歌剧（以声乐为主的大型综合类音乐体裁）

如果将这两种戏剧样式加以比较，不难看出两者之间或多或少地存在着某种联系。首先，从综合成分来剖析：歌剧与音乐剧都是戏剧与音乐的结合，同时容纳了文学、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈、舞台美术等其他成分。其次，从音乐剧多元化的发展源流来追溯：早期的音乐剧确实是从欧洲古典歌剧中吸取了大量的艺术养分，从中借鉴了它的情节、独特的展开方式以及音乐的喜剧风格与创作手法等等。再次，从剧本创作来看：两者对“名著效应”的利用，使剧本在情节框架、人物关系、形象塑造上获得了文学基础 [3] 。

歌剧与音乐剧的区别

第一，歌剧以音乐为首，音乐剧以剧本为先。歌剧是以音乐来展开戏剧的，音乐自然要服从于戏剧冲突的需要，服从于歌剧形象的需要，服从于情节展开的需要。而音乐剧作为一种商业化的娱乐性的通俗舞台戏剧艺术，它的出发点和归宿是观与市场。第二，两者在音乐表现体系方面存在着很大的差异，歌剧音乐所体现出的戏剧性强度与深度往往要大于音乐剧。第三，两者在舞蹈场面上的运用比重不同。在歌剧中，舞蹈经常是作为一种穿插性、色彩性的元素使用，似乎可有可无。但在音乐剧中，尤其是歌舞剧类型的音乐剧中，舞蹈是一种重要的表现手段，它与戏剧、音乐“鼎足三分”。第四，两者在舞台叙事法则与叙事节奏方面呈相反的态势。歌剧的舞台叙事法则基本上是属于跳跃型的，不太讲究情节的连贯性，场景安排比较跳跃，常常需要观众自己去填补许多情节的空白；而舞台叙事节奏基本上属于传统型，按部就班，四平八稳，舞台气氛偏于凝重，戏剧展开比较缓慢。而音乐剧恰恰与之相反，叙事法则上属于传统型，通常讲究情节的连贯性，尽量免除观众对剧情理解上的障碍；在叙事节奏上却属于现代跳跃型，在具体的场面处理上讲究快节奏，善于营造紧张度，形成观众对于戏剧悬念的期待，舞台气氛追求热烈火爆，常用大块面的色彩对比造成强烈的反差 [3] 。

发展历程

编辑

早期发展

16世纪末，意大利佛罗伦萨的一批热衷于文艺复兴、古希腊与古罗马文学艺术的专家学者，在研究发掘和重创古希腊悲剧诗歌的古老方法上，加入创意，将诗歌、音乐和戏剧结合起来，尝试创作了一些生动的音乐戏剧艺术小品，并在一些场合进行演出，孕育了近代歌剧的雏形 [4] 。

蒙特威尔第

西方音乐史上公认的最早歌剧是《尤丽狄西》，奥塔维奥·里努契尼撰写剧本，作曲家佩里和卡契尼分别作曲，并于1600年出版（均有原版流传）。佩里作曲的版本虽晚于卡契尼出版，但1600年在意大利佛罗伦萨首演以庆祝法国国王亨利四世和马丽娅·德·梅迪奇的婚礼，反响热烈，且早于卡契尼版首演，被人们认定为歌剧的诞生。在此之前，佩里作曲的歌剧《达芙尼》因没有完整的乐谱流传下来未得此头衔 [4] 。

1607年，蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》，成为歌剧史上第一部代表性作品。它和佩里创作的歌剧《尤丽迪西》取材于同一个故事，脚本由诗人斯特里乔创作。蒙特威尔第将故事扩充为五幕，融16世纪以来音乐表现手法的精华和他本人创作经验于一体。这部歌剧运用了独唱、重唱和舞蹈场面，并使管弦乐对应人声、刻画感情、烘托剧情。处于文艺复兴时期的意大利歌剧，得益于其文化在欧洲的支配地位，得以迅速传到欧洲各国，促使各国的歌剧发展起来 [4] 。

巴洛克时期

意大利歌剧

斯卡拉蒂

在蒙特威尔第之后，威尼斯重要的歌剧作曲家有卡瓦里、切斯第。在17世纪后半叶，拿波里歌剧兴起，并在随后对欧洲各国的歌剧艺术发展，起到了很大的推动作用。其中，担负起领导意大利歌剧任务的是亚历山大·斯卡拉蒂。斯拉卡蒂是位多产的作曲家，作有114部以上的歌剧。通过他的歌剧创作，使歌剧写法定型化：咏叹调与宣叙调已有区别，咏叹调采用A-B-A的反复形式，并作为抒发情感的手段。此外，在他的创作中，声乐占有绝对优势，管弦乐队已逐步完备。他创造了意大利歌剧序曲：快-慢-快的结构形式，并置于歌剧之前，其目的在于吸引观众的注意力，与歌剧的内容毫无关系 [5] 。

法国歌剧

拉莫

17世纪后半叶，法国歌剧受意大利歌剧影响而产生，此时的领导者为吕利。1672年，他的第一部歌剧《爱神与酒神的欢宴》上演，实际上仍是一部芭蕾性质的歌剧。后来的歌剧有《卡德缪斯米昂》《阿尔且斯特》《泰赛》《伊西斯》等。他将自己的歌剧称为“悲剧”，所采用的剧本也是悲剧性的。在这些歌剧中，他的处理方法可归纳为：第一，他努力使剧中诗的价值显现出来；第二，依照法语的音韵来配曲调；第三，独唱曲多为二段体曲式；第四，特别重视意大利歌剧所忽视的合唱；第五，他写的法国歌剧序曲结构与意大利序曲相反，为“慢-快-慢”结构 [5] 。

在吕利以后的一段时间内，法国歌剧有所衰落，直至作曲家拉莫的出现，法国歌剧才向前迈进了一大步。拉莫共创作了20多部歌剧，其主要作品有《卡斯托与波鲁》《平凡的人》等。在他的歌剧中以和声处理得清晰完整见长，他常打破传统的法则，使用减七和弦、二度音程与远关系转调，并重视歌剧中的合唱。此外，舞蹈音乐常占有重要地位，也是他作品中优美的部分 [5] 。

英国歌剧

17世纪，把英国歌剧写成民族歌剧的作曲家，是亨利·普塞尔。他所写的歌剧在声乐方面与意大利歌剧有许多共同的特点；在器乐方面又和法国歌剧有许多共同之处，但普塞尔的创作又有自己的特征，那就是与英国的民歌有紧密的联系。普塞尔并不局限于某种戏剧体裁：有悲剧，也有喜剧，同时还有一些为话剧配乐。其各种体裁的戏剧作品不少于64部，真正算得上是歌剧作品的只有《狄多与埃尼阿斯》 [5] 。

德奥歌剧

亨德尔

1678年，汉堡建立了第一座德国歌剧院，德国式歌剧以汉堡为中心开展。汉堡歌剧发展到成熟时期，是由于库赛尔和凯赛尔的创作推动。前者创作的歌剧，如《埃莲多》，融合法国与意大利歌剧，结合德国的历史文化传统，创作出符合符合德国人欣赏习惯的作品来；后者是个多产作曲家，至少写过100部以上的歌剧，作品的戏剧性强，并取材于历史传说、神话故事或生活喜剧。凯赛尔的重要作品有《阿多尼斯》《道德的力量》《奥菲欧》，并对亨德尔的歌剧产生了较大的影响 [5] 。亨德尔一生创作的歌剧有50多部。作品取材大多为英雄故事，音乐结构简单，剧情由宣叙调串联或加入乐队合奏来体现。其歌剧的咏叹调不乏作品流传，例如作于1737年《塞尔斯》中的“绿树成荫” [4] 。

古典主义时期

格鲁克的歌剧改革

格鲁克

18世纪中叶，在欧洲流行的正歌剧表演形式日趋呆板，歌唱演员过分炫耀声乐技巧，从而破坏了戏剧的连贯性。这与启蒙时代倡导的质朴、自然的艺术原则大相径庭。一些有主见的歌剧艺术家提出要改变意大利正歌剧音乐与戏剧关系僵化的状况。在这场歌剧改革运动中，重要的改革者是克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克。格鲁克的代表作品有《阿尔西斯特》《奥菲欧与尤丽狄西》等。他的出发点，是以改革此时意大利拿波里式的正歌剧为主。他认为，简洁和清晰应是歌剧音乐追求的原则。歌剧声乐的旋律要去除不必要的装饰，音乐必须在戏剧的支配下简洁地陈述出来。在他的歌剧中，宣叙调占有重要的地位，并注重加强宣叙调的音乐旋律性，使其音乐更符合剧情表达的需要，进一步克服了正歌剧咏叹调与宣叙调严重脱节的现象 [6] 。

莫扎特的歌剧创作

莫扎特

沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特继承了格鲁克的歌剧改革思想，同时又有自己对歌剧的主张。他认为，在歌剧艺术中诗歌要顺从音乐。重唱在莫扎特歌剧中占有重要的地位，成为戏剧发展的重要手段，莫扎特的歌剧序曲简练个性，在性格上与全剧有更多的联系。在乐队方面，莫扎特也有突破探索，不但在序曲，包括整个乐队的伴奏也不再是单纯伴奏，在音调、形象、气氛上对歌剧起烘托作用。莫扎特一生写过20多部歌剧，代表作有德语歌唱剧《后宫诱逃》《魔笛》等 [6] 。

意大利喜歌剧

18世纪，在意大利正歌剧处于衰退状态时，出现了另一种歌剧形式——喜歌剧（opera buffa）。喜歌剧的初期形式是“幕间剧”。在正歌剧两幕之间穿插演出，内容与正歌剧没有联系，常以风趣、幽默的恶作剧形式进行表演的一种短小剧目。18世纪下半叶，幕间剧逐渐脱离正歌剧，发展成为喜歌剧。佩尔格莱西的《女仆作夫人》是第一部意大利喜歌剧 [6] 。

法国喜歌剧

1746年，《女仆作夫人》在巴黎上演。1752年，意大利喜歌剧团来巴黎再次演出佩尔格莱西的喜歌剧《女仆作夫人》，引发了音乐史上的“喜歌剧之争”。以卢梭为代表的启蒙主义者支持喜歌剧，而以法国皇帝路易十五为代表的守旧贵族大力抨击喜歌剧，维护吕利等人开创的法国正歌剧传统。论战的结果是法国喜歌剧的诞生。卢梭综合意大利喜歌剧及法国传统的集市戏创作了法国的喜歌剧《乡村卜者》。法国喜歌剧的特点的是不用宣叙调而用口语对白，音乐以新创作的为主，重视重唱形式和乐队的作用，强调感情的表达和音乐的描绘 [6] 。

德奥歌唱剧

德国的喜歌剧产生于18世纪中叶，被称作歌唱剧（singspiel），是一种有对话的喜歌剧。歌唱剧模仿法国喜歌剧或英国民谣剧，用长篇幅的德语对白发展剧情。歌唱剧常常选取有关土耳其或东方色彩的题材，并伴有巫术、魔术表演，音乐采用德国民间曲调或模仿意大利歌剧的曲调。作曲家魏赛被称为“德国歌唱剧之父” [6] 。

浪漫主义时期

日耳曼歌剧

理查德·瓦格纳与李斯特、柯西玛等人

提起兴起于日耳曼的民族乐派，就不能不提卡尔·马利亚·冯·韦伯。他从民间故事素材入手，创立了浪漫主义风格的歌剧，其代表作有《魔弹射手》《奥伯龙》《欧丽安特》。在前人的基础上，理查德·瓦格纳走上歌剧创作的道路。从《尼伯龙根的指环》到《特里斯坦与伊索尔德》和《帕西法尔》，瓦格纳将各种歌剧要素有效地融合起来，形成了其乐剧 [7] 。

法国浪漫主义歌剧

19世纪上半叶，巴黎成为欧洲歌剧的中心。法国乐坛上，涌现了拯救歌剧、大歌剧、轻歌剧、抒情歌剧等几种不同类型的歌剧 [8] 。

贝多芬

拯救歌剧同法国大革命密切相关，是法国大革命时期产生的一种歌剧形式。具体内容上，常常反应反抗压迫，争取解放或反映夫妻之间忠贞不渝、历经磨难，最终得到拯救。这种歌剧有着明显的政治倾向和时代特征，它随着大革命的产生而形成，同时也随着大革命的衰退而消失。格雷特里的《狮心王理查》一般被认为是第一部拯救歌剧，凯鲁比尼的《洛多伊斯卡》《两天》《梅狄雅》《挑水的人》和莱修尔的《山洞》也都是拯救歌剧的代表性作品。到18世纪90年代末，随着法国革命进入低潮，拯救歌剧的发展进入低潮。需要注意的是，德国作曲家路德维希·凡·贝多芬创作的歌剧《费德里奥》在题材选择上也受到了法国拯救歌剧的影响，同样成为拯救歌剧的代表作 [8] 。

19世纪20至30年代，在巴黎出现了大歌剧（grand opera），相对于当时法国喜歌剧而命名。大歌剧规模长达四幕或五幕，题材多为严肃的史诗或历史性内容，情节跌宕起伏，舞台效果夸张，歌剧中尽量穿插芭蕾舞和宏大场面，剧中不用说白，多用独唱、重唱、大合唱和大管弦乐队。19世纪20年代末，法国作曲家奥柏创作了《波蒂契的哑女》，意大利作曲家罗西尼创作了《威廉·退尔》。19世纪30年代有重要影响的是大歌剧作曲家梅耶贝尔，这位德国人起先写意大利歌剧，后来专心研究法国历史和艺术，创作了《恶魔罗勃》《先知》和《女郎》等 [8] 。

奥芬巴赫

伴随着大歌剧的发展，喜歌剧也获得发展。喜歌剧具有浪漫性讽刺性两大特点，浪漫类型的喜歌剧形成了“抒情歌剧”，讽刺类型的喜歌剧被称为“轻歌剧”。19世纪50年代，法国喜歌剧逐渐发展为轻歌剧，这是一种小型的、喜剧性质的歌剧。轻歌剧往往取材于日常生活，偏重于讽刺和揭露，通常结构短小，以独幕者居多。德裔法国作曲家奥芬巴赫是古典轻歌剧的创始人之一，他最主要的成就是轻歌剧。他的代表作有《地狱中的奥菲欧》《美丽的海伦》《兰胡子》《巴黎生活》等 [8] 。

比才

法国喜歌剧在另外一些作曲家的手里发展成抒情歌剧。抒情歌剧大多采用浪漫主义文学题材，规模在喜歌剧和大歌剧之间。它把法国浪漫文学的抒情气质、意大利的美声唱法、瓦格纳的半音和声与丰富的配器手法结合起来，在整体上保持一种明朗、淳朴、文雅的情调。抒情歌剧的重要作曲家及作品有托马斯的《迷娘》、古诺的《浮士德》、圣-桑的《参孙与达丽拉》、马斯涅的《曼侬》等。法国作曲家比才创作的《卡门》，是这一时期流传广泛的歌剧作品之一。这部作品被称为现实主义歌剧或悲剧性的喜剧。比才选取法国作家梅里美的小说作为歌剧的题材，矛盾在几个反差鲜明的人物之间迅速展开。歌剧音乐中异国情调的色彩性旋律、强烈的西班牙节奏，以及明晰的配器，构成一种清新而有魅力的风格 [8] 。

19世纪意大利歌剧

罗西尼

19世纪意大利音乐的主要领域是歌剧音乐，歌剧音乐使意大利的音乐在欧洲乐坛站定位置，并与法国、德国的歌剧并驾齐驱。其中，罗西尼是复兴意大利歌剧的重要作曲家，其他两位重要的作曲家是贝里尼和多尼采蒂。之后，威尔第把意大利歌剧创作推向一个高峰 [8] 。

罗西尼是意大利19世纪上半叶重要的歌剧作曲家，一生共创作了40部歌剧，他的代表作有《奥赛罗》《坦克雷迪》《威廉·退尔》等。他的喜歌剧出色，戏剧和音乐充溢着机智、明快、典雅，并有幽默感。他创作的《塞维利亚的理发师》，集意大利喜歌剧之长，是这一类型的代表作之一。《威廉·退尔》则为19世纪歌剧创作提供了经验。罗西尼在尊重意大利传统歌剧的基础上，也着手进行了一些改革。首先，他缩小了宣叙调和咏叹调的区别；其次，他将歌剧中的独立分曲发展成“场”，从而使音乐能更好地位戏剧情节发展服务；最后，他使用了一种被称作“罗西尼渐强”的手法，多次反复同一个乐句，每次都渐渐加强力度 [8] 。

威尔第

多尼采蒂与贝里尼在意大利歌剧中注入了浪漫主义精神，使意大利浪漫主义歌剧逐渐走向了成熟。多尼采蒂创作有70多部歌剧，《拉美莫尔的露琪亚》《爱的甘醇》等是其代表作品。他的旋律丰富多彩，炫耀声乐技巧，对意大利“美声”学派的产生有着直接影响。贝里尼创作了10部歌剧，他的《梦游女》以浪漫主义文学题材替代了历史或古典文学题材，被称为“半正歌剧”；《诺尔玛》《清教徒》采用的是爱国主义的历史题材，并对威尔第的歌剧创作有所影响 [8] 。

19世纪意大利浪漫主义歌剧在威尔第的手上发展成熟。威尔第早期的歌剧以《纳布科》《十字军中的伦巴第人》等作品为代表。这些歌剧以历史题材鼓舞着意大利人民争取民族解放的斗争。威尔第中期歌剧以《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》为代表，此三部歌剧作品标志着他歌剧创作的成熟。威尔第晚期的歌剧《奥赛罗》把宣叙调和咏叹调融合为既有歌唱旋律性，又有语言表现的独白；《法尔斯塔夫》成为意大利喜歌剧的代表作之一 [8] 。

进入20世纪

世纪之交的意大利真实主义歌剧

普契尼

文艺界的“真实主义运动”兴起于19世纪晚期的法国，其代表是法国作家左拉。同时，意大利作家维尔加所写的大多描写故乡西西里岛的下层社会的小说中，也体现出鲜明的真实主义倾向。在这种思潮的影响下而产生的真实主义歌剧，讲述着“生活裂缝中的真实故事” [9] 。其中，意大利作曲家马斯卡尼创作的《乡村骑士》就是典型代表 [7] 。

意大利作曲家普契尼的歌剧创作，是从真实主义歌剧起步的。作为意大利真实主义歌剧的代表人物，他写有12部歌剧，其中具有代表性的包括《曼侬·莱斯科》《艺术家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《西部女郎》《图兰朵》等。普契尼继承了意大利歌剧的现实主义传统，借鉴和发展了威尔第晚期各民族乐派的艺术成绩，塑造了一个个鲜活的人物形象，是继威尔第后具有代表性的歌剧作曲家 [9] 。

正式进入20世纪的欧洲歌剧

1902年，法国作曲家德彪西创作了《佩利亚斯与梅丽桑德》。承袭瓦格纳的风格，在德国，理查·施特劳斯创作了表现主义作品《莎乐美》和《埃莱克特拉》，但在1911年创作的《玫瑰骑士》中，又重新回到了传统的歌剧创作轨道上 [7] 。

勋伯格

出生于歌剧传统重镇的阿诺尔德·勋伯格，却勇于革新。他的12音体系，解放了不协和音，但大众对此难以理解。从此，部分歌剧变得艰深晦涩。此时的作品有一定的创造性，如贝尔格于1925年、1937年分别创作的《沃采克》与《璐璐》、勋伯格于1931年创作的《摩西与亚伦》、巴托克于1918年创作的《蓝胡子城堡》、欣德米特的《卡地亚克》。在这一时期，捷克作曲家雅纳切克创作了《耶奴发》《马克罗普洛斯事件》《死屋手记》，他在作品中探索了歌剧的表现手法 [7] 。

1951年，新古典主义风格的代表作曲家斯特拉文斯基的《浪子的历程》是20世纪经常演出的剧目。1948年，曲家布里顿改编了盖伊的《乞丐歌剧》，试图重振英国特有的叙事歌剧；此后，他再以《旋螺丝》（1954年）创造了新颖的室内戏剧 [7] 。

20世纪歌剧成了音乐家的实验地，许多作曲家致力于探索文学与音乐的关系。20世纪后半叶较为活跃的作曲家有：施托克豪森、亨策、格拉斯、诺诺、利盖蒂、亚当斯等，他们使现代歌剧呈现了多样化的发展 [7] 。

中国歌剧的发展

聂耳

20世纪中国专业歌剧创作的拓荒者是黎锦晖。在五四运动影响下，他创作了一系列的儿童歌舞剧和《麻雀与小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《小小画家》等共12部。1934年6月，作曲家聂耳在话剧《扬子江暴风雨》中插入了《打桩歌》《打砖歌》《码头工人歌》《前进歌》4首插曲，这种“话剧加唱”的做法后来也成为中国歌剧创作中的一种较为普遍的形式 [10] 。

从20世纪30年代中期开始，重庆的一些专业作曲家在创造民族歌曲方面作出了不同方式的探索，出现了一些较有影响的作品，如陈歌辛的《西施》（1935年）、陈田鹤的《桃花源》（1939年）、张昊的《上海之歌》（1939年）、钱仁康的《大地之歌》（1940年）、王洛宾的《沙漠之歌》（1942年）、任光的《洪波曲》（1940年，未演出）以及未完成的两部歌剧作品——陈田鹤的《荆轲》和郑志声的《郑成功》。在延安也出现了类似的探索，以冼星海的《军民进行曲》等为代表 [10] 。

20世纪40年代，《白毛女》的出现标志着中国歌剧艺术经过长期的创造性探索之后找到了自己独特的发展道路，形成了自己的美学品格。该剧由贺敬之、丁毅编剧，马可、张鲁、瞿维、刘炽、李焕之等作曲，无论在当时还是给予中国歌剧艺术本身的影响都是深远的。继《白毛女》后，又出现了《刘胡兰》（罗宗贤等作曲）、《赤叶河》（梁寒光作曲）等剧目，因此，后来的史学领域学者将在短时间内连续出现并在全国造成热潮的艺术现象，称为“第一次歌剧高潮” [10] 。

全国解放以后，歌剧艺术家在创作领域进行了不同方式的开拓。一种是以中国传统戏曲为主要的参照系，试图通过集成和发展戏曲音乐的戏剧化手法来解决歌剧音乐的戏剧性问题，如田川等编剧、马可等作曲的《小二黑结婚》等。一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎锦晖的儿童歌舞剧为参照系，代表作有20世纪60年代的《刘三姐》。一种是以西洋大歌剧作为参照系，试图运用主题贯穿发展的音乐戏剧化原则，如于村编剧、梁寒光作曲的《王贵与李香香》等。最后一种是以《白毛女》的创作经验为参照系，博采众长的作品，如朱本和、杨会召等编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲的《洪湖赤卫队》和闫肃编剧、羊鸣、姜春阳、金砂作曲的《江姐》。1990年，湖南株洲举行的全国歌剧观摩演出中连续出现了3部严肃大歌剧——《阿里郎》《从前有座山》《归去来》，体现了20世纪末中国歌剧创作的高水平 [10] 。

主要分类

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歌剧根据其音乐的性质等方面的不同，可分为严肃歌剧与通俗歌剧两大类 [11] 。

严肃歌剧

严肃歌剧，包括西方18世纪的正歌剧，19世纪的大歌剧，20世纪严肃歌剧类型的歌剧，东方的部分歌剧等。其特点大致为：第一，有较严谨的、完整的音乐戏剧结构；第二，有较鲜明的音乐形象及其发展；第三，在剧情上常为重大题材、历史事件，或是反映社会及哲理等方面的问题 [11] 。

通俗歌剧

通俗歌剧包括18世纪的喜歌剧，19世纪的轻歌剧，20世纪的音乐剧等。其特点大致为：第一，在音乐上通俗易懂、优美动听，且易于接受；第二，剧中的每首曲子相对来说都具有一定的独立性，而不一定强调音乐戏剧上的展开与音乐戏剧结构的完整性（不强调并不等于没有）；第三，在剧情上，常有讽刺性、幽默性，但也不尽然；第四，在剧中常有说白，并是音乐完全停止下的说白，甚至剧情的展开完全靠说白（当然也有全剧中没有说白的）；第五，常是唱、说、舞、表演与乐队演奏的结合 [11] 。

结构特点

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组合形式

歌剧有连续剧和组合剧的形式。较为典型的是瓦格纳的乐剧《尼伯龙根的指环》，它由四部歌剧《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》《诸神的黄昏》组成，整个故事是连贯的，四部歌剧又可以单独演出 [4] 。

幕与场

一个故事有时间、地点、人物、背景、矛盾冲突和最后结局。矛盾冲突的形成和发展有时间性或者阶段性，剧作家根据情节需要设置几个部分，这就是“幕”的由来。矛盾冲突一般可分为呈示、发展、高潮、结束，也可细分或压缩，但都不脱离以“幕”划分呈示、发展、结束的基本结构模式。在“幕”中，主要人物活动变化及地点改变需要不同的场面，这就是“场”“景”的由来。歌剧的结构也是套用这个模式，出于音乐角度考虑，作曲家需要对原始故事情节（剧本）进行再创作，重新划分幕、场或景，但模式不变。一般来讲，意大利正歌剧分成三幕，喜歌剧分两幕，法国大歌剧分五幕，瓦格纳把乐剧分成三幕，各国喜歌剧普遍是二幕（也有三幕或独幕），另有独幕歌剧。场或景由作曲家自定 [4] 。

戏剧结构

歌剧音乐的戏剧结构，可分为几种类型，分别是分段式歌剧、连续式歌剧、综合式歌剧与歌谣体歌剧 [11] 。

分段式歌剧

分段式歌剧（Numbers Opera）其特点大致为：第一，全剧音乐有较明显的分段，不论是幕之间、场之间以及场中的各部分之间均可分成较明显的段落；第二，相形之下音乐占据主导地位，歌词服务于音乐结构的需要，剧情要考虑到音乐戏剧结构的安排；第三，有咏叹调和宣叙调之分；第四，在音乐的表现手段——声乐与器乐中，声乐占主要地位，器乐部分除开始曲与间奏曲外，虽也有些较为独立的段落，但从全剧音乐来讲，主要表现手段仍为声乐；第五，全剧音乐主要宣叙调与咏叹调穿插、轮回进行的方式构成。较典型的如18世纪末、19世纪初的歌剧《费加罗的婚礼》《塞维利亚的理发师》等 [11] 。

连续式歌剧

连续式歌剧（德：Durchkom Poniert Opera；英：Through-Composed Opera），也称通谱体歌剧，其特点大致为：第一，全剧或各幕中的音乐一气呵成，分不清段落或不分段落；第二，强调戏剧的连续性，音乐也随之不间断的进行，因而形不成一定的曲式结构，和声上很少应用完全终止；第三，由主题、主导动机或某一音型主宰着全剧的音乐（包括声乐与器乐部分）；第四，在声乐部分中，不分宣叙调和咏叹调，而是用带有主题、主导动机或某一旋律特性的“旋律性宣叙调”构成；第五，强调器乐部分的作用，有时甚至器乐部分的表现力超过声乐部分或与声乐部分处于并驾齐驱的地位。此种类型的典型歌剧如瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》 [11] 。

综合式歌剧

综合式歌剧（Compound form Opera）具有分段式、连续式两种歌剧音乐戏剧结构的特点。19世纪中叶瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》问世后出现的大部分歌剧，一般的说都在不同程度上吸取了连续式歌剧的特点。如威尔第的歌剧《奥赛罗》《法尔斯塔夫》，以及普契尼的歌剧《托斯卡》《蝴蝶夫人》等 [11] 。

歌谣体歌剧

歌谣体歌剧（Ballad Opera）的特点大致包括：第一，全剧音乐主要由一系列歌曲组成；第二，一般的说，常有说白；第三，器乐部分的作用相对说来少些，常是为歌曲烘托情绪或起到歌曲之间的连接作用 [11] 。

呈现方式

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表演方式

歌剧的语言表演时用歌唱和管弦乐队来完成的。歌剧的动作表演队歌剧演员来讲相对简单，基本动作即所谓的肢体语言和话剧差不多，除了个别情节需要根据剧情做简单设计外，大多是有感而发或由音乐而发的下意识动作 [4] 。

声乐

咏叹调

歌唱性的独唱。在歌剧中多是对角色的心理刻画，表现其内心繁复的心情或是向知心人的倾诉，其特点大致为：第一，一般的说有清晰动人的旋律，容易被人记住；第二，有较明确的曲式结构与调式、调性；第三，有时有声乐技巧上的发挥；第四，在音乐与歌词上均常使用反复的手法；第五，器乐部分表现力丰富 [11] 。

宣叙调

又说又唱的部分，有时“唱”的成分多些，有时“说”的成分多些，多为独唱，又可分为两种类型：第一，朗诵性宣叙调（Recitativo secco，也称清宣叙调或干宣叙调），在歌剧中常是在交待与展开剧情时用，或是作为咏叹调前的引子；第二，旋律性宣叙调，又称有伴奏的宣叙调、器乐宣叙调，在歌剧中，除在交待与展开情节时用外，有时在塑造人物音乐形象时也用，甚至全剧音乐大部分均是旋律性宣叙调 [11] 。

重唱

多为歌唱性段落，它是歌剧中两个或者两个以上角色表现各自相同或不同的情感、意念等的表演形式，也是歌剧中立体的、多侧面的表现特点的体现之一 [11] 。

合唱

歌剧中的合唱是表现众人的情感、行动与意志的，是塑造群体音乐形象的手段之一 [11] 。

声部

声部划分

歌剧有其声部的划分。它的划分主要基于人的生理条件不同而定。人声（说话、叫喊、唱歌）源于气流通过声带发生震动，由共鸣腔体（胸腔、头腔、鼻腔）产生共鸣增强而得。声带的长短、宽窄、厚薄、闭合因人而异，共鸣腔体差别很大，所以发出声音的音色、音量、音域、音质及性能都有差异。根据这些差异人声被分为不同的声部：男女高音、男女中音、男女低音。每一类又可细分为抒情、戏剧两类，在女高音中还可以加入花腔（女中音也具有花腔的特点的）。每个声部的音域一般来说为两个八度左右 [4] 。

声部

范围

女高音

小字一组c-小字二组b，有的可唱到小字三组c以上。

女中音

小字组a-小字二组g，或a以上。

女低音

小字组f-小子二组e，或f以上。

男高音

大字组C-小字一组a，有的可唱到小字二组c以上。

男中音

大字组A-小字一组a，或a以上。

男低音

大字组F-小字一组f，或f以上。

声部特征

名称

特征

代表作

花腔女高音

音色清脆，声音轻巧灵活而富有弹性，适宜于表现轻快、难度较高的快速音阶、遁隐和装饰性华丽曲调。

莫扎特《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰》；多尼采蒂歌剧《拉美莫尔的露琪亚》中的《香烛已燃起》等。

抒情女高音

音色柔美、清丽，以音质而非音量取胜，适宜表现歌唱性的曲调，抒发诗意的内在感情。

普契尼歌剧中的女主角柳儿、曼侬都是典型的抒情女高音

戏剧女高音

音色丰满明亮，声音浑厚，坚强有力，适宜表现强烈的、激动的、复杂的情绪。

普契尼歌剧《图兰朵》中的图兰朵等。

女中音

音色浑厚丰满，其色彩较戏剧女高音稍暗，兼具戏剧女高音的深沉以及抒情女高音的歌唱性及灵活性。

比才的歌剧《卡门》中的同名女主角为典型的女中音。

女低音

女声中最低的声部，音色丰满坚实，声音较女中音更宽、更浑厚，适宜于表现深沉、稳重的感情。

威尔第《假面舞会》中的乌尔里卡是地道的女低音。

抒情男高音

音色漂亮，声音优美柔和，气息流畅明朗而富于诗意，始于演唱歌唱性的曲调。

莫扎特歌剧《魔笛》中的王子塔米诺，韦伯《自由射手》中的猎人马克思，以及普契尼歌剧《艺术家的生涯》都属于这类角色。

戏剧男高音

音色坚实饱满，声音雄壮，强劲有力，富于英雄气概。善于表现强烈的感情。

威尔第歌剧《奥赛罗》中的男主角奥赛罗，普契尼歌剧《西部女郎》中的预案巽等，都是典型的戏剧男高音。

男中音

音色浑厚丰满，较为厚重。

莫扎特《费加罗的婚礼》和罗西尼《塞维利亚理发师》中的费加罗，比才《卡门》中的斗牛士，都是典型的男中音。

男低音

声音低沉浑厚而不失流畅，具有浓厚的感染力和强烈的歌唱性。

普契尼《艺术家的生涯》中的哲学家科林等。

器乐

管弦乐队在歌剧中的作用是逐步提升的。乐队的规模从最早的10来人、几种乐器，发展到乐器配置齐全，乐手几十人甚至近百人的中大型管弦乐队。它在歌剧中的作用也从简单的伴奏发展到直接诠释作品主题的地位 [4] 。

歌剧中的器乐曲

乐队在演出时，不仅为歌唱者伴奏，还演奏独立乐曲，包括：序曲、前奏曲、幕间曲等。这些乐曲可单独作为音乐会的演出曲目 [4] 。

序曲是正式演出前的一首乐曲。它将全剧或悲或喜的基调予以点示，先现作品主题，提示情节轮廓或人物特征，铺垫剧情，还可以烘托歌剧气氛，增加歌剧的气势。序曲是作曲家表现器乐创作技巧的手段之一，作曲家常把歌剧中精华的段落提炼出来，使它成为整部歌剧的浓缩，以较强的概括性在短短的几分钟内就把全局的基调和内容表现出来。前奏曲是各幕之前的一些乐曲，较序曲短小，对下一幕内容作梗概表达 [4] 。

器乐在歌剧中的作用

歌剧中，有歌词的演唱易于理解，器乐则长期处于从属的地位。其实，它能够用音乐的语言给剧中的角色注入活力，获得生命。如果仔细听歌剧唱段，会发现器乐协奏的精彩，没有它们的烘托，便难以产生激动的效果。至于队背景环境、自然景观的描述也不在话下 [4] 。

舞美

舞美就是营造环境，让演员身临其境并加上特殊的效果，调动观众的情绪，融入情节特定的环境、气氛中去，起到特殊的作用。国外具有代表性的剧院，都在歌剧舞台上下功夫，研究如何扩大舞台、如何布景、换景满足演出的需要 [4] 。

代表人物

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时期

作曲家

代表作或主要贡献

巴洛克时期

亨德尔

《塞尔斯》等50余部。

古典时期

格鲁克

《阿尔西斯特》《奥菲欧与尤丽狄西》等40余部。

莫扎特

《费加罗的婚礼》《女人心》《唐·乔凡尼》《后宫诱逃》《魔笛》等22部。

贝多芬

代表作《费德里奥》。

浪漫主义时期

韦伯

《自由射手》等10余部。

罗西尼

《威廉·退尔》《奥赛罗》等30余部。

多尼采蒂

《爱的甘醇》《军中女郎》等70余部。

贝利尼

《梦游女》《清教徒》等10余部。

梅耶贝尔

《恶魔罗勃》《非洲女郎》等10余部。

古诺

《浮士德》〈罗密欧与朱丽叶〉等10余部。

比才

《卡门》《采珠人》等近10部。

威尔第

《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》《阿依达》《奥赛罗》《法尔斯塔夫》等27部。

瓦格纳

《尼伯龙根的指环》《罗恩格林》《特里斯坦与伊索尔德》等乐剧。

柴可夫斯基

《奥涅金》《黑桃皇后》等10余部。

穆索尔斯基

《鲍里斯·戈东诺夫》等5部。

斯美塔那

《被出卖的新嫁娘》等8部。

德沃夏克

《水仙女》等10余部。

普契尼

《艺术家的生涯》《托斯卡》《图兰朵》《蝴蝶夫人》等10余部。

马斯卡尼

《乡村骑士》等10余部。

莱昂卡瓦洛

《丑角》等8部。

近现代

德彪西

代表作品《佩利亚斯与梅丽桑德》。

理查·施特劳斯

《莎乐美》等15部。

格什温

代表作为《波基与贝丝》。

贝尔格

代表作是《露露》。

斯特拉文斯基

《夜莺》等15部。

肖斯塔科维奇

《麦克白夫人》等4部。

20世纪中国歌剧

聂耳

“话剧加唱”的做法成为中国歌剧创作中的一种较为普遍的形式。

马可、张鲁、瞿维、刘炽、李焕之等共同作曲

《白毛女》对中国歌剧创作产生了深远的影响。

马可等作曲家

《小二黑结婚》，以中国传统戏曲作为艺术参照系。

梁寒光等作曲家

《王贵与李香香》，以西洋歌剧作为参照系。

张敬安、欧阳谦叔作曲

《洪湖赤卫队》，是继《白毛女》后的中国歌剧代表作之一。

羊鸣、姜春阳、金砂作曲

《江姐》，是继《白毛女》后的中国歌剧代表作之一。

代表人物主要参考资料来源： [4]

欣赏建议

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预习歌剧内容

由于歌剧是一种高度概括、凝练的艺术形式，通过虚拟化的手法，把剧中人物生活的广阔空间浓缩到几十平米的舞台上，把几年甚至几十年的生活经历浓缩到几小时的演出时间上，因此，在情节上往往有跳跃性，如果观众不能很好地把握作品，势必造成理解的偏差。因此，对于一部陌生的歌剧作品，在欣赏之前，最好能够先找来该歌剧的脚本以及有关这部歌剧的文字资料、影碟光盘等，提前了解该歌剧的创作背景、故事情节和人物性格，这样可以大大提高对该歌剧的理解程度 [12] 。

对主要唱段着重欣赏

咏叹调是歌剧中主要角色的独唱唱段，是作曲者根据剧情的需要为主要角色所写的，是主要角色在特定情境中集中抒发内心感情、倾诉喜怒哀乐的重要唱段，是人物内心的独白。咏叹调的旋律优美动听，强调声乐演唱技巧，具有较强的艺术魅力，可以说是歌剧音乐中的精华部分。因此，歌剧欣赏中对咏叹调的欣赏应放在较重要的位置，它不仅格调高雅，而且着重表现了主人公内心复杂矛盾的心情，塑造出丰满的人物形象，是戏剧冲突的集中表现 [12] 。

歌剧中的重唱通常发生在主要人物的情感交融或是纠葛的时刻，它精简了歌剧篇幅，直接表现戏剧冲突，它使几个角色的内心世界同时得到展示并发生相互影响，深化了歌剧内容的表现。如古诺的《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场，罗密欧与朱丽叶初识时唱了一句歌谣式的乐句，朱丽叶重复了一次，之后，罗密欧用同样的旋律表示他与朱丽叶心心相印，最后这对主人公以平行六度的二重唱结束了这段音乐 [12] 。

合唱是歌剧音乐的一种形式，有其他音乐形式所不可替代的特殊的表现功能。从审美意义上说，合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感。歌剧中的合唱可以表现群体形象，可以描绘风俗背景、布局特定气氛，可以叙述剧情，也具有结构功能 [12] 。

对表演内涵的关注

欣赏歌剧，除了欣赏演员的咏叹调、重唱、合唱外，也要欣赏演员的表演。表情上的东西、感情上的东西是相通的，是没有国界的，观众会感受到演员的丰富表情，一笑一颦、举手投足，总是尽可能地诠释出音乐的内涵，带动观众的情绪。如果在欣赏歌剧时能细致地观看演员的表演，也能达到较佳的欣赏效果 [12] 。