编者按
奥地利作家里尔克是具有国际性影响的天才诗人，被誉为'自歌德、赫尔德林之后最伟大的德语诗人'“第一次使德语诗歌臻于完美”。中国诗人从1922年开始，对里尔克由初步介绍到一系列诗歌、小说、散文、书信的翻译和评论，纷至沓来，踵事增华，并且在其影响下从事现代诗的理论探索和艺术实验，截止1949年，里尔克在现代中国的传播，已然形成一股无法忽视的小浪潮。与其它西方现代派诗人相比，如波德莱尔、叶芝、艾略特、奥登等，他们都对中国诗人在不同层面上产生过影响，里尔克的影响超出了具体问题和领域，对中国诗人的人格风貌和精神态度产生了深刻的影响，他提供的是一种诗歌精神上的范式，隐秘地满足了中国诗人对诗歌的现代性渴望。甚至可以说，里尔克与中国诗人的因缘，是促成现代汉诗成长历程中的重要因素之一。张松建老师在本文中，透过钩沉文艺杂志和报纸副刊上的有关文章，厘定出一条清晰可辨的里尔克在中国的传播线索，并以冯至、陈敬容、郑敏、吴兴华等的诗作为例，检讨中国诗人如何接受里尔克的影响，中国诗人吸取了什么，同时又拒绝了什么？这样取舍的目的和标准何在？由此见证文学影响的复杂多方以及现代汉诗的一个面影。同时通过这种文学影响的考察，或能提供对于中国新诗现代性之诊断。
本文原载于香港《现代中文文学学报》第6卷第1期，2005年1月，本公号推送为作者增订稿，感谢张松建老师授权文艺批评发表！
张松建
奥地利作家里尔克（Rainer Maria Rilke, 1875-1926）被誉为'自歌德、赫尔德林之后最伟大的德语诗人'。他的诗集《时辰书》、《图像集》、《新诗甲乙集》、晚年的《献给奥尔弗斯的十四行诗》和《杜伊诺哀歌》、散文《论山水》和《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》、论文《罗丹论》、诗体小说《布里格随笔》等等，以深邃的思想和精湛的艺术，诚为世界文学中的瑰宝。里尔克的影响是国际性的，从欧洲大陆到英国、北美，直到辽远的东方，一个世纪以来，广被博及，佳评如潮。中国学者对译介里尔克也毫不示弱，他们翻译里氏诗歌、散文、随笔和小说，撰文议论里尔克的诗艺及阅读感言，而且身体力行，斟酌损益，在其影响下从事现代诗的理论探索和艺术实验，逐渐形成一个不容忽视的小浪潮。尤为重要者，尽管其它西方现代派诗人——例如法国的波德莱（Charles Baudelaire, 1821-1967）、爱尔兰的叶芝 (W. B. Yeats, 1865-1939) 、英国的艾略特 (T. S, Eliot, 1888-1965) 和奥登 (W. H. Auden, 1907-1973) ——对中国诗人也产生过或多或少的影响，但是，相形之下，'艾略特对中国诗歌的影响主要体现在某些被判定是与现代诗歌有关的写作技巧和艺术观念上，奥登的影响差不多完全限囿于修辞领域，只有里尔克的影响超出了上述领域，对中国诗人的人格风貌和精神态度产生了深刻的影响。里尔克在这里提供的是一种诗歌精神上的范式，隐秘地满足了中国诗人对诗歌的现代性渴望'。毫不夸张地说，里尔克与中国诗人的因缘，是促成现代汉诗成长历程中的重要因素之一。本文透过钩沉文艺杂志和报纸副刊上的有关文章，厘定出一条清晰可辨的里尔克在中国的传播线索，不避繁琐，以广知闻。在此基础上，以冯至（1905-1993）、陈敬容（1917-1989）、郑敏（1920-）、吴兴华（1921-1966）的诗篇为例证，检讨中国诗人如何接受里尔克的影响，由此见证文学影响的复杂多方以及现代汉诗的一个面影。
上篇
里尔克在中国的传播：史实辨正
非常明显，翻译不仅是指文字上的互译活动，而且是指文化间的交往行为，在文学翻译的过程中，面对同一个被翻译的对象，翻译者的兴奋点、价值取向和理解能力也会有所不同。所以，在众多的学者译介里尔克的过程中，出现个人喜好上的差异和认识水平上的偏差，也就不足为怪了。当然，我所关怀的'问题意识'始终是：在翻译里尔克的过程中，翻译主体获得了什么？被翻译的主体又获得了什么？我把关于里尔克传播的资料归为三类：一般性的简介、作品翻译和学术评论，下面分而述之，顺便评判其得失所在。
▲ 里尔克去世二年后，俄国画家列奥尼德·帕斯捷尔纳克（1862-1945，他是诗人、小说家鲍里斯·帕斯捷尔纳克的父亲）绘制的里尔克像。
早在1922年，以崭新面目出现的《小说月报》就已开始介绍德语文学，也多少涉及了里尔克，第13卷第8号的《战后文艺新潮》就提到'列尔克(Maria Reiner Rilke)，一本最好的《罗丹》(Rodin)研究的作者'，但仅此而已，未有进一步介绍。到了1923年3月，余祥森介绍德国象征派文学，概括了里尔克的生平史略，列举了他的一系列代表作，称其为象征派代表作家之一，但关于他的诗艺的叙述却不大准确：'利氏底诗深含有宗教的色彩，平等的精神。他见得到的，都写得到；但不喜描写人间一切恶浊的，苦痛的；所以他底诗极其温籍绮丽，他早年的作品比晚年的还佳些……'。说里氏作品有宗教色彩，那当然是不错的；但说他不喜描写恶浊和苦痛则未免失实，因为他的早期作品有不少篇幅描写麻风病人、乞丐、娼妓、江湖艺人、落拓者、疯子等畸零人，表现'一般社会对于苦人的凉薄'以及自己如何与他们苦乐关情。至于说他的晚期作品比早年逊色，更是离谱。1923年12月，无明翻译了日本学者生田春月的《现代德奥两国的文学》，其中有一段介绍了里尔克，但把他误为女诗人
利尔克是生长于普拉亚克地方的人，从便宜上，也可以算入奥国籍。波米米亚现时是捷克斯拉夫国。利尔克就她是诗人的话说起来，虽然和德美尔（见前）完全是别种人，但可以和德美尔并称的。她是真正的抒情诗人，《梦之冠》、《形象之书》、《时令之书》等诗集，把他的真性情表现了出来。短篇集《回溯人生》，童话《小神话》，一幕剧《家常茶饭》、《白衣夫人》都表现浪漫主义的特质。
此文写作年代较早，仅注意到里氏少作，尚未见到他完成于1922年的《十四行诗》和《哀歌》早已脱离了浪漫抒情的套路。及至1926年9月，文学史家郑振铎发表了《文学大纲》第33章《十九世纪的德国文学》，结尾部分这样介绍里尔克：'李尔克 (R. M. Rilke, 1875-) 也是一个重要的诗人；曾在巴黎为大雕刻家罗丹 (Rodin) 的书记。他的诗形式极秀美齐整，而有神秘的意味，为后来一班少年表现主义的抒情诗人的先生' 。1929年，余祥森撰文介绍本世纪前二十年的德国文学，他再次议论了里尔克的诗艺
还有一个长于吟咏的诗家里尔克(R. M. Rilke, 1875——) 。他的诗歌经过许多的变迁；最初歌咏的是青年与故乡之回忆；次乃转以神秘象征的色彩，追纪中古的奇事艳质，而对于现代的苦痛与罪恶，则避之惟恐不及。《画像集》(Buch der Bilder)一集，尤为高雅清新。至于《时间集》 (Stundenbuch, 1906) 则取材于俄国，是作者亲身尝受的立秘之忏悔录，再此类以意领会的诗集之中，堪称独步。他的《新诗集》(Vene Gedichte, 1907)则列写人间一切对象，而皆赋以种种声色意义。自是之后，他已渡过了自印象派到表现派的桥梁；他的神秘的热诚于新进作家中竟成一派模范。然而他的结构至是渐失完美，他的格式渐失工整，他的文字渐失纯洁；盖已轻视唯美的幻想而重切实的表现。但他却不自作表示，只籍事物来表现他们固有的特性（松建按：原文此处遗漏一逗号）《新诗别集》(Der neuen Gedichte anderer Teil, 1919)就是明证之一。此外他用这副天真的心灵以写高雅，愁倦的情绪，在叙述作品中最收效果的是长篇小说《劳立德的两樯船》(Malte Laurids Brigge, 1919)，这是德国现代最珍贵的散文作晶（按：疑为'品'字之误）之一；惜知之者甚鲜。
这里除了《布里格随笔》书名错译外，对里氏之评价大体正确。一年半后，汪倜然发表了短文《奥国诗人李尔克之美妙的自传》，此时距里氏之忌日恰好五年，很可能是迄今发现的最早专论里尔克的文章。自此之后，中国作家对于里氏的译介日渐增多。
里尔克是一虽不多产然而多能的作家，兼擅诗歌、小说、散文、戏剧等文类。他的不可胜数的书信，不是记录日常琐事的实用文体，而是精致隽永的美文，谈论人生、艺术、爱情、命运，娓娓道来，朴素亲切。古代中国散文中本来就有书信体的文类传统，而且里尔克的书信大多涉及青年人最为关切的问题且确有艺术魅力，因此中国作家对其颇为心仪，加以译介，也就不难理解了。1936年4月1日，杜纹呈主编的北平《绿洲月刊》创刊号上率先发表了冯至翻译的《给青年诗人卡卜斯德的信》。十二年后，当时任教于北平中法大学的青年教师叶汝琏，据法文译本译出里尔克的《给女朋友的信》和《给一个青年画家的信》，分别刊载在沈从文主编的天津《益世报·文学周刊》77期（1948年2月7日）和89期（1948年5月1日）。当然，对于里尔克的书信翻译最力者，首推冯至。1931年，冯至根据德文原版，翻译里尔克著名的《给一个青年诗人的十封信》，1938年由商务印书馆出版。在'译者序'里面，冯至介绍了翻译缘起和本书的旨归：'里尔克除却他诗人的天职外，还是一个永不疲倦的书简家；他一生写过无数比这十封更亲切、更美的信。但是这十封信却浑然天成，无形中自有首尾；向着青年说得最多。里边他论到诗和艺术，论到两性的爱，严肃和冷嘲，悲哀和怀疑，论到生活和职业的艰难——这都是青年人心里时常起伏的问题'。这本薄薄的小册子出版不久，立即引起了读者的兴趣：王逊在1939年的《云南日报》上发表了阅读感言。五年后，署名'石樵'的长篇评论也出现了。石樵赞同关于'寂寞'、'忍耐'、'悲哀'等问题的看法，认同'诗不徒是情感，而最主要的却是经验'的见解：'我们看里尔克晚年写他的长篇哀歌时可说是达到了'物我一体'的地步，万物与他中间连一点距离都没有了。他赤裸地生活在宇宙万物间。宇宙万物在他的眼中也都是赤裸的。这才可说是生命到达了饱和状态'。
▲ 里尔克《致青年诗人的书信》1934年版封面。
再看里尔克小说的翻译情况。他的诗化小说《布里格随笔》出版在1910年，根据他游历巴黎的生活体验而写成，缺乏传统小说的连贯的故事情节，由一连串的观察和内心独白构成，主要聚焦于青年主人公的认同危机(crisis of identity)。波顿·派克认为，马尔特这个贫穷的丹麦诗人来到了欧洲文化的首都，但在他写就的日记中，巴黎不是被视为'光明之城'而是被当作'死亡与疾病之城'，他无力把他的印象组织进一个连贯的美学结构中，但是他的个人印象本身在思想上却是连贯的、极端精确的；他的问题以及他为自己所设定的任务是：为他的自我和他的文化的断片找到一个连贯的结构。此书乃作者的钟爱，在许多通信中被屡屡提及。诗人吴兴华也认为'《布列格随笔》可以说是一部千万年后都可以使后来人充分了解现代人及他的痛苦的奇书'。冯至在翻译了《十封信》后的一九三二年，两次摘译、发表了本书的个别片断，后来附录于《十封信》其后。饶有趣味的是，几年之后，在沦陷区北平的一家杂志上也出现了《布里格随笔》的片断译文。
里尔克的散文诗被译成中文的计有四篇：一，《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》。冯至在1926年秋天，首次读到富于浪漫主义气味与神秘主义色彩的《旗手》，立即被它的艺术情调和文体风格所吸引，他自言与里尔克的初次相遇'是一种意外的、奇异的收获。色彩的绚烂、音调的铿锵，从头到尾被一种幽郁而神秘的情调支配着，象一阵深山中的骤雨，又象一片秋夜里的铁马风声：这是一部神助的作品，我当时想；但哪里知道，它是在一个风吹云涌的夜间，那青年倚着窗，凝神望着夜的变化，一气呵成的呢 '。卞之琳率先把本文译为中文，此诗后来与卞氏所译的《福尔·亨利第三》一起，由昆明文聚社在1943年3月出版。有趣的是，梁宗岱也将此文翻译成中文，题为《军旗手的爱与死之歌》。二，至于散文《论山水》，我目前只见到冯至的译本，后来作为《十封信》的'附录'。三，里尔克的另一篇不大引人注意的散文《白色的幸福》，在四十年代的天津文坛也出现了中译本。四，里尔克最著名的散文《罗丹》，富于文学性和哲理色彩，阐发了许多精湛的艺术识见，恰巧有两个中文版本在同一年度问世：梁宗岱的译文收入《华胥社文艺论集》，而吴兴华的译文则题为《述罗丹（Auguste Rodin）》。
里尔克的作品中，被译成中文最多数量的，还是他的诗歌，而出力最多者，当推冯至与吴兴华二人。由于里尔克晚年之最重要的作品《献给奥尔弗斯的十四行诗》和《杜伊诺哀歌》，内容过于艰深晦涩，难以移译，虽然包括冯至和吴兴华在内的几位学者直接阅读过原文，但未见中文稿问世，直到半个世纪后，这项艰难的工程才尘埃落定。其实早在一九四三年，冯至就发现了这一点：'里尔克的诗，由于深邃的意念与独特的风格就是在他的本国也不是人人所能理解的，在中国，对于里尔克的接受更不是一件容易的事'；而才智过人的吴兴华也在自己的论文中声明：'我特意避免讲到杜易诺哀歌（Duineser Elegien）与《献给奥菲乌斯的十四行集》(Die Sonnette an Orpheus)两部诗集。它们是里尔克晚年的作品，也毫无异义的是他一生最重要，最富于含义，恐怕也是最好的作品。但片断的描述大概对读者毫无用处，而稍微仔细一点就需有一本专书'。中国学者较多地翻译了里尔克的抒情'短诗'，数量之富，令人赞叹。冯至率先翻译了素负盛名的短诗《豹》，后来又译出《里尔克诗钞》，任教于昆明的西南联合大学外文系时，冯至又翻译了《里尔克诗十二首》。另外一个学者兼诗人梁宗岱，也翻译了里尔克的《严重的时刻》、《这村里》、《军旗手的爱与死之歌》等3首诗，收入他的译诗集《一切的峰顶》在1934年出版。他的另一本书稿《交错集》，包括自家翻译的里尔克四首诗：《老提摩斐之死》、《正义之歌》、《欺诈怎样到了俄国》、《听石头的人》，则由桂林华胥社在1943年出版，不久之后，徐商寿就写出了热情的评论。徐氏赞扬里尔克的文体在感性之内织入深邃的知性，无论写什麽，人物性格总是恬静安详，不顾四周；徐氏还征引《老提摩斐之死》、《听石头的人》中的诗句，来说明里尔克最著名的诗歌艺术：'德国的近代诗人中最伟大的一个：里尔克，便是一位Twilight中的天使。在他的慕曹书简(Briefe au Muzot)中，他曾经说明他所企图的，要把一切已过去的人与事用文字来保存——可是人与事的可见的形(Visibility)都消隐于过去了，因为一切可见的形都是不可持的；可持的乃是这些人与事内孕的不可见的形(Invisibility)，里尔克所企图的便是用文字把过去的'不可见的形'永久扑获。'
▲ 李魁贤曾将《杜英诺悲歌》译成中文，于1969年在台北出版。图中为当时译作的封面。
诗人徐迟翻译的短诗《钢琴练习》，见于上海的《诗创造》第1辑'带路的人'（1947年7月）；德国文学专家杨业治又将这首诗重译一遍，与另一首诗《诗人的死》一同发表。唐湜主编的上海《文汇报》副刊雅善介绍西方现代派诗人的作品，此时也不失时机地推出了里尔克的名诗《静寂的时候》之中译本，译者是屠岸。'九叶诗人'中的唐湜和陈敬容也是里尔克诗的爱好者，他们都根据英文译本，于1948年各自译出几首诗。唐译发表在上海的一家小型的中美合资报纸《华美晚报·新写作》，署名'迪文'，计有7首：其中《骑士》在第6期（1948年8月12日）、《天使们》在第7期 （1948年8月16日）、《开始》在第8期 （1948年8月19日）、《疯狂》在第9期 （1948年8月23日）、《孤独的人》和《哀歌》在第16期（1948年9月16日）、《邻人》在第17期（1948年9月20日）。陈译《里尔克诗七章》，包括采自于里尔克的《图像集》的三首诗《秋》、《回想前生》、《先知》；采自于《新诗集》的三首诗《恋歌》、《爱侣之死》、《琵琶》；选自于《遗诗集》 的一首诗《遗诗》。正文之前另有陈敬容节译的L. Lewisohn的里尔克诗歌英译本序言，简介了里氏的国际影响及其诗歌艺术
W.H.奥登说R.M.里尔克是十七世纪以来欧洲最伟大的诗人。Francois de Miomandre说对里尔克的怀念已在欧洲各处影响了不很懂或完全不懂德文的人们。实在，他的诗已跨过了海峡，跨过了大西洋，甚至太平洋，成为这世纪最高的音乐。他的一生就是一个预言似的对于行将来到的灾祸的抗议。只有他才真正去倾听事物内部的生命，而突破浮嚣的近于疲乏的议论，用无比的爱与盈盈的力来抒说他自己的恐惧，警觉，耽虑与抗拒，只有他才能在这个矛盾错乱的世界里发现自我的完整，而从充实的人性里面提炼出了最高的神性。
陈敬容另外翻译了里尔克的《少女的祈祷及其它》 ，在篇后按语中她认为里尔克后期的诗歌每一篇：'都是一个有机整体的创造行为……形式便是意义，和谐便是生命，韵律便是启示……他们的一致便是他们胜过时间的地方'。陈敬容也引用了冯至对里尔克的著名评语：'赤裸裸地脱去文化的衣裳，用原始的眼泪（松建按：当为'眼睛'）来观看……小心翼翼地发现许多物体的姿态'，在里尔可的咏物诗里，'再也看不到诗人在述说他自己，抒写个人的哀愁，只见万物自有他自己的世界，共同组成一个真实'。这里需要补充说明一点：陈敬容翻译的波德莱尔和里尔克的诗合集《图像与花朵》，1984年由湖南人民出版社发行，收录里尔克诗歌19首，包括以上的几首诗。和以上诸人相比，燕京大学的校园诗人吴兴华在翻译里尔克诗歌方面用力最大。他天资聪颖，记忆力极强，艺术感悟又特别敏锐，有惊人的语言天赋，弱冠之年已淹通文史旧籍，且通晓英、法、德、意等多国语文。吴兴华曾大量翻译过多恩、拜伦、雪莱、济慈、丁尼生等西方浪漫主义诗人的作品，也对叶芝、奥登、里尔克、乔伊斯、梅特林克、鲁卡斯等现代派作家非常熟悉。他直接钻研德文原版，翻译了整整一本《黎尔克诗选》，一九四四年交由北平的中德学会出版社付梓，时年仅二十三岁。附带说明一下，其中的一些诗歌由吴兴华的好友宋淇（笔名林以亮）重刊在台北的《文学杂志》和香港的《人人文学》上面。
除了作品翻译之外，几个中国学者也发表了关于里尔克的评论，检视这些文章，可以归纳出他们的认识水平、艺术趣味和侧重点的不同。早在1931年3月21日，当新月派诗人眈迷于浪漫主义的'光、花、爱'的渲染、诗作缺乏深沉而真切的生命体验时，远在德国海德堡访学的梁宗岱就写下了一封长信寄给徐志摩，借着批评孙大雨的《诀别》之缺乏感染力，阐述了里尔克的关于'观察和等待'的艺术见解，认为可作新月诸子的借鉴
这究竟是为什么呢？岂不是因为没有一种热烈的或丰富的生活——无论内在或外在——作背景么？我们知道，诗是我们底自我最高的表现，是我们全人格最纯粹的结晶；白朗宁夫人底十四行诗是一个多才多病的妇人到了中年后忽然受了爱光底震荡在晕眩中写出来的；魏尔仑底《智慧集》(Sagesse) 是一个热情的人给生命底风涛赶人牢狱后作的；《浮士德》是一个毕生享尽人间物质与精神的幸福而最后一口气还是'光！光！'的真理寻求者自己底写照；《年轻的命运女神》是一个深思锐感多方面的智慧从廿余年底沉默洋溢出来的音乐……关于这层，里尔克(R．M．Rilke，与S．George，H．V．Hofmanstal同是德国现代的大诗人，也是梵乐希底德文译者)在他底散文杰作《布列格底随笔》 (Aufzeichnungen des M．L．Brigge)里有一段极精深的话，我现在把它翻出来给你看：'一个人早年作的诗是这般乏意义，我们应该毕生期待和采集，如果可能，还要悠长的一生；然后，到晚年，或者可以写出十行好诗。因为诗并不像大众所想的，徒是情感(这是我们很早就有了的)，而是经验。单要写一句诗，我们得要观察过许多城许多人许多物，得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展姿势。要得能够回忆许多远路和僻境，意外的邂逅，眼光光望着它接近的分离，神秘还未启明的童年，和容易生气的父母，当他给你一件礼物而你不明白的时候(因为那原是为别一人设的欢喜)和离奇变幻的小孩子底病， 和在一间静穆而紧闭的房里度过的日子，海滨的清晨和海的自身，和那与星斗齐飞的高声呼号的夜间的旅行——而单是这些犹末足，还要享受过许多夜夜不同的狂欢，听过妇人产时的呻吟，和堕地便瞑目的婴儿轻微的哭声，还要曾经坐在临终的人底床头，和死者底身边，在那打开的，外边底声音一阵阵拥进来的房里。可是单有记亿犹未足，还要能够忘记它们，当它们太拥挤的时候；还要有很大的忍耐去期待它们回来。因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们底血液，眼色和姿势了，等到它们没有了名字而且不能别于我们自已了，那么，然后可以希望在极难得的顷刻，在它们当中伸出一句诗底头一个字来。'因此，我以为中国今日的诗人，如要有重大的贡献，一方面要注重艺术修养一方面还要热热烈烈地生活，到民间去，到自然去，到爱人底怀里去，到你自己底灵魂里去，或者，如果你自己觉得有三头六臂，七手八脚，那么，就一齐去，随你底便！总要热热烈烈地活着。固然，我不敢说现代中国底青年完全没有热烈的生活，尤其是在爱人底怀里这一种！但活着是一层，活着而又感着是一层，感着而又写得出来是一层，写得出来又能令读者同感又一层……于是中国今日底诗人真是万难交集了！
这段话很快就产生了影响，而冯至1936年的介绍进一步使它广为人知。
冯至先后写过四篇有关里尔克的短文，分别是《里尔克——为十周年祭日作》（1936年）、《给一个青年诗人的十封信·译者序》（1938年）、《工作而等待》（1943）以及冯至讲演、林锡黎笔记的《里尔克和他的诗》（1948年），等等。在《里尔克——为十周年祭日作》这篇文章中，他用优美流畅的笔触抒写阅读里尔克诗歌的感受，尤其是着重分析了罗丹对里尔克艺术观念上的巨大启发，如何引起里氏从浪漫主义向现代主义的诗风转换：'他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳'。冯至尤其谈到了里尔克的对于艺术的虔敬态度、他的重视观察和体验的美学原则：'他开始观看，他怀着纯洁的爱观看宇宙间的万物……他虚心侍奉他们，静听他们的有声或无语，分担他们人们都漠然视之的运命。一件件的事物在他周围，都象刚刚从上帝手里作成；他呢，赤裸裸地脱去文化的衣裳，用原始的眼睛来观看'；'他在那时已经观察遍世上的真实，体味尽人与物的悲欢，后来竟达到了与天地精灵相往还的境地'。冯至还吃惊地发现，里尔克的《新诗》已臻于天人合一、物我两忘之境界：'这集子里多半是咏物诗，其中再也看不见诗人在叙说他自己，抒写个人的哀愁；只见万物各自有它自己的世界，共同组成一个真实、严肃、生存着的共和国'。究其原因，是由于对此时的里尔克来说，'美和丑、善和恶、贵和贱已经不是他取材的标准；他惟一的标准却是：真实与虚伪、生存与游离、严肃与滑稽'。最为重要的是，里氏反对浪漫主义的放纵情感、泛滥无归，重视生活经验和艺术经营的美学原则，对冯至的诗创作产生了至关重要的影响
一般人说，诗需要的是情感，但是里尔克说，情感是我们早已有了的，我们需要的经验：这样的经验，像是佛家弟子，化身万物，遍尝众生的苦恼一般。他在《随笔》里说：'我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟是怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想：异乡的路途、不期的相遇、逐渐临近的别离；——回想那还不清楚的童年的岁月；……想到儿童的疾病，……想到寂静、沉闷的小屋内的白昼和海滨的早晨，想到海的一般，想到许多的海，想到旅途之夜，在这些夜里万籁齐鸣，群星飞舞——可是这还不够，如果这一切都能想得到。我们必须回忆许多爱情的夜，一夜与一夜不同，要记住分娩者痛苦的呼喊，和轻轻睡眠着、翕止了的白衣产妇。但是我们还要陪伴过临死的人，坐在死者的身边，在窗子开着的小屋里有些突如其来的声息。……等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态、无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。'——这是里尔克的诗的自白，同时他也这样生活着。
换言之，里尔克认为，诗人必须对艺术抱有一份虔敬和忠诚，在接触世间的人与物时，必须学会让自己的心灵沉潜下来，静思默察，去感受、去回忆、去联想、去体验身外的宇宙万物，从生命存在的深处与它们发生关联，打成一片，方能沟通主体与客体、自我与外物的界限，达到物我合一、不分轩轾的地步，如此经过长久的准备，才可产生一首好诗。值得玩味的是，这段格言也多次出现在梁宗岱、唐湜、李广田、徐迟、吴兴华等人的笔下，中国诗人对于里尔克的这种艺术态度肃然起敬是很容易看出来的。活跃于平津文坛的评论家萧望卿在论述中国新诗的弊端时，也借机阐发了里尔克关于'诗歌与生活'的经典见解，以为可以为新诗作者提供借镜
一首诗所以好，不仅系于它的表现，也由于它情思与感觉的深度，而情思与感觉是沉潜在生活里慢慢滋长的，这是艺术创造的根源。卡罗萨（Hans Carassa）论到里尔克，著名的《杜伊洛哀歌》说得好：'谁若是要纺织这样的诗篇，就必须一再象个采珠人潜身于他自己灵魂的深处，冒着死于上层的压抑，与迷失归途的危险。我觉得那简直是有点怵然，几乎是遏制住自己生命之流以便产生一种作品''。诗人的诗与生活未曾融合，而欲有所表现时，往往就显得只是些概念浮在文字的表面上，感人的力量微乎其微，艺术的价值也就很小；（尤其当作家转向时，容易发生这样的情形。）这必得潜身于生活里，将那种概念完全融化于其中，使他透过真实的生活，而融合贯澈在诗里。这几年来不少的政治诗所以成为空泛的叫嚣不仅是因为诗人的技巧未臻圆融，尤在他们抓住和他们自己生活感情不甚一致的协概（松建按：原文如此），而凭感情洋溢出来。
在《给一个青年诗人的十封信》的'译者序'里，冯至主要关注的不是诗歌创作的艺术原则而是个体存在的人生态度：个人生活在世界上，孤寂是人的本然处境，也必然会遭遇种种挫败和艰难，但不能自欺和隐瞒，必须勇敢地作出决断，担当起个人的责任来
可是他告诉我们，人到世上来，是艰难而孤单。一个个的人在世上好似园里的那些并排着的树。枝枝叶叶也许有些呼应吧，但是它们的根，它们盘结在底下摄取营养的根却各不相干，又沉静又孤单。人每每为了无谓的喧嚣，忘却生命的根蒂，不能在寂寞中、在对于草木鸟兽（它们和我们一样都是生物）的观察中体验一些生的意义，只在人生的表面上永远往下滑过去。这样，无所谓艰难，也无所谓孤单，只是隐瞒和欺骗。欺骗和隐瞒的工具，里尔克告诉我们说，是社会的习俗。人在遇见了艰难，遇见了恐怖，遇见了严重的事物而无法应付时，便会躲在习俗的下边去求它的庇护。它成了人们的避难所，却不是安身立命的地方。——谁若是要真实地生活，就必须脱离开现成的习俗，自己独立成为一个生存者，担当生活上种种的问题，和我们的始祖所担当过的一样，不能容有一些儿代替。
一九四三年，抗日战争正处于艰难的阶段，僻处昆明的冯至读到奥登的一首十四行诗《战时在中国》，其中一节引用了里尔克的典故，他感到意外的亲切，由此联想到到苦难的中国也需要里尔克的精神：'经过10年的沉默，工作而等待，/直到在缪佐他显了全部的魄力，/一举而叫什么都有了个交待'，于是写出了《工作而等待》一文，回顾里尔克在第一次世界大战期间忍受着无穷的寂寞，与热闹的世界判然分离，经过长久的彷徨和寻索，终于在1922年完成了名山事业《十四行诗》和《哀歌》，10年的沉默和痛苦在这时都得到升华，一切'都有了个交代'，冯至以此来鼓励处于危难中的国人励精图治，相信'心血的结晶会化为人间的福利'。值得注意的是，冯至把原本只着眼于个体生命的自我实现的人生哲学，导向了不乏乐观主义色彩的民族拯救主题，这种'创造性的转化'(creative transformation)当然是出于社会语境的压力和传统文化的支配。一九四八年一月十七日，冯至的《里尔克和他的诗》出现在天津《益世报·文学周刊》上面。此文大约是冯至的课堂讲稿，计有两个部分：（一）里尔克的平生；（二）里尔克的诗。作者首先概括了里尔克的人生史略：访问俄国、游历巴黎以及一次世界大战期间的沉默时期，他特别指明了罗丹的'为工作而生活的伟大精神'、塞尚的'表现事物的内美'的绘画艺术、波德莱尔的'力求真实'的诗歌取向，对里尔克产生的不可估量的影响。在文章的后半个部分，冯至将里尔克的诗艺成长过程划分为三个时期：以《祈祷书》为代表的'有我时期'，表现人在追求神明的时候的内心的不安定情绪；以《新诗集》为代表的'无我时期'，'全部集子都是咏物诗，以客观的论调，描写一事一物的本身价值'；从1914年得欧战开始到1926年作者去世为'化我时期'，代表作是《十四行诗》和《哀歌》：'前者描写万物的美丽，是一种赞美；后者叙述人世的痛苦，是一种怨诉'。在文章的结尾部分，冯至做出如下的总结：'总之，里氏是一位天才而兼有修养的作家，他有俄国人的情绪，他有法国人的精神。他的诗，能使动的东西化为静，使静的东西化为动。静的地方宣示了雕刻美，动的地方显露了音乐美'。但是，冯至认为里氏最使人佩服的是，他作为诗人的'始终过着不显著的生活'的人生态度。
1948年，青年批评家袁可嘉在阐发他的'诗的戏剧化'原则时，论及里尔克诗歌之注重对事物的本质的了解，代表沉潜的、深厚的、静止的雕像美
有一类比较内向的作者，努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识而得到表现的。这类作者可以里尔克为代表。里尔克把搜索自己内心的所得与外界的事物的本质（或动的，或静的）打成一片，而予以诗的表现，初看诗里里尔克自己，实际却表现了最完整不过的诗人的灵魂。这里对于事物的本质或精神的了解十分重要，因为离开本质，诗人所得往往止于描写，顶多也只是照相式的现实，不会引起任何精神上的感染。里尔克的《画像集》是这类诗作的极品，展开我们眼前的是一片深沉的、静止的、雕像的美。不问我们听到的是音乐、风声，看到的是秋景黄昏，想到的是邻居、天使，在最深处激动我们的始终是一个纯净崇高的心灵抖动的痕迹。
和上述文章相比较，徐迟的《里尔克礼赞》尽管文字'花团锦簇'、'热情洋溢'，却远谈不上对这位诗人有多少深刻的理解。这其实不难理解，作者坦言只读了里尔克的很少诗、一本书简和两外几封信，觉得里尔克使自己'懂得纯粹'，感到了童年、恋爱和寂寞的幸福，但是未能分析出里尔克的精深的诗歌艺术和深邃的生命哲学，而是连篇累牍地翻译、引用他人对里尔克的揄扬之辞、生平简介等，失之粗糙肤浅。孙晋三的《从卡夫卡说起》把里氏与卡夫卡并举，引用美国批评家柯莱（Malcolm Cowley）的话说：'上次大战后，对英美文艺青年影响最大的是爱略奥特(T. S. Eliot) 和乔伊斯（James Joyce），而在目前，那是里尔克和卡夫卡了'。他同时引用《欧洲新写作》一书中的话：'凡知道15年来英国青年作家所读而深受影响的是些什么书的人，一定会知道卡夫卡的著作在他们中间所生的震荡。他的《堡》(The Castle)和《审判》（The Trial）译本在英的出版，其轰动写作界相同于里尔克的诗的译本的问世'。他在文章中把卡夫卡、里尔克并论，认为'他们同样地染上神秘主义的色彩，沉醉于人生晦涩的深奥，因此他们的倾向，仍是象征主义的方向，而走的路却不完全同于正宗的象征派'。
吴兴华的长篇评论《黎尔克的诗》，既不同于徐文的印象主义式的天马行空，也较冯文更为细致地检讨了里尔克诗歌在艺术技巧上的突破，今天看来仍是一篇颇有分量的论文。作者认为,里尔克诗歌的音乐性是有目共睹的，他的许多十四行诗也可称得起是完美的产品，但同时它们都是不难模仿的，而只具有它们并不能造成好诗。何以故？因为
▲ 《黎尔克诗选》，吴兴华译，1944年中德协会版。
黎尔克把金针度与后人的地方却在他处理的手法。从他自己的信札中我们也可以看出来他曾如何努力使自己脱出早年诗的氛围。真的，从早期诗到他的《画册》(Das Buch der Bilder)的进展几乎使人无法置信。以前的诗是轻而带着一点微微感伤的调子的。它们似乎是每个少年人自然的表现，《画册》可不同了。其中的诗如《黄昏》，《回忆》以及后面的几首长诗不但足以使大部分同时的诗人退后，同时且暗示我们黎尔克将择取的路径——趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡。
吴兴华敏锐地发现了里尔克诗风的前后期变化，认为促成这一转变的关键因素在于他具有了一种异乎寻常的艺术技巧：'趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡'。在接下去的段落里，吴兴华以更加准确的语言解释里尔克的这个技巧：'黎尔克作品中的转折不止一个，但其中最主要的就是把他脱出一班通常抒情歌人之群的品质，而在《画册》一集中初次清楚的显现出来的。黎尔克终于学习到能够在一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中选择出'最丰满，最紧张，最富于暗示性'的片刻。同时在他端详一件静物或一个动物时，他的眼睛也因训练的关系会不假思索的撇开外表上的虚饰而看到内心的隐秘'。然后，吴兴华细读了里尔克的诗歌《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》，认为'最丰满，最紧张，最富于暗示性'的一点是：奥菲乌斯将要回头而尚未回头的短短一瞬间：'在这短短的一瞬里，他放进了整个故事。这已经是很难了，然而这还只是巧匠而不是诗人的任务。此外，他又加入一些东西，一些使整个故事脱离了希腊气氛（这并不是像许多人所以为的那样大的损失），凝固而具有永恒性的东西'。吴兴华同时也相信，里尔克所以能把这些人物写得如此细腻，一半固然是艺术的神奇，一半也因为他具有着一种几乎反常的锐敏的感觉与想象力。简言之，《黎尔克的诗》集中反映了吴兴华关于里尔克诗艺的真知灼见，而他所借镜于里氏的恰巧也正是这个方面，对此我将有较详尽的论析，此处从略。
下篇
中国诗人对里尔克的接受：
个案研究
如前所述，从1922年开始的对里尔克的最初介绍，到随后的一系列诗歌、小说、散文、书信的翻译和评论，纷至沓来，踵事增华，截止1949年，里尔克在现代中国的传播，已然形成一股无法忽视的小浪潮。反过来看，中国作家对于里尔克的翻译、介绍和评论，已经不止于个人的感兴和印象式的描述，而是触及里尔克的人生哲学、艺术态度和表现技巧等层次，因此可以说，中国的'里尔克热'已经不是个别的兴趣和暂时的现象，而是具有了一定的深度、广度和持续性。那么，我们自然而然地产生这样的疑问：里尔克在四十年代中国的影响及其接受，是仅仅停留在表面还是具有实质的意义？在这种文学接受和文化过滤的过程中，中国诗人吸取了什么，同时又拒绝了什么？这样取舍的目的和标准何在？通过这种文学影响的考察，能否提供对于中国新诗现代性之诊断？同时，作为异域文化的里尔克诗歌进入中国语境（Chinese Context）后，它如何经历与中国文化间的对抗（confrontation）、冲突(opposition)、协商(negotiation)、斡旋（mediation）、调整(modification)？在以下的段落里，我将以冯至、郑敏和吴兴华的诗歌文本为例证，对于这些问题进行描述、分析和判断。
冯至
▲ 诗人冯至（1905-1993）
冯至的27首十四行诗作于1941年的昆明，经历了时光的考验，现已成为新诗中的不朽经典。《十四行集》的题材涵盖了山川草木、历史人物和哲理思考，呈现为一个渊深朴茂、真淳自然的艺术世界。关于它的创作经过，冯至有过很具体的说明
一九四一年我住在昆明附近的一座山里，每星期要进城两次，十五里的路程，走去走回是很好的散步。一人在山径上，田埂间，总不免要看，要想，看的好像比往日看的格外多，想的也比往日想的格外丰富。那时，我早已不惯于写诗了，——从一九三一到一九四零十年内我写的诗总计也不过十几首，——但是有一次，在一个冬天的下午，望着几架银色的飞机在蓝得像结晶体一般的天空里飞翔，想到古人的鹏鸟梦，我就随着脚步的节奏，信口说出一首有韵的诗，回家写在纸上，正巧是一首变体的十四行。这是集中的第八首，是最早也是最生涩的一首，因为我是那样久不曾写诗了。这开端是偶然的，但是自己的内心里渐渐感到一个责任：有些体验，永久地在我的脑里再现；有些人物，我不断地从他们那里吸取养分；有些自然现象，它们给我许多启示：我为什么不给他们留下一些感谢的纪念呢？由于这个念头，于是从历史上不朽的精神到无名的村童农妇，从远方的千古的名城到山坡上的飞虫小草，从个人的一小段生活到许多人共同的遭遇，凡是和我的生命发生深切的关联的，对于每件事物我都写出一首诗：有时一天写出两三首，有时写出半首便搁浅了，过了一个长久的时间才能续成。这样一共写了二十七首。到秋天生了一场大病，病后孑然一身，好像一无所有，但等到体力渐渐恢复，取出这二十七首诗重新整理誊录时，精神上感到一种轻松，因为我完成了一个责任。
《十四行集》之最明显的表征是：不象浪漫主义者那样渲染'光、花、爱'的炫美，歌咏青春的哀怨和人世的挫折，也不像抗战诗歌那样抒写血与泪、剑与火的现实感怀，而是排除个人的激情宣泄，沉思默察，真实而严肃地在日常生活和平凡事物中发现诗意，并且融入对于生命真谛的深沉思考，而以朴素自然、明澈纯粹的文字出之，出版后立即引来一片好评。我们当然不会忘记，在里尔克的笔下，宇宙万物都褪去了虚伪的文饰，露出真实的面目，他怀着纯洁的爱观看日常生活中的琐碎事物：'他观看玫瑰花瓣、罂粟花；豹、犀、天鹅、红鹤、黑猫；他观看囚犯、病后的与成熟的妇女、娼妓、疯人、乞丐、老妇、盲人；他观看镜、美丽的花边、女子的命运、童年。他虚心地侍奉他们，静听他们的有声或无语，分担他们人们都漠然视之的运命。一件件的事物在他周围，都象刚刚从上帝手里坐成；他呢，赤裸裸地脱脱去文化的衣裳，用原始的眼睛来观看'。冯至从里尔克处学习者观看与聆听万物的目光、姿态与声音：例如，经过了一次交媾或者抵御了一次危险、便结束它们美妙的一生的小昆虫；蜕化的蝉蛾；秋风里萧萧的有加利树；过一个渺小的生活、不辜负高贵和洁白的鼠曲草；原野里向着无语的晴空啼哭的一个村童或农妇；一队队的驮马；原野的小路；灯光下的小小茅屋；几只初生的小狗；椭圆的墨水瓶，还有梵高，歌德，杜甫，鲁迅，蔡元培等中外历史人物。这些有生命的/无生命的，有名的/无名的，先贤往哲/庸常人物，冯至觉得它们并不是疏离于、外在于自己的，而是在生命的最深处和它们发生了深切的关联，借用冯至评价里氏的话来描述他的《十四行集》也很恰当：'其中再也看不见诗人在叙说他自己，抒写个人的哀愁；只见万物各自有它自己的世界，共同组成一个真实、严肃、生存着的共和国'。请看《十四行集》之四的《鼠曲草》
一切的形容、一切喧嚣
到你身边，有的就凋落，
有的化成了你的静默：
这是你伟大的骄傲
却在你的否定里完成。
我向你祈祷，为了人生。
鼠曲草藉藉无名，落索自甘，默然过着一种'不显著'的生活，但是独自担当着偌大的宇宙，它的高洁的灵魂使人世的喧嚣黯然失色。这里反映的是里尔克式的'居于幽暗而自己努力'、'担当寂寞和艰难'的主题。第二十一首《我们听着狂风里的暴雨》则是表现生命存在的孤独处境，人与物不再是亲密和谐，而是敌视和对抗的关系
铜炉在向往深山的矿苗，
瓷壶在向往江边的陶泥，
它们都象风雨中的飞鸟
各自东西。我们紧紧抱住，
好象自身也都不能自主。
狂风把一切都吹入高空，
暴雨把一切又淋入泥土，
只剩下这点微弱的灯红
在证实我们生命的暂住。
整个《十四行集》的基调是沉静的、明朗的而且也洋溢着乐观的精神，但本诗显得很不寻常。它表现一种刻骨铭心的宇宙孤独感，一种生命的脆弱无根基感和渺小无助感，很自然地让人想起里尔克的《秋日》'谁这时没有房屋，就不必建筑，/谁这时孤独，就永远孤独，/ 就醒着，读着，写着长信，/在林荫道上来回/不安地游荡，当着落叶纷飞'，所不同者，里氏的诗中有一种浓重的宿命论色彩。有趣的是，此诗的第六、七行'瓷壶在向往江边的陶泥，/瓷壶在向往江边的陶泥'，直接源于里尔克《主宰世界的人》中的'思乡的矿石，执着着/要逃离铸造的命运。铸造/使生命变得贫乏。/它渴望从车间的钱币中，从铸造成的铁轨里/飞回它原初的崇山峻岭中/随后，群山将再一次关闭'；区别在于，里氏谴责现代文明毁灭了质朴的大自然，连无生命的存在物也向往回到原始的根基，而冯至的用意是表现人与物的关系的疏离，并没有明显的文明批判的意涵。当然，在多数的情况下，冯至还是相信人与人之间的沟通的可能性的，比如，他说水称威尼斯是'是人世的象征，/千百个寂寞的集体'，但是，'一个寂寞是一座岛，/一座座都结成朋友。/当你向我拉一拉手，/便象一座水上的桥；/当你向我笑一笑，/便像是对面岛上/忽然开了一扇楼窗'。窗户和桥都是沟通交流的象征，人与人的相互关情是可能的。
'人与物的变形' 以及'生死蜕变'的思想本是里尔克所最感兴趣的方面，他的《十四行诗》和《哀歌》有不少的篇章涉及这个主题，冯至也踵其武步。例如第16首《我们站立在高高的山颠》的片断
我们站立在高高的山巅
化身为一望无边的远景，
化成面前的广漠的平原，
化成平原上交错的蹊径。
哪条路、哪道水，没有关联，
哪阵风、哪片云，没有呼应：
我们走过的城市、山川，
都化成了我们的生命。
以及第二十首《有多少面容，有多少语声》
我们不知已经有多少回
被映在一个辽远的天空，
给船夫或沙漠里的行人
添了些新鲜的梦的养分。
表现的是'变形'观念。至于生死蜕变的思想，就更多了：第2首《什么能从我们身上脱落》'我们安排我们/在自然里，象蜕化的蝉蛾/把残壳都丢在泥里土里'；第3首《有加利树》'你无时不脱你的躯壳，/凋零里只看着你成长'；第13首《歌德》'蛇为什么脱去旧皮才能生长；/万物都在享用你的那句名言，/它道破一切生的意义：死和变'；第24首《这里几千年前》'看那小的飞虫，/在它的飞翔内/时时都是新生'，莫不如此。
如所周知，里尔克诗歌的主题不是着眼于政治、社会、经济、道德等方面，而是文化、人性、生命、宗教等层次，即便说他的思想与艺术世界'博大精深'也毫不为过。他对于现代文明的反思非常深刻，他的上帝/天使观念也相当艰深，但是冯至绕开了这些方面，唯独择取了里尔克的'死与变'的观念、自我担当与相互关情的态度、对于艺术的忠诚、以及注重静观与内省的诗艺等，这些清楚明白而不乏深意的东西。冯至对于里尔克的简化处理自有其必然性和必要性，在一定程度上也相当成功，较之于其它人士，他学习到了最多的东西，虽然与里氏的'与天地精灵相往还的境界'相比较，尚有一段不小的距离。此外需注意的是，冯至虽然对于里尔克的诗化哲学颇为倾心，但他成功地使哲学观念与艺术感觉融为一体，早在1947年，袁可嘉就正确地指出
我们很早就想指出一般批评《十四行集》者极度重视诗中哲学的危险。冯至作为一位优越的诗人，主要并不得力于观念本身，而在抽象观念能融于想象，透过感觉、感情而得着诗的表现。《十四行集》所呈现的观念虽然自有独立主题的价值，但诗集感动人处决不全赖观念本身的正确、深刻、或伟大；或那些思想在实际人生中的应用性，而在如何通过艺术手段而完成艺术作品.……在这些诗中，诗人的主题观念虽清晰可辨，并未裸体赤陈，却挑选了迂回间接的路，充分利用严格形式在限制中所给予的自由，从想象的渲染，情感的撼荡，尤其是意象的夺目闪耀，给死的抽象观念以活的诗的生命；也这样读者方被感动，才在感受中引起对所表达的观念的沉思；读者至少在若干分秒钟内或多或少脱离原形，进入诗人与哲人的境界。
不仅如此。一些学者也相信，冯至取自于里尔克的诗艺，与中国传统思想文化中的'神与物游'、'天人合一'、'生生之谓易'以及道家思想、魏晋的自然生命观有内在的一致性和同一性；在这个意义上，可以说中国传统思想文化调整了冯至对于里尔克的接受。
郑敏
▲ “九叶派”女诗人郑敏（1920- ）
西南联大哲学系的郑敏，师从冯友兰、汤用彤研究中国古代哲学，又修习冯至的德国文学课程，熟悉里尔克的诗作。郑敏的咏物诗、题画诗，例如《濯足（一幅画）》、《荷花（一幅国画）》、《雷诺阿的<少女画像>》、《兽<一幅画>》、《垂死的高卢人（塑像）》等等，一望而知走的是里尔克的咏物诗的路子。郑敏的诗歌题材比较广泛，但无论处理的是孤独与寂寞、生与死、苦难与忍耐等里尔克诗中习见的抽象主题，还是描写清道夫、小漆匠、残疾者、人力车夫等具体的卑微人物，都讲求静观万物，沉思默察，从日常生活和平淡事物中体认质朴而深邃的哲理，乃至于化身为物，移情投入，'遗其貌而取其魄'，设身处地从物的角度进行思考，最终获得一种雕像般的静态美。她的著名的《金黄的稻束》
金黄的稻束站在
割过的秋天的田里，
我想起无数个疲倦的母亲
黄昏的路上我看见那皱了的美丽的脸
收获日的满月在
高耸的树巅上
暮色里，远山是
围着我们的心边
没有一个雕像能比这更静默。
肩荷着那伟大的疲倦，你们
在这伸向远远的一片
秋天的田里低首沉思
静默。静默。历史也不过是
脚下一条流去的小河
而你们，站在那儿
将成了人类的一个思想。
此诗由对于'物'的外在描写开始，进而移情于物，深入到'物'的内心进行体验，人性化的稻束最后又定格为物化的雕像，遂使本诗立意高远，气象非凡。静默沉思的'稻束'凸显在画面的中央位置，远山、高树和满月淡化为辽远的背景，流逝的时间也让位与旷远的空间，而隐含在文字后的则是劳作的艰辛和丰收的欣悦。从表面上看来，诗歌描写的是'稻束'——这种人类赖以繁衍生息的粮食，生命的必需品——的姿态与神气，实则表现的是人类的劳作、人性的光辉如何创造了、维系了历史。因为作者的高妙手法，使得人与物浑然一体，整首诗气韵生动。《垂死的高卢人（塑像）》以己度人，悬想画中人临死前的心理，结尾处如《金黄的稻束》'落日放出最后的灿烂/但，远处绵延的峰峦/他的四肢，已沉入阴暗'。表现少女的身体和心智在走向成熟前后的'封闭/敞开的过程'，也是里尔克诗歌的一贯主题，而郑敏的《雷诺阿的<少女画像>》亦复如此
呵，你不是吐出光芒的星辰，也不是
散着芬芳的玫瑰，或是泛溢着成熟的果实
却是吐放前的紧闭，成熟前的苦涩
瞧，一个灵魂怎样紧紧把自己闭锁
而后才向世界展开，她苦苦地默思和聚炼自己
为了就将向一片充满了取予的爱的天地走去。
但是郑敏的艺术困境在于，她一方面孜孜不倦地甚至惟妙惟肖地学习者里尔克的'无我'诗艺，另方面经常抑制不住地暴露感情、迷恋说理，因此不少诗显出奇特的面目。例如，《兽<一幅画>》似乎明显学习里尔克的名诗《豹——在巴黎植物园》，表现文明压抑了原始生命力，开头的两段还不错，结尾处的仓促表白却使整首诗前功尽弃
使你羞耻的是你的狭窄和多变，
言语只遗漏了思想，知识带来了
偏见，还不如让粗犷的风吹遍
和不怜悯的寒冷来鞭策
而后注入拙笨的形态里
一个生命的新鲜强烈。
此外，《马》渲染了马的不幸命运，《人力车夫》、《清道夫》和《树》中关于'人民'的抽象议论，《池塘》中由少女的洗衣联想到社会的污垢，《寂寞》充斥着大段的抽象说理，《中国》显得辞气浮露、笔无藏锋，缺乏沉潜沉静、含蓄蕴藉的效果。在这个意义上，郑敏急于把感时忧国精神注入里尔克的诗艺，尽管为自家开拓出一条崭新的路子，但也留下了个别的不如人意的败笔。
陈敬容
▲ 陈敬容（1917-1989）
陈敬容翻译过里氏诗歌，对其艺术借鉴是大有可能的。例如《珠和觅珠人》
珠在蚌里，它有一个期待
它知道最高的幸福就是
给予，不是苦苦的沉埋
许多天的阳光，许多夜的月光
还有不时的风雨掀起巨浪
这一切它早已收受
在它的成长中，变作了它的
所有。在密合的蚌壳里
它倾听四方的脚步
有的急促，有的踌躇
纷纷沓沓的那些脚步
走过了，它紧敛住自己的
光，不在适当的时候闪露
然而它有一个期待
它知道觅珠人正从哪一方向
带着怎样的真挚和热望
向它走来；那时它便要揭起
隐秘的纱网，庄严地向生命
展开，投入一个全新的世界。
'珍珠'象征世间的一切美好的事物，而'觅珠人'则代表着美的追求者。'珍珠' 在形成之前，经受住外界的种种磨难（日光，阳光，风雨，巨浪）的洗礼，换言之，'寂寞和苦难孕育了美'，但这还不是诗歌的主旨。接下去，诗歌表现'珍珠'与'觅珠人'之间的相互关情、契合呼应的关系：艺术家带着真挚和热望经过艰难的探索而获得'美'，但是，'美'也并不是被动消极、自外于人的，而是默默等待，在合适的时机向人展示它的丰饶。进而言之，人与物处于一种和谐、共鸣、默契的关系，只有当人与物、客体与主体相遇时，才能产生'美'。所谓的'珍珠'庄严地向生命展开，投入一个全新的世界，指的正是里尔克所关注的'人与物的交流'这种意思。《雕塑家》一如里尔克的《十四行诗》，主题是赞美，赞美艺术的魔力，具有'创世纪'的神性光辉。艺术家把'光、影、声、色'凝定在顽石上，雕刻出了生气灌注的艺术品：'美女的温柔，猛虎的力，/受难者眉间无声的控诉，/先知的睿智漾起/四周一圈圈波纹'。艺术家在宇宙间块然独存，万物以其为中心并且动静亦随之，甚至使时空为之变形：'有时万物随着你一个姿势/突然静止；/在你的斧凿下，/空间缩小，时间踌躇，/而你永远保有原始的朴素'。这种关于艺术的魅惑力的描述，很容易让人想起里尔克笔下的竖琴师奥尔夫斯，他的美妙琴声使顽石点头、野兽俯耳。陈敬容的《题罗丹的<春>》主题意向是'爱'如何创造了宇宙间的生命
原始的热情在这里停止了
叹息，渴意的嘴唇在这里才初次
密合；当生长的愿望
透过雨、透过雾，伴同着阳光
醒来，风不敢惊动，云也躲开。
哦，庄严宇宙的创造，本来
不是用矜持，而是用爱。
《船舶和我们》表现的是'爱的交流'的主题
在热闹的港口，
船舶和我们
载着不同的人群，
各自航去；
大街上人们漠然走过，
漠然地扬起尘灰，
让语音汇成一片喧嚷，
人们来来去去，
紧抱着各自的命运。
但是在风浪翻涌的海面，
船舶和我们亲切地招手，
当他们偶然相遇；
而荒凉的深山或孤岛上，
人们的耳朵焦急地
等待着陌生的话语。
港口和街道，乃是日常生活的象征，人群熙来攘往，各生其生，各死其死，漠然担当自己的命运，孤寂似乎是人的本然处境，而'存在的相互关情'事实上被遗忘了。当处身于深山、孤岛、大海等危险境地时，交流和沟通的冲动才于焉形成。
吴兴华
▲ 诗人吴兴华（1921-1966）
吴兴华博通中西古今之学，在新诗形式建设上颇有自家的创见。吴氏具有一种近乎反常的敏锐的感觉与想象力，擅长学习里尔克处理奥菲乌斯故事的手法：将历史传说和神话故事进行花样翻新以寄托一己之'想像的乡愁'(imaginary nostalgia)。他的一系列'古事新诠'体诗作从现代的角度，改造传统题材，表现诗人对于人生的哲理思考，因此给予古典题材一份重生的喜悦。不难想见，经过诗人的艺术处理，诸多故事虽有同样轮廓，精神却大不相同。例如《吴起》
我常常觉得生命在深思的眼睛
观察下，不过是永恒的蜕变，不过
是从古旧的关系挣脱了，沉溺入
新的，恻然的念及新的也将变旧……
于是我突然以为自己能了解他，
那古人，不奔母丧只西向而号泣，
眼泪，多余的眼泪，我明白它们的
意义。我想象如何在阴暗的屋中，
被贫病所压下，呼吸恶劣的空气。
母子把最高的希望寄托在将来
能有条干净的床单的一天；如何
他长大，野心的成熟更快过身体。
战抖的发觉自己在仰视太阳时
（把不可逼视的光荣）一方面悄悄
从那白发而无助的老妇人溜开，
不再是他自身不可缺少的部分，
躲避寒冷的风和雨最后的依归，
日日看见她；理想的神光晦暗了，
然后儿子惧怕的打算用别离来
维系将崩断的絷索；日夜的苦学，
他人不矫饰的赞美，孤独的涕泪。
最后来到了解脱他束缚的时刻，
灵魂扑击在冷如玻璃的孝心上，
无力下垂的翅膀，不复能载他到
开展的欣欢：日光下不绝的桔柚，
爽气湿润的芳草与晶莹的水流，
一切对他都好像半死无生气，
因为他多年来日夜辛苦储集的
酸痛，只为这一瞬：就仿佛死去的
是他的童时与隶属于它的世界，
就仿佛邦国间纵横的诈谋暴取，
都视她最后一口气出入而决定，
就仿佛万物失去了意义，而获得
新的价值。当他转身回到书屋里
他觉得苍苍的天空是如此卑下，
崎岖的地面升起来微拂着群星，
当大道拐角处马蹄把轻尘蹴起，
每一朵花蕾擎满了凄凉的暗影，
'再一次天明将不是平常的天明，'
如此他想遍：坐下来，漠然而宁静，
等候着黑夜的布开，如同我现在
根据司马迁《史记·孙子吴起列传》的记载，吴起（？——公元前381年）乃战国初期卫国人，与军事家孙武齐名，有兵书《吴子》传世。他为人贪吝，有野心，喜好用兵，尝问学于曾参门下，后来被逐出师门。吴起先后在鲁、魏、楚三国出将入相，运筹帷幄，屡立战功。此外，还有许多关于他的传奇故事。譬如，他少时家累千金，游仕不遂，遂破其家；遭到乡党讥笑，杀其谤己者三十余人；与母诀别，啮臂立誓；后来在鲁国贪恋荣名，母死不赴，杀妻以求将，大败齐兵；遭谗畏祸，连连去国；应对魏武侯；与田文争功；治军严明，与士卒分劳苦；在楚国以雷霆手段推行新法；晚年奇特地死于宫廷内乱，等等。按照正统的儒家学说，吴起虽然在公共事务上极有能力，但在私生活方面劣迹昭彰。这样一个充满传奇色彩的人物，自然是文学创作的绝好题材。但是，如此之多的事迹当然不能巨细无遗地网罗其中，而刻板地还原历史又注定没有出路，换言之，如何裁剪史料，翻空出奇，而以简洁纯粹的文字出之，才是对于作者的考验。前文讲过，吴兴华在《黎尔克的诗》中激赏里氏对于神话/历史题材的'故事新编'手法，他举出《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》为例， 认为里氏所选择的'最丰满，最紧张，最富于暗示性'的片刻是：奥菲乌斯将要回头而尚未回头的短短一瞬间，遂使全诗立意高远，格调不凡。那么，吴兴华选择的'最丰满，最紧张，最富于暗示性'的片刻在哪里呢？不难发现，吴氏在一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中，唯独选择了吴起的野心即将实现而尚未实现的时刻，吴起在此际回顾往昔、思考现在、展望未来时的复杂的内心波澜。在这短短的瞬间内，吴兴华放进了许多主人公的故事，以较长的篇幅展现他野心成熟的轨迹：少年吴起在恶劣的家庭环境里（'阴暗的屋中'、'恶劣的空气'），如何忍受贫病的煎熬，母子的相依为命以及对于未来的卑微的渴望（'能有条干净床单的一天'），他的异常早熟的心理（'野心的成熟更快过身体'），日夜地苦学，忍受内心的苦楚（'孤独的涕泪'），母子的生离死别，'最后来到了解脱他束缚的时刻'，即，成功在握、即将被授予官职、告别往昔的不堪局面的那一刻。在这里，吴兴华不是站在局外人的立场，客观地叙述主人公的故事，也不是沉溺于自己的主观抒情，而是深入主人公的内心世界，悬想和体验他的心潮起伏——困窘的早年生活所带来的耻辱和痛苦，苦难中对于美好未来的焦灼期待，野心的飞速成长，人性的逐渐泯灭（'孝心逐渐冷如玻璃'，以及乡心的日趋淡漠），历经磨难而获得成功时的激动和兴奋心理（'他觉得苍苍的天空是如此卑下，/崎岖的地面升起来微拂着群星'），回首平生而感到没有虚度光阴的骄傲和快慰，以及坚信成功即将到来的气定神闲（'再一次天明将不是平常的天明，/如此他想遍：坐下来，漠然而宁静'），等等，人物的心理诚可谓曲折入微，细腻生动，再配上长而迂回的句子、频频的跨行实验，都使此诗不同凡响。不难看出，吴兴华赞扬里尔克的话——'他在端详一件静物或一个动物时，他的眼睛也因训练的关系会不假思索的撇开外表上的虚饰而看到内心的隐秘'——，若用来评价他自己，也同样恰当。此外，里尔克式的对于生命蜕变的深邃思考也在诗歌中多次浮现：'我常常觉得生命在深思的眼睛/观察下，不过是永恒的蜕变，不过/是从古旧的关系挣脱了，沉溺入/新的，恻然的念及新的也将变旧……'、'就仿佛死去的/是他的童时与隶属于它的世界，/就仿佛邦国间纵横的诈谋暴取，/都视她最后一口气出入而决定，/就仿佛万物失去了意义，而获得/新的价值'。这样一来，'故事新编'的结果是：正史记载中的那个刻暴少恩、利欲熏心的吴起消失不见了，一个默默地忍受孤寂和悲苦、在人生的转折点做出决断、敢于担当自己的命运的传奇式人物，元气淋漓，呼之欲出。当然，诗歌中还保留了主人公性格中最突出的方面：'野心的成熟'与人性的沦亡，只是省略或改编了其它史实（正史记载中他少时的家累千金，在诗歌中变成了赤贫无依），并且围绕它来叙述事件、描绘心理。
吴兴华的其它一些'古题新咏'，在在显出这种技巧的驾轻就熟，真正做到了'趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡'。《褒姒的一笑》取材于周幽王的宠妾褒姒之烽火戏诸侯的古事，但没有浓墨重彩地铺陈政治事务与情欲风暴，也不像历来的史学家那样对当事人进行严厉的道德谴责，而是冷静地将焦点对准烽火点燃的一瞬间，勾画出两个人的目光对视，不动声色地描写了周幽王的内心世界：遂愿后的释然与激动的心理，以及冥冥之中的不祥预感、死神在耳边的柔顺低语。《盗兵符以前》取材于信陵君窃符救赵的故事，但作者有意绕开了其它的一连串精彩故事，径直把焦点对准了信陵君乞求如姬援手时的那一瞬间，铺陈双方的复杂而微妙的感受：前者的焦虑、期待和遂愿后的兴奋，后者的紧张、担忧、以及出于爱情而作出的决断，作者对于二者的心理描写，交错进行，有条不紊；最后则以'逆叙'的笔法，补充交待了日后的信陵君在醇酒妇人之时，如姬的形象瞬间闪过自己脑海时的悔恨而痛苦的心情；《解佩令》取材于《韩诗内传》记载的郑交甫在汉皋台下获赠二仙女的玉佩的故事，在叙事视角的不断变换中，着力表现人物的瞬间的心理感受：'仿佛一扇窗落下在他们的当中，/几步路程竟被那透明而寒冷的结晶/隔绝了；每个小动作都显得神异，/不确定，摇曳在两个极端间，彼此相递。——/只觉得看见玉佩像附上了翅膀，/划然从丝绦上扯开，不等人力的解放，/翔舞向他飞来' ；《吴王夫差女小玉》的故事来源于常沂的《灵鬼志》，但作者改编了原有故事中的封建伦理教条，把里尔克的生死转化观念注入其中，将一段'人鬼恋'写得深情绵邈，荡气回肠。此诗首先勾勒出一片星辉暗淡、雾罩山原的背景，早夭的小玉从中浮现；第二节则描绘了韩重的惊喜而疑惧的心理，接着穿插了他对于逝者的往事追怀，继而以细致绵密的笔触刻画出还魂者的内心款曲
于是他吻了她，而了解这一切，一切，
她的唇虽冷，她的心依然在搏动。
片刻在生人臂弯里，她恻然追念
如何地下的长夜像没有时间性。
同时她感谢死亡，把她从人世的
欲念牵挂解脱了，回到她本来的
纯净中，给爱情以最自由的领土。
渐渐地生命燃起在她的脉管中，
她帆篷因感到辽远的风而战栗。
她立起，吴越的战事，父王的暴虐，
小的悲观都引退了，胡涂而羞怯，
消隐在背景里，让路给初次完成，
凝固而沉重（假等于死亡）的爱情。
比较起来，吴氏的技巧更圆熟、意境更深邃的当推《给伊娃》（又名《西施》）
在不知多少年之前，当夜云无声
侵近了月亮苍白的圈子时，薄雾
抚摩着原野，西施在多树的廊间
听风，她的思想是什莫呢？谁知道？
徒然为了她雪色的肌肤，有君王
肯倾覆自己正将兴未艾的国运；
总是他在她含忧的倚着玉床时，
眼睛里看出将会有七角的雌麋
来践踏他的宫室。绝代的容色
沉浸在思维里，宇宙范围还太小，
因为就在她唇角间系着吴和越。
成败是她所漠然的，人世的情感
得到她冷漠的反响而以为满足
她的灵魂所追逐的却是更久远
可神秘的物事——
或许根本不存在。
好奇的人们时常要追问：在姑苏
陷落后，她和范蠡到何处去流浪？
不受扰乱的静美才算是最完全，
一句话就会减少她万分的娇艳。
既然不是从沉重的大地里生出，
她又何必要关心于变换的身世？
从吴宫颦眉的王后降落为贾人
以船为家的妻子，她保持着静默，
接受不同的拥抱以同样的愁容，
日日呼吸着这人间生疏的空气，
她无时不觉得自己是一个过客。
本诗貌似一曲献给'伊娃'的情歌，但细读之后才发觉它的主旨是'赞美'：赞美纯粹的'美'具有神性的光辉，而诗中反复吟唱的所谓'西施'，只是'美'的象征或化身罢了。质而言之，诗人礼颂'美'具有超越尘世的永恒价值，它不像爱情那样短暂，也凌越了知识的范围，相对于人世的荣枯无常，它一如'静立的石像'或'万古的岩石'，不随时光而朽坏，'自己保持着永远的神圣的静默'，散发出不可言喻的魅惑力。这种匪夷所思的'美'，也正是里尔克的《十四行诗》所反复吟唱的主题。此诗首先写道，'做梦的诗人'在明月之夜，看到'伊娃'站立在花园中，显出绝世之美，但诗人却从中看出了'爱情的暂短'，并且发思古之幽情，联想到乱世佳人'西施'的传奇故事，最后又回到眼前，层次清楚，收放自如。前面所引的一大段即是本诗的第二节。作者潜入主人公的内心世界，写她永远保持着'雪色的肌肤'、'绝代的容色'、'不受扰乱的静美'、'万分的娇艳'，但也永远显示了冷漠淡然的态度和人生如寄的感受（'日日呼吸着这人间生疏的空气，/她无时不觉得自己是一个过客'）。进而言之，经过吴兴华改造的'西施'，宛若庄子笔下的'邈姑射山人'，无忮无求，恬然自适，对于王朝的兴衰和身世的变换，不以为意，甚至对于爱情本身也无动于衷，她沉浸在思维里，静默无语，灵魂追逐的却是'更久远可神秘的、或许根本不存在的物事'。这样一个'尤物'，与自然界和人世间的其它存在物毫无关联，她似乎是来自于、同时也向往着另外一个永恒的世界。整首诗犹如一曲天籁之音，明澈的文字、密丽的意象通过繁复的句式而传达出来，情感与理智间取得了微妙的平衡，心理刻画的细腻圆融而不落言荃，旷远幽深的意境中时有神来之笔，无疑是现代诗的瑰宝。解志熙教授论吴兴华诗，谓其对历史题材的偏好可能承传了宋诗'资书以为诗'的传统及艾略特有关'传统与个人才能'的见解；将繁复的故事情节一笔带过而聚焦于'最丰满、最紧张、最富于暗示性的片刻'的构思，不唯是里尔可本人的诗学创见，也是莱辛《拉奥孔》论述的西方艺术史上的美学传统，确是犀利的观察。
结语
影响的焦虑与创造性转化
以上以相当长的篇幅，就里尔克与中国诗人的关系，作初步整理。但是，还有一个附带的问题需要讨论：在抗日战争如火如荼的时期，'走向大众化，拥抱国族'的喧嚣已然成为时代的主旋律，而当时居然出现这样一股竞相译介里尔克的'逆流'和'热潮'，对此，我们不禁要追问：中国诗人接受里尔克的契机是什么？我想，这首先与当时弥漫在文坛上的抗战文艺之标语口号及非诗化倾向有关，田间、臧克家、柯仲平、任钧、郭沫若等人的诗歌均有此弊。有感于斯，冯至、郑敏、陈敬容、吴兴华等人出于对艺术的忠诚，对于民族生存危机中的时代文学风潮，进行自觉的杯葛，努力摆脱喷发式抒情和陈述式抒情，追求非个人化和间接抒情。袁可嘉的'新诗现代化'方案，在在反对把诗化约为政治、伦理、哲学等范畴的附属品，肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗的实质，重视从生活经验到艺术经验的转化。吴兴华的《现在的新诗》反对盲目的诗歌大众化，强调重视诗歌的艺术品性，认为建立'新传统的基石' 应是新诗作者的愿景。陈敬容的《真诚的声音》认为诗歌的现代性是'强调对于现代诸般现象的深刻而实在的感受：无论是诉诸听觉的，视觉的，内在和外在生活的'。典型意义上的里尔克的艺术风格：在日常生活和平淡事物中发现诗意，对万物的沉思默察、乃至化身为物，从物的角度进行思考，冥想生与死的关系，排除主观感情的流露，可以很好地纠正抗战文艺对于美学和形式的严重忽视，因此，成为四十年代中国诗人取法和借鉴的对象也就不难理解了。
综上所述，中国诗人对于里尔克的借鉴，几乎不约而同地避开了里尔克早期的浮泛的浪漫主义情调——因为五四以来的新诗的浪漫主义倾向已泛滥无归，实难姑息了；也规避了后期的以《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》为代表的对于超验世界的祈慕和赞颂，浓重的虚无主义思想，以及晦涩离奇的审美倾向——因为这与中国人的传统美学观念、民族文化心理相悖；而是主动选择了他中期的诗艺原则：竭力控制主观感情，使之沉潜内敛而不是渲泄为快，开始从外部对于客观物象的神情与姿态的冷静描写，继而进入物象的内心，移情化入，作哲理思考，注重暗示和象征的艺术境界。同时，由于接受者的知识背景、接受能力、个人才具和价值取向的不同，即便是面对同一个里尔克的遗泽，中国诗人也会有选择性的接受和创造性转化。比较起来，冯至、郑敏、陈敬容出于'民族基准'的考量，纳入一些时代的、社会的因素，而吴更喜欢沉迷于遥远的古人境界。此外，里尔克诗歌题材的两个方面'于日常生活和平凡事物中发现诗意'、'以现代的尺度改造历史故事和神话传说'，冯至、郑敏、陈敬容选择的是前者；而博通书本知识、生活阅历狭窄的吴兴华则选择后者。以上几人，与里尔克的艺术姻缘的深度、广度和持续性不大相同：冯至二十年来一直耽迷于里尔克，是持久的兴趣；郑敏和吴兴华有短短数年的时间；穆旦和陈敬容，对于里尔克风格只是偶一为之而已。
但无论如何，里尔克诗歌进入中国诗人的视野，成为他们竞相借镜的对象，为四十年代中国新诗注入新鲜的声音，也为现代汉诗之现代性的建构提供了重要资源，意义之大，不可不察。
（原载香港《现代中文文学学报》第6卷第1期，2005年1月，页28-51，此为增订稿。美国加州大学戴维斯分校东亚系的奚密教授审阅拙作，中国清华大学中文系的解志熙教授补充若干史料，在此一并致谢。）
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