克里斯蒂娜·凯尔 摄影历史学家：
照片是从上面拍的，因此她遮着眼睛，斜眼向上看着太阳，在她的上方是她父亲以及照相机投下的阴影，我们所看到的罗德琴科只是一个模糊的暗影，因此既有明见也有蒙蔽。那个小女孩也一样，她遮着一只眼睛好象无法看见，但在清透的阳光底下，我们能将她看得一清二楚，就连照相机本身也混合了蒙蔽与洞察，同时代表了人类的能见与不能见。
当罗德琴科努力拍摄一个新社会时，在巴黎另一位摄影师正试图保存即将消失的东西。尤金·阿吉特花费了三十年的时光来记录这个城市古老的核心，从小巷到临街商店，在它们被经济的发展浪潮淹没之前。二十年代时他已年过花甲，阿吉特拍摄了一组老巴黎的类型照片，共有一万多张。
弗朗西丝·雷纳德 卡那瓦雷博物馆馆长：
这张也许是我最喜欢的一张阿吉特的照片，因为画面的结构很符合几何学，也非常扼要，只有窗户里探出来的几张小小的人脸。他拍下这张照片，原因之一在于这地方就要被拆毁了，他不常在他的照片背后写这样的话，但在这里他写道：“它就要消失了”。
和奥古斯特·桑德一样，阿吉特也似乎活在19世纪.当他开始摄影时，他的设备和技术都已过时，到二十年代时，都根本不通用了，亚历山大·罗德琴科可不喜欢这样。
马克·霍沃思·布斯 摄影历史学家：
他还在制作蛋白相片，这种相片可以在阳光下印出而非在暗房。蛋白印相法出现于一八五一年，而他在二十世纪二十年代还在使用。我是说这太荒唐了。许多人都试图让他使用新式的材料，他们说：“这可以保存得更久”，可他说：“我不知道怎么用”。
也许他落伍了，但阿吉特依然是一位商业摄影师。在他位于蒙帕那斯区的工作室外面写着他为艺术家提供纪实照片，为插画和漫画提供素材。不管这些目的如何朴实，阿吉特的纪实照片取得的成就远大于此。
乔尔·梅耶洛威茨 摄影师：
纪实照片的先驱，这是对他的准确写照。他拍摄纪实照片，照片就是一种记录，是将多种资料集中在一个平面上，这样每个人都可以在里面看到相同的东西，但阿吉特的纪实照片更能引致个人看法，对我来说，阿吉特就像莫扎特一样，他是摄影界唯一最伟大的艺术家，我就是这么认为的，他远远超出了旁人。
阿吉特是摄影师们的摄影师，要将他的一张照片弄个水落石出，不仅花时间还得花脑子。
“沃特尔街角” 尤金·阿吉特 一九一六
有一次我决定坐下来好好看看它，因为我想知道他为什么要拍这张照片，当我看着它时，我将它翻转了过来。看阿吉特的照片，我常常这么做。
当我将它颠倒过来时，突然就看到这根白色条状物，它也许是一根已被拆除的烟道，现在又被重新安装了上去，被抹上了水泥，涂上了新漆，就在这条毫不起眼的街上，阿吉特发现了这条白色的拉链般的东西从房子的中间一拉而过，它毫不起眼却成了他照片的主角，他也肯定真正有兴趣的观者会仔细研究这张照片，绕过树木和路灯看到街的对面，目光落在那幢建筑上，然后说：“真有味道”。
在他漫长的职业生涯中，他注意到黄昏、晨光和薄雾，还有不知从何而来的阳光，但直到生命晚期，他才真正开始捕捉这些非纪实性的摄影主题。
也因此他成为摄影界的诗人，他一直在拍摄一些不一般的纪实照片。在这一张中巴黎圣母院前方有一棵巨大的树，树占据了前方显眼的位置，而圣母院在后方若隐若现，并且树木呈黑色，圣母院却苍白灰暗，你可以理解为这是自然的力量与遭受风霜的建筑物的对立。它们依然是纪实的，但记录的是另一种不同的现实。
而当阿吉特小心翼翼地探索着不同现实之间的临界线时，一位在蒙帕那斯区同一条街上开着工作室的摄影师已深入到了非现实的领域。对曼·雷来说，照相机并非只是记录现实的机器，而是探索梦想与渴望以及潜意识的器具。
他是如此标新立异以至于他毫不费力地就找到了许多方法成为一名别人从未想过的那一类摄影师，他的方法完全吻合达达主义和超现实主义。例如在暗室里，在晒相纸上分散放置着少数有趣的物体，接着短暂地开一下灯，让这些物体将自身印在纸上，然后将其洗出来，根本无需照相机。
在二十年代晚期，他发现了过度曝光作用，他使人们的脸看起来就像是铝制的，变成了某种光滑而具有金属质感，就像挂在那些时髦的跑车前的装饰品一样，他们变成了某种超人，有一点像人，有一点像机器人。
在超现实主义方面，曼·雷能获得如此成就应归功于他与艺术家马赛尔·杜尚的友谊，以及与杜尚最具创意作品的早期邂逅。
“尘埃繁衍” 曼·雷 一九二零
大卫·坎佩尼 作家：
杜尚将灰尘散落在一块玻璃上并在上面用铅笔绘出不同的线，这只是一个步骤，许多个类似的步骤加在一起便成就了杜尚最著名的作品，他的代表作《大玻璃》。有人要求曼·雷为画作拍摄一些照片，于是杜尚说：“你为什么不在这玻璃上试试呢？”曼·雷使用了非常小光圈的大盘照相机，装了低感度胶片，他们将快门打开，去吃了中饭回来之后关掉快门。当晚曼·雷对胶片进行出来，他说底片相当完美。
摄影无限的表达歧义的能力造就了＜尘埃繁衍＞，也体现了它作为一个现实的冷静记录者的责任。
我们不确定他出自何处。没有一定的标准，也找不到任何熟悉的痕迹，如同站在云端俯视着一片阴暗的区域，它似乎介于艺术品与纪实照片之间，说它是艺术品，它又是纪实的，说它是纪实照片，它又具有艺术性。
一九二六年，超现实主义者和纪实主义者相遇了，这是摄影过去与现在的碰撞并对它的将来产生深远的影响。
是曼·雷发现了尤金·阿吉特，他们住在同一条街上，因此找起来并不难，那时阿吉特已经年近七旬了。
彼得·巴伯利 馆长：
曼·雷买下了大约五十张阿吉特的照片并且在巴黎的先锋派圈子引起了对阿吉特作品的兴趣。超现实主义者对拾得物很感兴趣，拾得物是一件偶然见到的寻常物品，不管神秘还是熟悉，它被剥离出来就变得非常奇特，困扰着人的精神与心灵，并且由此令人产生了另一种意识，或是另一种理解。对超现实主义者来说，老照片是很棒的拾得物，没有人知道照片中的人与事物，没有人知道那是什么或那是谁。
使用着过时设备与技术的阿吉特本人，便是一个活着的会呼吸的拾得物，因此贝伦妮丝·阿博特，一位年轻的美国摄影师也是曼·雷的助理之一，在一九二七年为阿吉特拍下了肖像照。
他来了，比起往常的样子显得不同寻常地穿着讲究，穿着一件宽大的外套。有一张站着的，一张正面坐着的，还有一张侧面照。这是侧面照，是她最喜欢的。我想她喜欢它的原因，是因为这里他看上去像个髦塞老人，她也试图表现这一点，即阿吉特是一位年迈贫穷的摄影师，不为任何目的地出售他的照片。
我认为阿吉特的最伟大之处在于他能被所有摄影师所用，他能抓住任何一刻世界赋予的各种小细节，它们真实存在却又难以捉摸。超现实主义者喜欢它们的难以捉摸，而那些对生活的细枝末节着迷的人们又喜欢它们的真实存在。
这位最不可能的超现实主义者在被发现的几个月后去世了，那时他的纪实照片已被欧洲的先锋派盗用。一九二九年那些照片与曼·雷和其他人的作品一同在颇具影响的斯图加特“胶片与照片展”中展出。
马丁·帕尔 摄影师：
一九二九年是摄影非凡的一年，有著名的“胶片与照片展”，待会儿我会给你看看展出目录。因此那确实是一个决定性时刻，研究了摄影的发展历程。
一这里都有谁？
一这是拜尔，巴黎的曼·雷，汉纳·霍克，爱德华·韦斯顿，阿吉特，利西茨基，莫霍利-纳吉，皮埃特·兹瓦特，他是位设计师，甚至连英国人塞西尔·比顿也露了一脸。
有趣的是英国的摄影界在二十年代还处于沉睡期，在德国和俄国是活跃期。
但在俄德，那时已险象环生，一九三四斯大林发动了一场政治恐怖风暴，众多苏联英雄反被宣称为人民的敌人。他们先是被清算然后被彻底清除。宣传刊物必须跟上形势，如同一个接一个地拘捕。
亚历山大·罗德琴科，蒙太奇照片大师，这位将劳改营中的奴隶描绘成被改造好的新工人的摄影师，现在被迫修改他自己创立的杂志，要抹黑那些共产党员，将他们变成“非人”。
迈克尔·尼曼 作曲家收藏家：
这些照片都是经过罗德琴科处理过的，以及他被迫，也许是自告奋勇，也许是被逼无奈，制作出的书籍，你为你的作品重新着色，进行涂改，最终却毁了它。有意思的是，自然地你会将注意力集中在脸部，但如果你看看肩部和身体的位置，就是那些没有被涂改的地方，像衣物，肩膀还有别的部分，说明在那涂改之下的依然是人。
而在德国，人类面临着另一类的涂改。奥古斯特·桑德，他赋予马戏团表演者与市长同样的尊严，他毫不例外地对计划优等民族的人感到生厌。纳粹对类型摄影的目的有自己的看法，例如将种族分门别类。
里奥·鲁宾费恩 摄影师：
一个讲求千篇一律，讲求它的人民应高人一等的政府无法忍受桑德照片的风格，他照片中的每个人都是脆弱的有缺陷的，都是极度不安与焦虑的普通人，这完全不是优等民族的世界。
纳粹查禁了桑德的书，连印刷板也被销毁，但德国愈是陷入这种集体的狂乱，桑德就愈加坚持他的类型摄影。也许在纳粹的体系中，没有他的立足之地，但他却为纳粹开辟了一席之地。
当国家社会党于一九三三年掌权时，他认为他也有责任将这些人记录下来，他同样清晰地记录着这些人，还有那些来找他的犹太人，在书里看到的肖像照——受迫害的犹太人。许多人都没有意识到这些是护照照片，人们来找桑德拍摄护照照片，为移民做准备。
这是一九三八年，这张是“受迫害的人”。这双手说明了许多东西，对吧？指甲都被咬秃了，双手揉捏在一起。这是他的儿子，费了些时间弄清楚，这其实是他儿子埃里克。
埃里克是个共产主义者，当他于一九三四年被逮捕后，桑德安排在监狱拍摄了他的照片。十年之后，他死于狱中，桑德拍下了他的死亡面具，这张照片被归类于“最后的人”。
