今天是农历腊月廿三，北方人以这一天为“小年”。按照旧时风俗，小年要“祭灶”，恭送灶王爷“上天言好事”，接下来开始每天“忙年”——做各种各样过年的准备，一直忙到除夕阖家团圆。
说起过年的准备，曾经有一样是必不可少的，那就是年画。过去，年画是民俗应用的物品，每年人们贴上新的年画，旧的便会被丢弃。如今，年画虽然离开了日常生活，但它作为一种“非遗”所承载的历史文化信息和民族民间审美，却愈发受到人们的珍视。
冯骥才先生在投身民间文化遗产抢救的二十多年里，不仅牵头对全国大小40多个产地进行普查，还收藏了许多珍罕的年画，每有新的发现，便会记录下来。不久前他摘选出其中三篇，组成《年画的发现》一文，刊登在中国木版年画研究中心发行的最新一期《年画研究》刊物中。今天分享给您，来一起欣赏冯骥才先生收藏的三幅年画珍品。
文 / 冯骥才
年画的研究者或可皆是年画的藏家。每遇好的年画，便收藏起来。原故有二：一是由于昔时年画是年俗应用之物，岁时张贴，过后丢弃，不曾存惜，致使年画存世无多。每见一幅古代年画，便视为珍稀。二是由于农耕时代重视过年，年画必不可少。清代以来，年画兴盛至极，种类之繁多无以穷尽。故而，今日所见年画，常常都是前所未见。皆可用“发现”二字是也。
因之，我手边备一本子，每每发现新奇年画，辄必记下。这里所说的新奇与“发现”，或画面前所未见，或题材未曾见过，或画法不曾知道，或含有某种历史、地域、风俗、技艺、传承之信息。这种画具有版本和研究的价值。
当时记录的这些“发现”，皆随手所为，有长有短，短为数句，多则千言，以备后来研究所用也。这样，一幅画，一段文字，多年过去，亦厚厚一本，今摘取三篇刊出，日后或可出版成书，不可知也。
此事此画此文于此，是为记焉。
天津杨柳青 线版手绘 35×59.5cm 清末民初
我所藏四幅一套的《八破图》，是我见过的《八破图》中的精品。
布满画面的是残破不堪的古籍、碑帖、折扇、印谱、册残页和废弃的字纸，上边满是污迹、水渍、烧洞、虫啮、鼠咬以及撕扯断裂之痕。令人吃惊的是这些残痕破迹被描绘和刻划得如此精微和逼真，看似零乱却错落有致，这出自何方圣手？画上既无题跋，亦无印鉴。但这不奇怪，《八破图》多是如此。
“八破”是画的一种，但不在传统绘画题材的分类中。既不在《历代名画记》的“六门”里，也不在《辍耕录》的“画法十三科”中。它专画文房的废弃之物与“垃圾”，所谓“打翻的字纸篓”，有点旁门左道的味道。为什么？它源起何时？
关于它的源起其说不一。有人说与元代画家钱选所画的“锦灰堆”有关，我看关系不大。钱选所画是杯盘狼藉后餐桌上的残剩物，如蟹钳、虾尾、莲房、鱼刺、鸡骨、蚌壳之类，与文房无关，只不过被钱选在画上戏题了“锦灰堆”三字而已。
“灰堆”是考古学界对古代垃圾堆的一个称谓，因为古人的弃物中常常夹杂着一些有价值的东西，后人美称为“锦灰堆”。王世襄先生曾借用为书名。“八破图”称“锦灰堆”，也是借用这美称。
在清代以前的画史上，找不到一幅《八破图》，也没有任何关于《八破图》的文字记载。不像专画钟鼎彝器、书画珍玩的博古画，自古有之。博古画高贵典雅，韵致醇厚，适合悬挂厅堂，谁会把八破——这些“文房垃圾”挂在墙上？
从流传的《八破图》年代上看，一律都是近世作品，没有清代中期以前的画。时间大约在光绪前后到民国年间，到了二十世纪五十年代便消失了，前后不过一百年。从所画的内容看，在林林总总、破破烂烂的文房弃物中，常常可以见到一些民国初年的旧文书、私人信件、废告示乃至零散的扑克牌，这些都说明绘制八破的年代比较晚近。至于八破的寓意，有人以为“八”音同“发”，象征发财致富；有人以为有惜古崇古之情怀；有人以为有敬惜字纸的雅意；有人认为“破碎”的事物与“岁岁平安”谐音……这些胡猜乱议，反增加了它的神秘感。
我以为，还要是从它流行的时代寻找原因。
十九世纪末到二十世纪初，外侮日亟，国弱民贫，几乎到了崩溃的边缘。文人之中，一部分人呼叫着“国家兴亡，匹夫有责”，站到了时代的潮头；一部分人则被压抑在社会底层，痛感礼崩乐坏、斯文扫地、古文明的失落。颓废的心理一定会产生病态的美和病态的艺术，这便是《八破图》流行一时的原故。当然，这种颓废只是一种社会思潮的反映，还不是另类的自觉的反社会的武器。它没有任何积极的社会意义。
它流行的另一个原因，是画法的新颖与高超。
表面看，《八破图》采用的画法是传统的工笔画法，但它较少用线条，分明吸收了当时由西方传入的水彩画法，甚至是月份牌画法，把“写真”视为最高的标准与追求，这就完全有别于传统绘画写意的本质。故而，《八破图》一经露面，便让人惊奇。如此逼真的图画，见所未见，宛如横空出世，随即流行起来。
然而，当时能够画《八破图》的人相当少，一必须是文人，要有很广泛的文房见识，通晓得图籍与文珍；二必须是高手、能人，心灵手巧，有超强写真的本领。三还必须掌握西洋写真画法。可是由于八破图被视为旁门左道，未能进入大雅之堂，大画家们不屑为之。绘制《八破图》的能人皆在市井民间，名声也只在市井，今天就全不知道了。
然而，他们的画技却非常了得。从我所藏这四幅《八破图》看，不但老纸旧纸的揉皱、折破、脆裂、污染全能描绘得逼真如实，连焚烧过的旧书一层层黑糊糊的烧痕也表现得惟妙惟肖，甚至木版刷印的书页和拓印的碑帖的背面全能真真切切地神奇地摹制出来。传统国画决没有这种技法，西洋水彩画也没有这样的技术。谁是这种画技艺的创始者？
现在看来，“八破”只是近代流行起来并昙花一现的画种，前无古人，后无来者。我曾经在一次艺术品拍卖中，见过两幅木版年画的《八破图》，此前从未见过年画中有此题材的画。画面上全是残书旧页、破画废帖，画法有印有绘，应为杨柳青的出品，年代在清末民初。在年画中能够把当时热销的“八破”吸收进来，还能够栩栩如生地刻印出各种残痕破迹来——有此能力者，唯有杨柳青了。当然，民间年画采用这一题材，主要因为这种画含有“碎碎（岁岁）平安”之意。
然而，这种流行一时、来自文人生活的图画，很难被民间广泛地认同，过后也不再印了。我看重这两张极其罕见的八破年画对自身的见证价值，便收藏下来。
进入二十一世纪，2017年，波士顿美术馆举办了一个名为《中国珍贵的八破》收藏展，展出七十件有关八破主题的绘画与其它艺术品。这些藏品是一位名叫南希·柏林纳的西方学者在中国历经多年调查和收集的成果。在此之前，无论西方还是我们自己对此都一无所知。南希的视野开阔，调查工作井然有序，致力精深。她从时代、画家、含意、创作、实物等几个方面，由无到有地构筑了一个“八破”的世界。展览的同时，她还出版了一本厚厚的图说《八破》，贡献了她的研究与收获。
波士顿美术博物馆馆长马修盛赞这是一种惊人的现代作品，是被历史忽略的激进和创新的艺术。这显然还是出自对中国历史与文化的了解有限与文化隔膜。但是我们对自己这个文化史上特殊的现象进行研究了吗？
天津杨柳青 线版手绘 93×54cm 清代
我们每个人记忆中都有门神这幅画、这个形象，可见它影响之广，流传之久，与中国人关系之深切。
中国人除旧迎新时有两种心理来得分外迫切，一是辟邪，一是祈福。辟邪比祈福更重要，就像健康比财富重要。辟邪仰仗着挡在门外的神，这神便是门神。门神有驱妖、降魔、除鬼、避邪之法力。
最初有名有姓的门神是《山海经》中的神荼与郁垒。后来便是唐代两员开国大将秦琼和尉迟恭。相传是唐太宗李世民被恶鬼作祟，不得安宁，便派这二员大将镇守大门，阻挡魑魅魍魉。其实这只是传说而已，人们希望门神能够守家看户，以保家居平安。可是唐代的门神什么模样，没有遗存，无从得知。到了宋代，门神何样，在大画家李嵩的《岁朝图》中，就可以看得明明白白了，而且能知道，宋代的门神已有“文门神”和“武门神”之分，“武门神”贴在院外的大门上，“文门神”贴在院内的房门上。有趣的是，大门上“武门神”的形象吹胡子瞪眼，竟然有些契丹模样。这是因为门神要有一种吓人的凶相。唐朝时，西边的胡人厉害，力士天将都是胡人相；到了宋代，北边的契丹人凶烈，力士天将便带着契丹的模样了。
在纸没有出现之前，门神是画在门板上的。纸出现之后，便把门神画在纸上，然后再贴在门上。南北朝时的《荆楚岁时记》就有这种“贴画于门”的记载。画在纸上要比画在门上便捷多了，但还是人工画上去的，不是印刷品。印刷需要有版。
后来发明了雕版，年画改用雕版印刷。印刷可以大量复制，贴门神民俗便得到了广泛的推广。孟元老在《东京梦华录》中说，在宋代京城汴梁，每至腊月，市井间纷纷印制和贴用门神。我当年临摹《清明上河图》时，就发现图中已经有一个专卖印制民间诸神的“王记纸马店”了。如此算来，印刷的门神盛行于民间已近千年。
可是，门神是纸质的、应用性的，应用时又是粘贴在门板上，过后就破损了，很难保存。所以，自古以来，虽然年年这样海量地贴用门神，至今却连一张清代中期的门神原作也绝少见到。
我的一位好友江泽先生，是一位研究民间艺术的学者。他长我近十岁，五十年代参加过杨柳青年画的大规模调查。九十年代时，他送我一卷年画，说这是他当年在杨柳青采集到的，东西很老，虽然有残，但是极有保存价值。他叫我藏好。
我打开这卷画，是一对古老的门神。一眼看去，便有惊奇之感！秦琼和尉迟敬德二将雄姿英发，威风凛凛，执锤而立；盔甲豪华繁复，衣饰精致考究。画法明显是杨柳青的，手绘技艺如此精熟优美，也只有杨柳青人能够做到。人物形象庄严又沉静，气息古雅，特别是背景铺满石绿，四边又用朱砂围框。这样的设色，先前从未见过，明显带着皇家气象。
从故宫的文献中获知，每逢岁时，紫禁城内各门都要安挂春联与门神，腊月二十六日自乾清门和乾清宫开始依次铺开，挂满宫中各处，直到二月初三日撤下。这些门神由内务部造办处安排加工制作。杨柳青的画工闻名九州，不少艺人曾为宫庭效力。待门神画好，裱糊在木制的框架上，岁时安挂，用后贮存。宫中有专门贮存门神的门神库。由于这些挂在室外的门神很容易破损，年年使用之前都要检修，甚至更换。
宫内的门神与民间不同，很少使用套版，都是在一道线版之后，余皆手绘。所用民间画工一定是高手，在造型和设色上追求富丽堂皇和高贵典雅，就像江泽送我的这对门神。
宫庭使用门神，绝不会直接用浆糊粘贴在门上，而是先裱糊在木架上，再悬挂于门。宫中的门大，门神的尺寸比一般人家大得多，即使院内的宫室门神也近两尺宽。我这对门神恰恰是这样的尺寸。
我问江泽：“你认为这是什么时候的？”
江泽说：“清初前三朝。”
我问：“宫里的东西，怎么会留在杨柳青？”
江泽说：“可能是艺人留在手中的样稿。有样稿才好再画。”
样稿一定更好，我视为珍品。只在过年时，拿出来挂一挂，寻求一点真纯的传统的年味。
河北武强 木版套印35.5×20.5cm 清代宣统年间
民间信仰中，灶王是家庭保护神，掌管一家人的衣食温饱、出入平安。传说中灶王被玉皇大帝派到人间来，还要观察这家人的善恶，到了腊月二十四日这天，回到天上向玉皇如实稟报。所以，逢到此日，民间要举行“送灶”和“祭灶”的仪式，换贴新印的灶王像，摆供上香，祈求灶王“上天言好事，回宫降吉祥”。这是过去的中国人人都知道的一个传说、一个年俗。所以，灶王像是年画中必不可少的一种。
此外，灶王像还有一个很实用的功能，就是印在神像上方的当年的年号、年份和二十四节气表。在古代的农耕社会里，人们的生活与生产的方式都和二十四节气密切相关。这灶王神像相当于古代的年历了。
为此，灶王像的印制有个特点：画版上的神像不必重刻，用老版就行了，但是年号和节气年年不同，必须重刻。所以在神像版的上方，要空出一个地方，专门用来拼装每年更换的年号与节气表。
如今时代变化，过年时已经没有人家贴灶王了，但我还要挂，而且从不更换，总挂同样的一张。这张灶王像很特别，上边的年号是“大清宣统四年”——这个年号历史上是没有的！
宣统是中国历史上最后一个皇帝，在位只有三年（1909—1912）。由于辛亥革命的巨大冲击，各省独立，清王朝实权分崩离析，1912年2月12日皇帝下诏退位，宣统皇朝随即结束。这一天距离农历新年还有六天。也就是说，这一天还在宣统三年之中。所以历史上没有宣统四年。
宣统四年的灶王是哪来的呢？
由于宣统皇帝退位来得突然。他退位这天，正好是民间祭灶日。而远在乡野的年画艺人并不知朝廷里的事，依旧按照千百年来一直不变的习惯，把灶王上边的年号和节气一换，早早印好，等候祭灶，这便是“大清宣统四年岁次壬子”灶君神像的来历了。于是，中国历史一个最重要的转折时刻，戏剧性地留在一幅民间年画中了。
这是一个阴错阳差地被延时的有点滑稽的灶王。
这幅灶王像四套版，色彩错落丰富，色调浓烈火热；人物身材短小，黑眼球偏于眼眶一侧，生动、活泼、传情。这些都是燕赵年画产地武强特有的地域风格。
点击上图查看最新一期《年画研究》
联系客服
