中所产生的曲折感远远超过在绘画中的艺术效果。
李贽则通过对“化工”和“画工”两概念内涵区别的讨论，跳出写人或叙事的局限，将绘画技法分析拓展到对叙事文学情感本体和自然本体的讨论上，可看作是明清评点家借用绘画术语进行评点的理论总结。李贽以“《拜月》《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也”提出了“化工论”。与传统语境使用“画工”一词的含义相同，李贽以之批评《琵琶记》等作品文辞精工，作者虽“穷工极巧，不遗余力”，但“语尽而意亦尽”，故而其“气力限量只可达于皮肤骨血之间”而“入人之心者不深”，给人“索然”之感；而“化工”之作，根本无法看出作者“工”在何处，就像天地万物“人见而爱之，至觅其工，了不可得”，因而那些“虚实相生”“法度理道”等词语只适合用来修饰“画工”之作，却“不可以语天下之至文”。李贽“画工”“化工”说在三方面反对《琵琶记》等作品：其一，这类作品太过于强调辞藻、修辞、义理；其二，这类作品的感情是雕饰的、虚假的，因而不能感动人；其三，这类作品成为礼教的传声筒而且压制纯真之本心。因而“化工说”“把‘童心说’拓展了一步，由作家论范畴发展到作品论”。此说同时还将文学作品的最高境界向内外两方面延伸，实现了情感本体与自然本体的融合：向内，“化工”之作是“绝假纯真，最初一念之本心”（“童心”）显现的结果，这为“化工说”奠定了情感本体的基础；向外，李贽认为《西厢记》等作品的艺术审美效果可与自然万物自在显现之美相媲美，这为“化工说”奠定了自然本体的基础。
根据李贽对“画工”与“化工”区别的分析，可以看出，明清评点家认为文学超越绘画的根本原因，来自于更为久远的自然哲学或道学本体论思想。虽然从东汉时期开始，人们即使用“如画”一词描述、讨论人物丰神并成为一个专有词汇，但是“圣人以山水媚道”的观念一直是中国绘画创作和批评的哲学基础：自然山水以其无形式的形式美感体现出博大而丰厚的审美价值——它直接体现了道，或者本身就是道。在刘勰的语境中，他虽然多次使用“图画” “锦绣”“雕画”等来自于图像实践的词汇修饰文学，但他仍将这种图画式的直观性美感归根于道，即使是天地山川的各种美丽景象，也是道所赋予的：“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。”而在石涛的著述中，他将绘画与天地万物的道体起源联系在一起，以绘画中的线条“一画”比拟贯通自然万物的“气”，将自然本体论和气化宇宙观统一在绘画中。换言之，在石涛等人的心目中，绘画与文学在本体论层面无法区分高下。明清评点家之所以贬低绘画而高扬文学，实则另有原因，那就是文学作品可以“画出无限不可画处”。
例如，金圣叹评《水浒传》第九回“仰面看那草屋时，四下里崩坏了，又被朔风吹撼，摇振欲动”：“如画，使画也画不来。”此处写林冲所居草屋崩坏是静态场景，故可以“如画”，但是朔风吹撼茅屋、欲倒未倒的动态过程，却是画作无法呈现的。这也是顾恺之所谓“画手挥五弦易，目送归鸿难”。正像钱钟书所分析的那样，除了事件本身持续性的动态特征“画不出”之外，五官感觉甚至比喻性的颜色等，画家也是无法画出的，而叙事文学中人物的情感心理活动和事件发展的内在逻辑关系，也是画家无法画出的。李贽在《水浒传》第二十一回回末评道：“此回文字逼真，化工肖物。摹写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，且能画意外。顾虎头、吴道子安能到此？”李贽认为作者“画眼前”“画心上”“画意外”三种不同的叙述方法，将从对眼前直观人事的刻画逐渐转移到对人物内心活动和事件发展的内在逻辑情理及不可预测之偶然性的描写，由表及里、峰回路转，因而是画工之作无法实现的。换言之，《水浒传》等作品的文字笔墨既可以实现图画的直观形象，又可以超越图像的直观性而表现人物独特的内心世界——语言表达的灵活性、连续性及其提供的广阔想象空间超越了图像。因此，明清评点家的上述观点首先与他们的批评对象是语言文本有关。相比于图像传达的固定性，语言表达具有更多的灵活性和包容性。李贽评《世说新语》《焦氏类林》二书：“目睛既点，则其人凛凛自有生气；益三毛，更觉有神，且与其不可传者而传之矣。”所谓“不可传者而传之”，就是对语言传达灵活性的肯定，这正是绘画所不具备的。明清评点家在使用“如画”“画境”“传神”“逼真”等词语对故事情节和人物形象进行点评时，综合包括了欣赏主体的感官感受和情感想象，因而他们在借助绘画的直观性时又超越了前者而指向更为渺远的想象空间。这是叙事的最高境界。实际上，人们更希望“化工”与“画工”能够很好地融合在一本著作之中，使作品既有画工之作的形象、直观、细致，又具有化工之作的玄远境界。
综上可见，从早期图像制作开始，图像与叙事之间就具有了重要的关联。经过漫长历史的发展，神圣宗教图像呈现人物与事件的方式逐渐演变为一种思维模式，影响了叙述文体的形成；神职人员利用宗教图像对图演说的传教方式和以图像呈现事件的方式，不仅为叙事文学提供了故事模型，而且促进了叙事文本内容含量的增加，使话本（画本）小说逐渐向章回小说发展，图像作品和图像思维对叙事的制约作用得到了进一步的增强。明清评点家使用绘画术语批评《水浒传》《西厢记》《金瓶梅》等作品，揭示其内在的审美意蕴，对中国古代叙事文学的理论阐述，是具有中华民族文化特点的叙事理论，从一个侧面呈现了中国文学叙事传统的独特性和最终形成。
作者单位：武汉大学文学院
文章原载：《人文杂志》2020年第9期
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