好莱坞电影其实很简单。虽然写一部成功的好莱坞电影肯定不容易，但主流好莱坞电影的故事都是建立在三个基本要素之上的，那就是角色、欲望和冲突。
所有电影的故事中都描绘了一个英雄角色，当角色追求一个引人注目的目标时，他们都会面临着看似不可逾越的障碍。无论是《沉默的羔羊》中史达琳阻止杀人狂野牛比尔，还是《拯救大兵瑞恩》中的米勒上尉，这些主人公在追求一些显而易见的目标时都面临着压倒性的冲突。
不论是写浪漫喜剧、悬疑惊悚片、历史剧还是大成本科幻小说，所有成功的好莱坞电影都遵循同样的基本结构，所以一部90分钟的喜剧在25%的时间点所发生的事情和一部3小时的史诗在25%的时间点所发生的事情是一样的。
▲电影情节结构
同样，这些百分比既适用于电影的时间，也适用于剧本的页数。因为剧本的一页大约相当于屏幕上的一分钟，所以120页剧本的75%这个点将出现在第90页，也就是两个小时的电影开始后的大约第90分钟。
《永不妥协》中的艾琳·布罗克维奇：一位破产、失业的单身母亲，她找不到工作，被车撞了，还输掉了官司。
《角斗士》中的马克西·蒙斯：罗马最强大、最受欢迎的将军，带领他的军队在最后一场战斗中取得胜利。
剧本开头的10%必须要做到吸引读者和观众，故事的初始定位一定要揭示主人公的日常生活，必须通过主人公的富有同情心、受到了威胁、讨人喜欢或拥有强大的力量等因素来让观众与主人公建立认同感。
《荒岛余生》讲述了一个联邦快递高管的世界，故事展示了角色的讨人喜欢和工作能力，并在他必须在圣诞节顶着危险坐飞机离开他心爱的女人，这让观众对他产生了同情和担忧。
▲《荒岛余生》（2000）
转折点1：机会
剧本位置（10%）
《永不妥协》中艾琳恳求埃德·马斯里给她一份工作。
《角斗士》中马克西·蒙斯得到了老国王马库斯·奥利利乌斯的奖赏，并且他想返回家园。
到了剧本的10%时，故事中的角色一定要得到一个机会，这将创造出一个新的欲望，并将开始他们的旅程。例如《黑客帝国》中尼奥被带去见到了墨菲斯并开始寻找“母体”，或者《落跑新娘》中艾克被解雇后想要去见那位逃跑的新娘。
注意！由机会产生的欲望并不是定义故事概念的特定目标，也不是角色在电影结尾必须跨越的终点线，某种程度上来说是故事的进度点。
《永不妥协》中艾琳开始为埃德·马斯里的律师事务所工作，遇到了她的邻居乔治，开始调查当地社区的一个案子，涉及重大环境污染，但是被解雇了。
《角斗士》中马克西·蒙斯被垂死的老国王要求接管罗马并把它还给人民，尽管老国王的儿子康莫迪乌斯野心勃勃。
在接下来的15%的故事中，角色会对这个机会带来的新情况做出反应。在这一阶段，角色适应了新的环境，试图弄清楚到底发生了什么，或者为实现他的总体目标制定了一个具体的计划。在《大话王》中弗莱切必须要弄明白为什么他被诅咒只能说真话;《窈窕奶爸》中道特菲尔太太设计了一个看望孩子的计划。
▲《窈窕奶爸》（1993）
故事结构往往遵循“地理位置”，因为机会会把英雄带到一个新的位置。《泰坦尼克号》与《天才瑞普利》中的登上游轮;《雨人》中查理去辛辛那提埋葬他的父亲;《空军一号》中总统一家及其政要乘坐空军一号返回美国。
在大多数电影中，角色心甘情愿地进入新环境，常常还会带着兴奋和期待，或者角色相信面临的新问题可以很容易地解决，但是当冲突开始形成时，他们开始意识到面临的障碍比想象中的要大得多。
转折点2：计划改变
剧本位置（25%）
《永不妥协》中艾琳被重新雇佣来帮助打赢一场与太平洋煤气电力公司的官司。
《角斗士》中马克西·蒙斯，在得知太子康莫迪乌斯谋杀了老国王后，发誓要阻止其当上新皇帝，实现老国王遗留的愿望。
在写到剧本的四分之一时，故事中的角色身上一定发生了一些事情，这些事情会把角色最初的愿望变成一个明确的目标和清晰的终点。
在这个场景中，故事概念被定义，故事中角色的外在动机被揭示出来，其中外在动机指的是观众希望故事中的角色在电影结束时能够达到终点。正是如此，《上班女郎》中黛丝发现上司凯瑟琳将自己想出的企划据为己有之后黛丝决定假扮上司，夺回属于自己的成就。这是观众想看到的，并且他们知道当黛丝完成了这个目标(或者失败了)，电影也就结束了。
▲《上班女郎》（1988）
这些可以说是写剧本时能掌握的最重要的结构原则了。如果角色的目标在剧本中定义得太早，故事将会在高潮之前很久就变得无趣了。如果外在动机在到了剧本中的一半还没有明确时，读者就会失去兴趣，转向另一个剧本。
还有一点就是在写剧本时要避免故事情节和角色所经历的内心之旅之间的混淆。
改变计划这个原则听起来很简单，但是很难在写作中体现出来。好莱坞电影是建立在人物追求明确目标或结果的基础上。因为观众情感上的反应大多来自于主人公的渴望、创伤、恐惧、勇气和成长，所以在创作故事时往往会更加关注这些因素。但是，只有当这些不可见的成分从一个简单的、可见的欲望中产生时才能有效地显现出来。
▲《我最好朋友的婚礼》
在极少数情况下，比如《我最好朋友的婚礼》和《美国总统》中的外在动机，例如朱莉安大闹迈克的婚礼和颁布一项犯罪控制法案都是在剧本10%的部分宣布的，但是完成目标的计划不会被定义，也不会采取任何行动，直到剧本的四分之一时。正是在那一刻，故事中的角色开始经历一些事情了。
《永不妥协》中艾琳收集证据，让欣克利的居民雇佣埃德代表他们，并与乔治有了浪漫的关系。
《角斗士》中马克西·蒙斯被追杀，逃跑时发现他的家人有的被谋杀，有的被抓卖到了普罗西莫，这使他成为了一个强大的角斗士。
在接下来25%的故事中，角色的计划似乎在实现他的目标。例如《碟中谍2》中伊森开始接近故事中的反派或者在《我为玛丽狂》中帕特爱上了他的梦中情人。
▲《我为玛丽狂》（1998）
但是这并不是说这个阶段没有冲突，而是无论故事中的角色面临什么障碍，他们都能够在接近的时候避免或克服。
转折点3：没有回报
剧本位置（50%）
《永不妥协》中艾琳和埃德提起诉讼，冒着被解雇的风险，并且这将摧毁任何和解的希望。
《角斗士》中马克西·蒙斯到达罗马，决心以角斗士的身份赢得人心，这样他就可以摧毁康莫迪乌斯。
到了剧本的中间部分时，故事中的角色必须完全忠于自己的目标。因此，《末路狂花》中赛尔玛和路易丝抢劫了杂货店，《楚门的世界》中楚门跨过了那座桥。这些角色冒着比以往任何一部电影都要大得多的风险，把自己暴露在更大的危险之中。
由于通过了这一点并没有什么回报，所以故事中的角色必须面对之后发生的事。
《永不妥协》中艾琳越来越少见到乔治和她的孩子，埃德把艾琳带进了一家大公司，并试图让艾琳疏远欣克利角的原告。
《角斗士》中马克西·蒙斯在竞技场面临更大的战斗，成为罗马人民的英雄，并向康莫迪乌斯揭示了他的真实身份。
在接下来的25%的故事中，障碍将会变得更大，更频繁，实现可见的目标也会变得更加困难，如果故事中的英雄失败了，那么他们将会失去更多。在《糖衣陷阱》中米奇开始收集对公司不利的证据后，他现在必须向暴徒和联邦调查局隐瞒他所做的事情（表现其中的复杂性），而失败将导致监狱或死亡（表现其中更高的风险）。
▲《糖衣陷阱》（1993）
冲突还在继续，直到成功似乎就在角色的掌控之中，然后角色就要开始受苦了。
转折点4：主要挫折
剧本位置（75%）
《永不妥协》中大多数原告都因为新律师的拙劣而退席，乔治也离开了艾琳。
《角斗士》中马克西·蒙斯声称自己只是一个没有权力的角斗士，拒绝见元老院领袖格拉古斯，而康莫迪乌斯则密谋摧毁马克西姆斯和元老院。
在剧本的第90页左右，故事中角色身上一定发生了什么事，让观众觉得一切都完了。例如《黑客帝国》中墨菲斯被抓，《尽善尽美》中卡罗尔甩了梅尔文，《西雅图未眠》中安妮·里德宣布:“西雅图夜未眠已成历史。“
▲《西雅图未眠》（1993）
如果你正在写一部浪漫喜剧，比如《上班女郎》或者《偷听女人心》，这些就是描写故事中角色欺骗被揭穿，恋人分手的故事。
《永不妥协》中艾琳必须召集欣克利角核电站的家属同意进行有约束力的仲裁，并找到太平洋煤气电力公司办公室中有罪的证据。
《角斗士》中马克西·蒙斯密谋逃离普罗西莫，带领他的前军队对抗康莫迪乌斯，并将罗马的权力交给元老院。
遍体鳞伤的角色必须冒着他所承受的一切风险，拿出每一分力量和勇气，去实现最终的目标。《末路狂花》中赛尔玛和路易丝必须躲过联邦调查局才能到达边境;《惊爆十三天》中肯尼迪家族必须与苏联进行最后一次谈判。
▲《惊爆十三天》（2000）
剧本到了这个阶段，冲突是压倒性的，节奏开始加快，一切都必须与故事中的英雄背道而驰，直到他到达终点。
转折点5：高潮
剧本位置（90%-99%）
《永不妥协》中艾琳和埃德赢得了3.3亿美元的和解，乔治也得到了回报。
《角斗士》中马克西·蒙斯在竞技场与康莫迪乌斯进行最后一场战斗。
在影片的高潮部分一定要发生这几件事：角色必须面对整个故事中最大的障碍；必须决定自己的命运；外在的动机必须一劳永逸地解决。《黑衣人》中奋起反抗巨大的外星人；《辛德勒的名单》中犹太工厂的工人们逃跑了。
注意！高潮可以发生在剧本的任何部分，从剧本的90%到电影的最后几分钟。确切的位置将由需要的时间来决定…
《永不妥协》中艾琳得到了200万美元的奖金，并继续与埃德合作。
《角斗士》中马克西·蒙斯死后与家人团聚，他的遗体被新的国王带走以示敬意。
没有哪部电影是以角色明确的目标而结束的，必须让观众体验到激动、悲伤或浪漫的高潮中所引发的情感。很可能还需要向观众解释那些悬而未决的问题，以及揭示英雄在完成旅程后的新生活。
在《洛奇》、《末路狂花》和《楚门的世界》等电影中，几乎没有什么可以解释的，作者的目的就是让观众感到震惊或兴奋，所以高潮发生在电影的最后，但在大多数浪漫喜剧、悬疑片和剧情片中，结局会在剧本的最后五到十页。
▲《楚门的世界》（1998）
这些阶段和转折点为编写剧本提供了一个很好的模板。
故事概念是在四分之一处定义的吗?
角色的目标是否真实可见，有一个明确的暗示结果，而不仅仅是内心对成功、接受或自我价值的渴望?
在第10页左右给主人公一个机会之前，是否充分介绍了故事中的角色？
角色在剧本中有75%遭遇了重大挫折吗？
最后需要提醒的是：不要让这些百分比阻碍了剧本的创造力。结构是一个有效的工具帮助加强故事的情感影响，但是不要被它束缚，想出喜欢的角色和一个能点燃激情的故事。然后应用这些结构原则，以确保剧本可以强有力地触及尽可能广泛的观众。
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