近二十年前，应《湖南书画》杂志主编张楚务之约，我开设一个“湖湘现当代美术家研究”专栏，其中之一篇《谁人识得黄永玉》发表在2007年第一期。画家肖振中见阅后不久面呈黄永玉先生。2008年鼠年伊始，肖给我电话: 黄先生看了文章，要见一见你。并说画家朱训德也要来见，你可以顺便坐他的车。正月初六，我们一行驱车从长沙前往凤凰。第二天上午，随肖振中前往玉氏山房。
山房临街大门两侧贴着黄永玉手书大红春联曰: 凤凰山水甲天下，五筸男人名堂多。凤凰又称五筸，我反复品味细嚼联语，想起当年吴昌硕赠潘天寿联: 寻常野花皆成画，街谈巷语总入诗。所谓大俗大雅，如是之谓也。当时我正与光明日报出版社合作写一本研究现当代中国美术三十家的书，出版社拿到部分书稿后建议分两册出版。第一册以《寂寞的背影》为名已经出版发行。第二册正准备中。因为是全彩图文书，编辑交待一定要请黄永玉先生授权使用他的画作。所以，我一方面将《寂寞的背影》呈请观览，另一方面也告知出版社的请求。黄先生边翻书边听，让我先起个草稿给他。我就在一张纸上写了，并拿出一本准备好的《比我老的老头》请黄先生写在书的扉页上。
▲《比我老的老头》黄先生就用毛笔在书扉页写下:
同意李蒲星在他的文论中使用我的作品
黄永玉二00八年二月十日于凤凰玉氏山房
虽然户外冰天雪地，玉氏山房的巨 (阴沉)木大厅却春意融融。宾主相谈甚欢，远道而来者各得所愿。辞别之时，黄先生叮嘱下次到北京万荷塘。2009年，我与肖振中以第五届中国宋庄文化艺术节艺术家群落展长沙艺术群落策展人和参展画家身份到宋庄，烈日炎炎下坐着参加开幕式，没想到黄先生也在现场。等到仪式结束，我们走到黄先生面前问候，又热人又多，黄先生只说了一句明天到万荷塘来。第二天坐出租车说去万荷塘，司机说知道但你们进不去还会又回来。肖振中望我一眼，对司机说先去再看吧。肖来过多次，进大门后直接去老子居，黄先生正在里面与人聊天，我们得以到处走走看看。客人走后，黄先生领我们去到住所在的小厅，告诉我们如何坐到新置的榻椅上：先提起布袋抖一抖再放下，然后全身坐下去，身体就势陷入其中，也就坐稳了，象躺靠在皮沙发里。虽然来北京前并没有明确去万荷塘，但我还是携带着《走向现代的中国画》打印稿。这是一本以黄永玉在内的六个画家创作历程为个案，研究中国画是如何在中西融合思潮推动下逐步从传统转向现代的。黄先生翻了翻，对其中的某个画家不以为然。我没有做声。后来肖振中提醒我这个书先不要出版，我说我知道。数次出入玉氏山房和万荷塘，时间最长的一次是从上午九点到下午近五点。大部分时间是聊天中度过的。因为计划写一本《黄永玉评传》，一直在搜集并阅读各种相关文献材料，包括《南方周末》的访谈等。多次聊天，发现面对面听黄先生说话与阅读公开发表的文字有相当不同。老先生很健谈，我们只要略做配合制造话题即可。肖振中告诉我我可以做点记录，于是就随身带着个小本子。又提醒说黄先生谈话内容不能写文章发表。某次说到读书的问题，黄先生随口念了句“吹灭读书灯，满身都是月”。我是第一次听到这两句诗，想记下来，又怕写错字。黄先生就拿起钢笔在小本子上写了十个字。聊天漫无边际，所涉画家有齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、傅抱石、张大千、黄胃、亚明、周思聪......等等，也有政界故人。某次黑妮说到勺子，黄先生就转述了黄苗子讲的一个与杜月笙有关的勺子故事。因为不能写文章，我后来几次在私人闲聊中讲到这个故事，听者都有寓教于乐的开心满足。当有心人都在翘首以待百岁画展的静候中，辞世的消息就显得很不真实。延续多日的网络霸屏渐渐确定: 最后一个范式艺术家不在了。始于齐白石终于黄永玉堪称群星闪耀一个世纪有余的艺术创作时代辉煌终于在现实中落幕，转入历史书写的新阶段。快速流览着网络视频与文字，溢美潮流中也偶有异见之声。在近乎千篇一律的合唱声音调性越来越多越来越大中，谁人识得黄永玉？这个句子很容易想起崔健那句歌词:我要所有人都看见我，却不知道我是谁。我一字一句细读了法律顾问陈汉关于黄先生遗嘱的声明。当然不止是通透豁达那样简单，它让我想起的就是胡适之先生手书“不苟且'三个字。按照斯宾诺沙的道德哲学:人世的道德与上帝无关，都是因时因地因人的不同规定。数千年的中国历史，规定了独特的中国道德人生。依陈寅恪先生洞见: 不过苟且二字。差别只是:或者苟且有术，或者苟且无门。直到西风吹至，才知道有术无门之外，还有不苟且的第三种选择。然而，千年的传统惯性总是吞噬着新来乍到的西风。如果说在彼邦，不苟且不过是一日三餐般的自然而然，但转换到此时此地，不苟且就成为有如太阳升起时金光闪闪的高贵品行德操。生前身后不苟且，这是何等的勇气和智慧！我曾面询黄先生最倾心的前辈画家者谁，没有丝毫的迟虑：张大千和傅抱石。进一步的解释就是：张大千多么全面，山水花鸟人物工笔写意书法......。张大千初传入这边美术圈，我读到不少名流显辈诸多异见之辞。这些年下来，相关文献越读越多，心中的张大千也就越来越清晰。所谓惺惺相惜，当然不仅是画路相通，更是心性近似。所以，对张大千的异见之辞，同样也是黄永玉的争议之处。我就多次被人当面质问。读《傅山的世界》一书得知，傅山一方面坚守自己的遗民立场绝不动摇，另一方面却也与降清的贰臣官员过从交往。在著作者看来，这不仅无损而是有益于傅山的节操和书艺。对于那些自以为清高而动辄对张大千说三道四的同辈画家及其人云亦云者，我想说的是：在大是大非何去何从这种真正考验人格、道德和智慧的烈火锻炼时刻，张大千的选择才是真正的大节不亏大智大慧，而终生心仪追摹大千居士的黄永玉更是有过之而无不及。哲学家籍逻辑洞见真理，科学家凭公式发现真理，艺术家靠直觉把握真理。在人格道义等大是大非问题上总是选择失误的艺人，足以证明其直觉的质与量就离真正艺术家相去甚远。虽然《黄永玉评传》还停留在写作大纲中，但却是这些年来我思考最多的领域。其中思考的问题之一就是将黄永玉和吴冠中拉到一起比较。
▲吴冠中俩人年龄只有五岁之差，在差不多的时间里，一个留学归来，一个香港归来。改革开放之初，一个以震耳聩聋的形式至上理论在争议中备受注目，一个以眼睛一亮的新彩墨实践热议中从版画转向中国画。艺术盛名都是与改革开放同发展，改革开放的国运和俩人的艺术命运一同如日中天，名誉和争议相得益彰，也是俩人的最大共性。吴冠中越老越愤爷，语不惊人誓不休。既是西方知识分子的批判精神，更是华夏原儒的浩然正气与忧患意识。黄永玉则是越老越通透豁达，虽然是是非非不断，却从来没有因这些而成为焦点和中心。谈到文革中被皮带抽打224下的遭遇，没有痛苦更没有怨恨，有的只是“怜悯”二字。不仅是怜悯打他的人，更是怜悯发生在家国过去所有的恶与蠢！这是经典的华夏智慧，是儒释道的高度统一与圆融。近百岁的人生经历与先天心性所达到的如斯境界中，没有痛与恨，没有仇与怨，只有爱、怜悯、感恩。这是因为看到了太多以暴制暴终得暴、以怨报怨怨无尽的现实悲惨剧后的悟道与升华。与以暴抗暴相比，拒绝同流合污的沉默，拒绝指鹿为马的超然，比拍案而起更具有抗暴的能量。这是老子的以柔克刚，以弱胜强，也是佛的智慧。与黄先生的聊天中，我都会有意拿一些当时社会与艺文热事请教。先生从不回避，从不闪烁其词，而是直接了当，清楚无误地直抒己见。论人论事，从不含糊。但是，不会白纸黑字，也不会传声媒介。出入过北京、凤凰、香港、芬奇镇或下榻宾馆酒店黄门的人大概可以万千记。各色人等，既有达官显贵，更多的则是官不够达贵不够显者。看上去是来者不拒，其实黄门难进。进的都是各有理由。其理由，进出者清楚，黄永玉更清楚。突然辞世，很多人在第一时间具文怀念。在这些文章中，我认真读了易中天的《黄永玉不要任何仪式》短文。俩人交往之深切，除文字所述，我无所闻知。就社会红热度言，易中天当然完胜黄永玉，年长近三十的黄永玉追星易中天？考考你的境界。黄永玉不仅博览群书，而且勤奋写作至语言文字作品等身。这不仅是当代中国，放置古往今来的艺术家群，都是绝无仅有的。但是，他不是学者型艺术家，更不是理论家。严格地说，他的所有写作都是艺术创作，而不是理论思考，更不是学术研究。就象生前带给波德莱尔更大声誉的是《1845年的沙龙》里的文学评论、美术评论 (而不是他的诗作) 本质上是语言艺术作品，而不是理论著述一样。在这一点上，黄永玉传承了数千年中国的诗论、画论传统。诗人、画家的艺术生涯是在创作实践和反思写作的相互砥砺中展开的。所以，中国的传统美学主要是艺术创作与鉴赏的经验与反思，这与欧洲传统美学的形而上理性思考完全不同。所以，作为一个艺术家，黄永玉既不是技术主义者，也不是观念主义者，而是一个直觉与反思相互补充相得益彰的独一无二者。因为直觉优先，所以，为了更充分而准确地表达呈现直觉，他无视既成的工具、材料、媒介和技巧。而他的写作，特别是与艺术、艺术家有直接关系的写作，则是对自己这种艺术创作方式的反思。也就是说，他的艺术之思不是源于理论和概念，而是产生于他的创作方式与创作实践。可以说，黄永玉1970年代未从版画转向中国水墨彩墨就是在争议中开始的，然后用近半个世纪数以千计的作品成就了自己的著名，但最初的争论并没有因为日益显赫的声誉而消失。无论是追捧奉之为大师者，还是质疑其艺术名实是否相符者，实际上都缺乏对黄永玉完整而真正的认知。这就是我当年为什么把研究他的文章定名为《谁人识得黄永玉》的原因。反思能力既是人类区别于其它动物的本质所在，也是人类个体最难得的能力。苏格拉底的“认识你自己”，既指向人类作为群体的普遍性反思，也包括每一个个体的自我反思。中国传统称这种个体自我反思能力为“自知之明”。所谓“人贵有自知之明”云云，说的就是有自知之明反思能力的个体是非常罕见的，因为罕见，才备感珍贵。作为艺术家的黄永玉，就是一个非常罕见而珍贵的对自己的艺术有自知之明者。这就是说，无论是追捧者或质疑者，都没有人比黄永玉本人更认知自己的艺术。我想，这大概也是老先生对《谁人识得黄永玉》首肯原因之一。真正的独立个体生命都是孤独的，而能够终其一生将孤独进行到底的人必定是内心对自我的绝对自信，而真正的绝对自信一定是建立在对自我的充分认知基础之上的，而自我认知，是可以通过语言文字表述的。所以，黄永玉的语言文字 (包括访谈和写作) 是我们研究黄永玉艺术最重要的文献资料。而那些追捧特别是质疑黄永玉艺术的人，要么从中国传统的画论出发要么从西方的艺术理论出发，却不愿意花时间和心思认真阅读黄永玉的写作。黄永玉是一个直觉优先的艺术家，而他独特的直觉是生发于先天的心性和后天的人生经验在不同的时间和空间渐渐融汇聚合而成的精神与心灵。这当然大大不同于传统中国艺术家的精神与心灵。为了准确地表达呈现这种不同于传统的直觉,黄永玉在工具材料媒介技法领域不断革命。以传统画论的审美标准衡量这种革命艺术当然是错误的以旧鞋量新脚。在黄永玉的艺术自我反思中，有两个极其重要的思考。一是他的艺术是乞讨而来的。之所以要乞讨，是因为一无所有 (没有受过规范的艺术教育) 。因为一无所有，所以虚怀若谷。不仅没有偏见，而且消化能力极强，永远能够发现他人艺术中为己所用的高妙之处。二是不同文化要象天上的星星一样相互照耀，而不是相互排斥。第一条是个人艺术经验，第二条是经验积累基础上的反思与升华。思想与认知决定行为和实践，有了这种思想与观念，个人的艺术经验自然越来越宽广。中国的，外国的，古代的，现代的，文人的，民间的，美术的，文学的，音乐的，绘画的，雕塑的，设计的，油画的，水墨的，工笔的，写意的，绘画的，书法的......等等，都可以纳入到互相照耀而不是互相排斥的艺术与审美精神世界中。某年在凤凰玉氏山房，先是在地下层聊天，然后是DVD听音乐。西班牙女歌手的咏叹调，声音高尖得扎耳朵。午饭后在大门前坪坐着聊天，一会儿，来了几个穿古妆戏服又不象演员的人。原来是凤凰地方戏曲爱好者利用春节期间跑场子跑到了这里。我看看黄先生听得入神的样子，再想想上午听西班牙女高音同样入神的样子，一个是经典的阳春白雪，一个是标准的下里巴人，都能够津津有味如坐春风，这是一个多么神奇的耳朵啊！1982年10月，业师高尔泰先生受邀在中央美术学院讲学。黄永玉此时尚授木刻版画于学院，却以别具一格的彩墨画备受争议。期间有人受争议影响，提出黄永玉的画是否国画的问题。高尔泰回答说:“在黄永玉的许多画上，这一特征 (指以书法入画的国画传统)并不明显。有些画他是用排笔画的、用水粉颜料画的，画得很好，光影迷离，但不是传统意义上的正规国画。我并没有说他是真正的国画我只是说不要老是以传统为标准，不要老是指责人家不正规。我是说不正规未必不好，正规未必就好，当然不正规未必就好，要具体分析。分析的根据，首先是我们自己的直观感觉。先相信感觉，再参考知识和理论，这样才有前提。......我是主张创新的，所以，我肯定林风眠、关良、黄永玉......等人的贡献，我认为他们在中国美术史上的贡献不亚于黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿等人的贡献。集大成者是伟大的，但创新者更伟大”。距离这次讲学已经超过四十年，黄永玉以独持已见、一意孤行和不叫一日闲过的勤奋创造了一个博大深邃的艺术世界。也是这四十年，中国的社会、经济、思想观念发生了翻天覆地的巨大变化。非常奇怪的是，中国的艺术特别是中国画的意识形态却停滞在四十年前。一方面，黄永玉以他的创作和智慧名满天下，但当年对他艺术的争论与质疑却并没有消停。这还真应验了高尔泰的预言:“这个什么是国画的问题，国画能不能创新，创新了还是不是国画的问题，将来肯定是会引起争论的”。争论的不是理论问题，而是艺术家及其艺术价值。这个现象说明的本质就是：当这个国家在改革开放的道路上全方位高歌猛进的时候，唯有国画特别是国画理论原地踏步甚至倒退到连学术讨论的勇气都荡然无存。当艺术家的创作实践全力以赴与改革开放时代潮流俱进之时，艺术理论特别是国画理论却远远地落在后面。正因为这样，社会只看到黄永玉的名满天下，却看不见他的艺术价值在哪里。看到他的艺术价值的是四十年前的高尔泰。作为一个艺术哲学家，高尔泰用美学理论高度概括了黄永玉的艺术创造创新价值：技巧是表现的手段，如果无所表现，技巧就落空了。这样的画，无论技巧多高，都很难说是真正的艺术品。吴冠中先生的“笔墨等于零”的名言说的也是这个意思。黄永玉的中国画创新，视觉表象上就是技巧上的创新，但不是为技巧而技巧，而是为不同于传统的表现而技巧，而这个表现，归根结底，就是黄永玉独特的个人的直观感觉，而个人独特的直观感觉则是源于他那自由而博大丰富的精神与心灵世界。高尔泰的美学和艺术哲学有两个来源，一是中国传统的文艺学，二是康德以来的西方现代哲思美学。所以，他与其他美学家的不同就在于: 他的美学思想既有形而上的哲思，更有落地开花的艺术学特征。而他独特的个体心性和审美经验合成的思维方式则将二者浑然一体。他的文学批评和美术批评正是他将自己的美学理论运用于艺术创作的认知与评价。高尔泰认为:“艺术不是可有可无的游戏或装饰品。艺术是一种努力，是人类追求进步的努力的一部分，是唤醒人们的主体意识、窥视未知世界、探测前进方向的积极活动”。所以，“画家的工作不仅仅是美化环境和装饰生活，更不是可有可无的游戏。画家的工作就是创造和表现美，就是按照美的规律来创造，创造一个更美的世界”。艺术家与普通人的不同在于: 普通人的审美活动和审美诉求是通过对象也就是艺术作品实现的。而艺术家的审美理念是通过自己的艺术创作实现的。对于普通人而言，艺术作品就是一面镜子，他只有通过面对镜子才能认识自我和发现自我。而对于艺术家而言，他的自我就是他的艺术与审美理念，而艺术家的审美理念不是文字和观念，而只能是他创造的作品。所以，只有将自我表现外化于艺术作品中的人才是真正的艺术家。这就是说，艺术创作是一个证明，证明创作者是否有真正的自我。所谓艺术批评，就是以艺术哲学为经纬，分析艺术作品中的艺术自我。所以，高尔泰肯定黄永玉的艺术贡献不亚于黄宾虹、潘天寿，不是一个普通人的审美趣味，而是一个美学家和艺术哲学家基于自己的艺术与审美思想而做出的评价式判断。同样，黄永玉四十余年来的创作，既是当年艺术自我的坚守，更是艺术自我的拓展、丰富、深化与建构。这就需要我们运用高尔泰美学更深入、完整地研究四十余年来黄永玉艺术世界的拓展、深化与建构。在为写作准备的资料中，我摘录了茨威格在《人文主义的伟大与极限》中论伊拉斯谟的一段话：他允许别人馈赠，允许别人称赞和颂扬，心里甚至还是乐滋滋的。他以毫不掩饰的愉快心情接受这一切，却不出卖自己。......他把艺术家的内心自由与坚定不移视为各种道德作用必不可少的先决条件，他就是这种内心自由与坚定不移的不可动摇的先驱。
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