“画幅”的哲学

◎李道新

在影片《我不是潘金莲》里，女主人公李雪莲在家乡的场景是圆形画幅，约占全片篇幅80%；李雪莲在北京上访的场景，为1：1方形画幅；较少场景为1：1.85画幅；全片结尾场景为2.39：1画幅。这是冯小刚的“任性”为之，大多数观众也多少是能体会到这些特异画幅的妙处的。

但如此刻意，自然应该饱含深意。作为批评，想要避开不谈是不可能的了；或者谈来谈去，竟是丢了西瓜捡了芝麻，也是真心不容易。这画幅的艺术和哲学，摆明就是一道充满挑战的智力测试题。

只好先拿风靡全球学术界的斯拉沃热·齐泽克的观点展开讨论。跟吉尔·德勒兹一样，齐泽克也是对电影充满兴趣的哲学家，《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》与《事件》一类的著述，便是将电影与其哲学奇迹般整合在一起的写作实践，既不无晦涩，又令人着迷。当齐泽克通过具体的好莱坞的电影作品提出“为什么女人是男人的一个症状？”“为什么每个行动都是一次重复？”“为什么现实总是多重的？”等问题的时候，是不是也有一点像在讨论《我不是潘金莲》呢？

这就是问题的关键。原著《我不是潘金莲》是刘震云4年前创作的小说，跟同样由他改编成电影的《我叫刘跃进》和《一句顶一万句》一样，都属于所谓“刘震云式幽默”，标准配置为一个特别“拧巴”的人物、一些实在荒诞的事件与几种自然呈现的哲理。作为非常亲密的搭档，冯小刚当然是读得懂刘震云的。拍《我不是潘金莲》，冯小刚不需要像马俪文导演的《我叫刘跃进》那么闹腾，也不需要像刘雨霖导演的《一句顶一万句》那么冷静，而是需要通过特殊的方式，探察主人公及其相关人物之间失去身份的存在感与荒诞事件的因果性。

这种特殊的方式，就是冯小刚“任性”为之的特异画幅。其实，无论采用何种画幅，电影自有其一以贯之的事件表述及其空间构成，观众也是能够在有意无意之中顺利接纳的；但在《我不是潘金莲》里，画幅本身成为了一个“事件”，就跟故事主人公李雪莲多年来总是重复着从家乡出发去北京上访这个行动一样。

也就是说，同样作为一个“事件”，冯小刚用四种画幅大大地强化了空间观念，并将李雪莲从家乡出发去北京上访的“事件”直接哲学化。这便又回到了齐泽克的命题。对于李雪莲来说，在自己毫无准备的突发状况下，假离婚之后的前夫找了别的女人，还有多年上访都无法解决“我不是潘金莲”的问题，都是因为李雪莲心存人与人之间诚信的底线。在齐泽克看来，一个事件的事件性恰恰在于它要求人们对于一个特定事件的信念，在信念及其理由之间的循环关系中，若干事件互为因果；但事件却往往可以被视为某种超出了原因的结果，原因与结果之间的界限，便是事件所在的空间。

李雪莲面对的结果，都超出了原因。就像四种画幅特别是方圆画幅所表现的一样，家乡的圆形空间与北京的方形空间，既是事件所在的主要空间，也是原因与结果之间的界限，两者其实是不可交流与相互通约的，即便在大银幕的画幅上也是如此。在这里，影片通过李雪莲及其画幅（空间）转换，提出并回答了存在感与因果性这些哲学的基本问题：对于李雪莲而言，只有以讨“公道”为名，持续去北京上访（转换画幅即空间），才能真正获得自己在家乡的真实身份；而在他所遭遇的所有人与事之间，却并不都以因果链条相连；特别是在现实生活中，有些人与事真的会无缘无故凭空出现。

只有在尝试死过之后（自杀未遂），李雪莲才悟出了事件原本缺乏因果的荒诞性，也才放弃了对“我不是潘金莲”的身份的反向认同，并在北京的车站餐厅找到了自己的“活法”。全片即将结束的场景，也终于转换为较为“正常”的2.39：1画幅。不得不说，在这里，冯小刚终于以不那么“拧巴”的方式，给了主人公一个可以笑得出来的空间，也给了影片一个光明的结尾。

只是为了画幅（空间）的哲学，导演不得不舍弃（或遮蔽）了原著小说和普通画幅电影本应具有的不少趣味。例如：更多生活的毛边、更多人性的侧面，以及更多现实的讽刺和批判。尽管对于这部影片来说，已经做到的部分，早就超过了大多数观众的预期。