——苏黄和宋代书法的古文运动
任何艺术，某阶段的某种形式，都有它的高潮和成熟时期，而后，除非改变形式，另辟蹊径，否则将永远无法逾越这一高峰。秦篆、汉隶、唐惜正是此例，先秦前后、汉末和初唐分别是我国三大文字体系的成熟时期，同样也是篆、隶、楷三大书体艺术发展的成熟时期。
苏轼《寒食帖》节选
提起宋代书法，苏东坡、黄山谷、米芾等人皆以行书见长。宋四家几乎人人都自称宗王。同样尊古，为什么宋四家却能立于不败之地2因此，揭示宋代书风，对我们今天的学习书法，不无积极意义。
唐宋文学史上曾有过一次意义深刻的“古文运动”，六朝骈文，形式绮艳，词藻华丽，而内容颓废平乏，许多文人对这靡靡之音深痛疾恶，故韩愈、柳宗元发起“古文运动”提倡崇尚先秦诸子及两汉经史的朴实古雅的文风，强调“文以载道”，用以撷抗空疏浮华，不致实用的纯美文学。这场运动表面看来是“复古”，实相反，有其深刻的历史意义，为改革文风作出了重大的贡献。
苏轼《洞庭春色赋》
无独有偶，在这一时期，书法同样有一次相类似的“古文运动”，它肇于张旭、怀素、颜真卿，完成于苏东坡、黄山谷，他们提倡晋人萧散简远的风姿，追求意趣和韵味，不拘于绳墨，力矫初唐以后为纯法度所束缚的弊端。
要谈清这一问题，首先我们得简略地回顾一下宋以前的书法概况。楷书肇于汉末魏初，但这时的楷书带有很浓的隶书气息，因此只能说是楷书的雏形。至东晋时代，方始形成了楷变的一大高潮。
晋人法书，由于法度尚未完备，没有形成过细的规则，因此，王氏父子作书，很少有什么清规戒律。苏东坡尝评论王羲之的书法“萧散简远，妙在笔画之外。”黄山谷又评曰：“兰亭叙王右军平生得意书也，反复观之，略无一字一笔不可人意……”其实，晋人法书都有那末一股尚韵的气息，王羲之只是当时杰出的代表而已。
黄庭坚《松风阁诗帖》
书至唐代，欧阳询、虞世南等人的崛起，《皇甫君》《化度寺》《九成官》《孔子庙堂》等碑的问世，标志着楷书的完全成熟。
初唐法书，欧、虞、褚等大家，功夫之深，法度之严，几乎到了令人望而生畏的地步。要知道，法度可以言传，意趣难以描画，唐代书法理论每每偏重技法。然而法度过严，必至人工气过重，从而有损意趣。
欧阳询《化度寺》
虞世南《孔子庙堂碑》
这一客观事实，直到北宋晚期，为苏东坡、黄山谷所觉察，他们开始有力地抨击唐宋诸家，如黄山谷曰：“余尝论右军父子翰墨中逸气，破坏于欧、虞、褚、薛及徐浩、沈传师，几于扫地。”并指出这段时间学书的主要弊端：“承学之人更用《兰亭》永字以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。”其实“永字八法”便于学书者寻找捷径，然过份追求点画之形，每每使其书只有点画，而无气息。这一流弊，尤其对于宋代早期的书家，诸如周越、王著辈影响甚大。尽管周越还是黄山谷早期的业师，但黄山谷却依旧能用正直的艺术观，毫不留情地加以贬斥。
南宋著名诗人陆游，曾有过一句脍炙人口的名言：“功夫在诗外”，其实，这一道理早为苏东坡、黄山谷所发现并提出，他们认为，作书单有技法是远远不够的，还必须“胸中有道义”，须“贮书万卷，不随世碌碌”，而以韵胜，方始可观。
黄山谷甚至还大胆冲击深为世人所重的功力，认为如果功力太深，便不易自然，有损于韵味，如评盛唐著名书家李邕书云：“《道林岳麓寺》等字势豪逸，直复奇崛，所恨功力太深耳，少令功拙相半，使子敬复生，不过如此。”
李邕《道临岳麓寺》
在宋四家中，人称“苏、黄新法，米、蔡旧观”，不知者以为仅以书貌而论，然事实上苏黄之新，主要在于对书法艺术的认识上。他们提出了以“法而不法，不法而法”之说，对后世的书论、画论，作出了重大的贡献。
苏东坡无愧是一位划时代的大文豪，他首先认为，只要符合作书的根本大法，便可不必拘于细节。
譬如，在执笔上，他独特地提出“把笔无定法”之说，并曰：“善书者不在笔牢，浩然听笔之所以而不失法度，乃为善。”认为，只要达到得心应手地控制毛笔，又能灵活运用的目的，至于如何执法，大可不必考究。
苏东坡曾有一句至理名言——“学即不是，不学亦不可”。
自古以来，学书总有二大弊病，要么不学古法，随意乱来；要么泥占不化，缘古人面貌而学，至为绳墨所缚。东坡之说，可谓一语中的。黄山谷也曾说过同样内容的话。一次晁美叔讥评山谷书曰：“唯有韵耳，至于右军波戈点画一笔无也。”黄山谷反唇道：“美叔即与右军合者，优孟抵掌谈笑乃是孙叔敖耶。”美哉斯言，即便是写得一面孔的王羲之，果然就是王羲之再世了吗？想来不过是化了妆的演员，只能令人想见右军当年的风姿而已。
苏东坡曾自称：“天真烂漫是我师”，提倡作书须介于有意无意之间。他曾评黄山谷的长处是：“鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事。”可谓真切地提出书法艺术表现手法的高境界。
米芾《离骚经》
惠能杰出处，不愿上西天。苏东坡的艺术见解，与闻名于世的佛门六祖惠能的哲理，有异曲同工之妙。事实上确也如此，只有学书而不以书家为目的者，或许方有可能成为真正的书家。这一透彻的道理，即便在今天，尚有深刻的针对性。
关于这点，东坡本人便是最好不过的例证。黄山谷曾描绘东坡作书曰：“东坡居士极不惜书，然不可乞，有乞书者，正色诘责之，或终不与一字。元祐中，镇试礼部，每来见过，案上纸不择精粗，书遍乃已。性喜酒，然不能四五龠已烂醉，不辞谢而就卧，鼻鼾如雷，少焉苏醒，落笔如风雨，虽谑弄皆有义味，真神仙中人。此岂与今世翰墨之士争衡哉。”足以窥见东坡不以书家自许，而以神游于书艺之一斑。
“心正则笔正”，绑公权当年的“笔谏”，被传为千古美言。苏东坡在这基础上，更进一步提出：“凡知书者，书象其为人”，主张将书法和书家的品格、为人挂起钩来，从而对书家的自身修养提出了严格的要求。其中有二个方面的因素：
其一，书家本身因素。
东坡曾作过一个比喻，“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”作者的学历、经历、个性……等等无不在他的作品中流露无遗，因此，反过来，要使自己的字富有浓厚的意趣和韵味，并具有新奇的风貌，则要求书者必须有丰富的生活阅历、深邃的学识修养、独特的思想见解及强烈的艺术个性；单有技法是远远不够的。
蔡襄《澄心堂纸贴》
其二，观赏者因素。
东坡说：“世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也。然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。”确实，韩非子寓言中所谈的“窃斧之疑”，是一个心理上的问题，所以有憎其书而鄙其人；反过来，憎其人则也定然鄙其书了。故东坡又曰：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵。”这样，为后世书家德才、素养的兼备，提出了严格的要求。
苏、黄发现初唐之后的书家一般都被法度所拘，唯盛唐颜真卿能力避俗弊，自创新意。颜真卿的书法，虽然表面看来似乎“不合古法”，但黄山谷却能透过现象看本质，尝评之曰：“颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法，书家多不到此处。”在黄山谷眼里，颜真卿运笔正圆，敦厚端庄，深得右军遗意；而气度豪迈雄肆、字形又端方而内疏外密，自成佳境，这正是以神遇之而不规规于形的善学者之所为，故黄山谷又评曰：“观鲁公此帖，奇伟秀拔，奄有魏、晋、隋、唐以来风流气骨，回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉。”东坡评说：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如在子美诗格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，难复措手。”
这里应该说明，苏东坡、黄山谷的学颜，并不同于晚清钱南园辈只是在点画字形上下功夫。譬如苏东坡取其丰肌立骨，筋脉相连，及用笔凝厚而气贯纵横为楷模，如果将颜苏两家的字作一比较，似乎很难找到他们的相同处，唯知书者才能在他们的笔墨中找到类似的意趣。颜真卿之学王，“虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法”，（黄山谷）苏之学颜岂不正是如此！黄山谷也正是因看到了这一点，当时便卓有远见地评说：“东坡先生常自比颜鲁公，以余考之，绝长补短，两公皆一代伟人也。”我们从中足以得到启示——正确的学习方法与成功的关系。
黄庭坚《寒山子庞居士诗帖》
苏、黄进一步发现，颜真卿之所以成为一位杰出的大书家，除了他有深厚的继承功力外，主要的，却是他的自成家规。故黄山谷又提出“随人作计终后人，自成一家始逼真”的论断，认为刻意摹仿只能是初学者所为，唯有自成一家才能立于不败之地。
平心而论，宋代书法对后世的影响甚大，宋以前的书法作品传世可见的大多为书札小品，明清以后的行书条幅、中堂之类的作品几乎大多取法于张旭、怀素、颜真卿及宋人。因此说书法上的“古文运动”，既为打破法度的桎梏作了示范，又为后世的纯欣赏性的书法艺术作品作出了规范。
但有利必有弊。由于苏、黄两家取法自然，字形不免“如老病人扶杖，随意颠倒”，（黄山谷自评）赵孟坚有评：“徐会稽（浩）之浊在跛偃，李北海（邕）之浊在欹斜，跛偃之弊流而误吾坡公，欹斜之弊流而为元章父子矣。”而后世受这“欹斜跛偃”之弊的影响者也为数不少，至今尚有为数不少的书者，不能工整，便以欹斜为务，至有流怪之忌，此又不可不慎。
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