田玉斌：与施鸿鄂谈歌唱【中】

田 您在前面谈到他基本是采用a母音给学生练声，那么在音阶的选择上他有什么要求呢？
施 我从前总是用很快的音阶练声（他示范），而他除了给你一些很快的练习来训练声音的灵活性外，还会给你一些慢的练习，而且要求把每个音都连起来唱（示范），在高音上要延长。再就是他一般不让你用很大的音量来唱，不让你唱强音，要求用mf就可以了。
田 他在喉头方面有具体要求吗？
施 就是喉头要稳定松弛，所有的音都保持在第一音的位置，而且要更向上、向前。就这样我跟他学了三四个月就进行升级考试了。考试时，我演唱的是《图兰朵》中的《柳儿，你不要哭》（Non piangere,Liu），结果得了优秀等级。而过去我的考试一直是四分，为良好等级，这次考试我竟然得了六分。
田 多少分制啊？怎么是六分呢？
施 他们那里实行的是六分制，三分及格，四分良好，五分很好，六分是优秀。这是我第一次拿到六分。
田 看来您进步得很快，跟勃伦巴洛夫先生学习了三四个月就取得了很好的成绩。
施 是三个多月，不到四个月。我在跟他学了以后才发现，我只要按勃伦巴洛夫先生说的那样就能唱好。而过去的情况是，我没有声音概念，怎么才能唱好我不知道。
田 您说的这种情况我过去也曾经经历过，比如有时去找某位老师上课，对老师的要求弄不明白，老师说好，我不知道为什么好；老师说不对，我也不知道为什么不对，这样肯定不会很快进步。所以我觉得在声乐教学中，老师应该尽量做到要学生既知其然还要知其所以然。
施 我跟勃伦巴洛夫先生学了一段时间以后，知道应该怎么练了，在喉头等许多方面也得到了解放，紧接着，就要准备下一次考试的曲目。他让我唱《茶花女》中阿尔弗莱德的咏叹调 Lunge da lei 高音到^ba²，我当时觉得很难，唱得上气不接下气。唱了一段时间以后我对他说：“大师，这首咏叹调我觉得太难了，能不能换一首？”他说：“这首歌不是你要唱的，而是我要求你唱。”没有办法，我只好硬着头皮去唱。那时每周要上四节课，即每周一、二、四、五各有一节课，同时还可以到歌剧院去听歌剧，听到好的声音以后，回来还可以找找感觉。这样的好处是学生总在老师的指导下，你的感觉不会丢掉。所以我认为学习声乐应该把主科的课时安排得多一些，但每次课时间不一定要太长。到勃伦巴洛夫先生那里上课，每次时间只有十五到二十分钟，包括唱作品在内，最多不会超过半个小时。后来我回国以后每次给学生上课也是这样，每天都给他们练二十分钟或者半个小时，这样学生的进步反而会快一些。
田 说说您后来到考试时唱得如何？
施 就这样唱了两个月，阿尔弗莱德的咏叹调总算唱下来了。但是由于我那时的呼吸还不是太好，唱起来仍然感到很吃力。因为呼吸牵扯到喉头的稳定和声音的运用，而这首咏叹调在演唱时又不能从从容容、舒舒服服地吸气，都是在很急促的半拍中吸气。说实话，那是我还掌握不了，因此越唱气息位置越高。
田 那怎么办呢？到考试是总得唱啊。
施 就这样到了五月份，距离考试还有一个月的时间。有一天勃伦巴洛夫先生突然问我：“你上次说你想唱什么咏叹调来着？”我说我想唱歌剧《西方女郎》中的Chella mi creda。他说：“你唱给我听听。”我唱了之后他说：“好吧，考试时你就唱这首。”
田 他为什么让您换这首？其实那首难度也不小啊，高音要到降b²，高音比前面那首还要高呢。
施 是的，我后来曾问过他，为什么逼着我唱《茶花女》？他说：“学习声乐的人都要唱威尔第的作品，这是基本功。男高音都要唱《茶花女》。”后来我想过，他自所以逼着我唱《茶花女》是有道理的。因为当你唱了很多很难的作品以后，再去唱比较容易一点的作品，尤其是在唱完《茶花女》之后，再去唱《西方女郎》，就觉得比较舒展，呼吸也很从容，所以考试时我又得了优秀。
田 您跟勃伦巴洛夫学习以后，获得两次优秀了。这对您以后的学习是不是更充满信心？
施 是的。到四年级时已经开了很多课了，如室内乐课和指挥课等等。室内乐课主要是唱一些艺术歌曲，我是跟保加利亚一位很有名的指挥、人民艺术家叫毕考夫学习演唱艺术歌曲，我去找他时唱了一首意大利歌曲《围绕着我崇拜的人儿》，是一首小歌。他听了以后，说：“你唱得很好，我没有什么可教你的。”我说“大师，这不可能，我还有许多东西要学习。”他说：“我从来不奉承人，我说你唱得很好就是很好！你把谱子上要求的东西都表达清楚了，所以我说你很好。这首歌可以通过了。”后来，他利用假期听我唱了几首俄罗斯的罗曼斯。有一次他叫他的夫人来听我唱，并且对她说：“你听，他将来是国际比赛强有力的竞争者！”你刚才谈到信心，我觉得他也给了我很多的鼓励，使我增强了信心和勇气。
田 信心对学声乐的人特别重要。我本人有一段经历，就是我在中央乐团唱独唱时，有一段时间因为技术上一直没有很大的突破，感到苦恼。到1981年跟吉诺·贝吉学习时，在他给我上完最后一次课时，他说：“你具备很好的条件，假如你按照我的要求去做，以后你会唱得更好！”他的这段看似很平常的话，真的给了我很大的信心和力量。后来我之所以能演唱那些难度很大的作品，与他对我的鼓励是分不开的。
施 这种鼓励的确很重要，实际上我在那里学习的过程中，许多老师都肯定我。除此之外，有些课程也给予了我很大的帮助。比如表演课要学舞剑、耍刀，还要演小品，此外还学习了各个时期的舞蹈。到了三年级以后，要学习歌曲表演，包括罗曼斯的表演，要求把一首歌设计成一个小品，当时我唱了一首拉赫玛尼诺夫的《别唱吧，美人》，通过演唱这首歌我对如何理解和处理歌曲收获很大。我在以后的演唱中一直都这样去做的。把一首歌曲当作一个故事（他详细地讲述了《别唱吧，美人》的背景和情节）来讲述。就这样，我在每次去上课之前都要与表演的助教一起，把每首歌的表演在下面设计好，准备充分了再去唱给导演听，所以每次去上课他都会很满意。
田 这种对作品的分析、设计和准备是非常重要的，否则无法将一首歌唱好。现在有些歌手在这方面下的功夫不够。当然这其中也有作品的问题，比如有些歌曲的歌词很概念化、很空洞，甚至是一些类似口号的歌词，没有故事、没有情节，这类歌曲很难设计。施老师，咱们再回过头来谈谈勃伦巴洛夫先生吧。他在呼吸方面都有哪些要求。
施 他在呼吸的理论讲得很少，但是他要求一定要把气吸进去，不是把气吸得越多越好。过去我认为在唱高音之前应该多吸气，以为越到高音越要多吸气，其实不然。有时在唱高音之前，勃伦巴洛夫先生让我把吸进去的气吐出一部分之后再唱高音。还有一种理论认为，气吸得越深越好，这也是一种错误认识。他认为歌唱的呼吸应该很均匀、很舒展，似乎是在用气息抚摩你的声音，而不是用气息去冲击声音。总之，在呼吸上并不是吸得越深越好、越多越好。他认为歌唱的呼吸与喉头和声音的共鸣是一个整体，这是他最重要的观点。
田 关于喉头问题他有何要求？
施 他强调喉头的稳定和松弛，但是不能过分强调喉头，否则就变成喉音了。他还强调歌唱是一个整体，气息喉头共鸣位置相互协调而成的整体，这样唱出来的声音才会有魅力，别人听起来才会很舒服。
田 听说他来中国讲学时特别强调面罩（mask）。
施 其实他不讲面罩，而讲声音的位置。他要求声音的运动要向上向前，向前就是硬口盖，口盖的后半部，即软口盖要不动。在中间和底下的声音好像要从外面搁到上牙这个地方。
田 硬口盖处是否有振动感？
施 也不是振动感，但感觉是搁在那儿。
田 是否是一种意念？
施 是一种感觉。
田 有这感觉以后口腔里是不是打开的？
施 口腔里肯定是松开的。你完全会感觉到声音是在你的硬口盖处，这种感觉不会超过软口盖和硬口盖的分界线，这是一种很实际的感觉（他做示范），而且越到高音越会感到硬口盖是一种扇面。
田 一般来说越到高音声音越要集中，怎么会是一种扇面的感觉呢？
施 这种扇面的感觉就是要将硬口盖撑开，是一种将硬口盖打开的感觉。
田 这时软口盖是否也提起来了？
施 他从来不谈软口盖，因为他认为软口盖总是一种很积极的状态，不可能处于瘫痪的状态。
田 您认为他的声音观念与意大利学派是否一致？
施 我认为他就是意大利学派。在我回国后这么多年的实践中，越来越觉得他的要求和观点都是完全正确的。
田 您是否认为国际上由于民族和国家的不同，存在着不同的声乐学派？
施 美声学派我认为在世界各国的要求都是一致的。比如气息、喉头和声音的共鸣等要求，基本都是一致的。只不过由于每个国家语言和音乐的风格不同，听起来有一定的差异。就拿勃伦巴洛夫先生来说，他曾经被莫斯科大剧院聘请为声乐顾问，而且意大利米兰歌剧院也曾经邀请他担任声乐指导，可是他没有同意。他从意大利回来以后，我们问他为什么没有答应担任米兰歌剧院的声乐指导，他开玩笑说：“我如果留在那里，你们怎么办？”据说他过去在意大利学习音乐时遇到很多坎坷，他不愿去回忆过去不愉快的事情，所以他不愿意留在那里。但是我们可以看出他在欧洲包括在意大利的影响和声乐界的地位是很高的，是被国际公认的。
田 他当年来中国讲学，你是否从他那里听到过他对中国声乐方面的评价？
施 他认为我们中国人的声音里有一种金属性的音色。他总对我说：“你有一种最宝贵的东西，就是金属性的音色。你具有意大利人的音色和音量。”有一次他与别人谈到我的演唱时说：“一次课上我听到他唱的f²唱得很好，我就在想，如果施鸿鄂按照f²这样的声音唱到降b²会是什么样的效果？他的声音中有一种金属性的音色，这是最可贵的。”他在教学中很善于发现学生的特点，而且会使这些特点得到发展。他认为我是戏剧性男高音，因为他觉得我的声音具有金属音色和穿透力，并且可以在剧场中产生共振。
田 看来戏剧男高音不仅仅是要有大嗓门，最重要的是要有金属性音色，而且声音要集中。
施 是的。关键是要有金属性的音色。光有大嗓门，声音不集中是无法使声音穿过乐队的。