平面的深度 | 陆庆龙绘画作品

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陆庆龙作品 |雪域高原之二 | 纸上水粉 | 53x75cm | 2018年|

2019年参加“风生水起-当代中国水彩画作品展 |

被中国美术馆收藏 |

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平面的深度 |

——陆庆龙先生风景作品小析 |

赵昆 | 文

中国美术家协会《美术家通讯》执行编辑

陆庆龙先生在他早年的一篇文章里为自己制定的任务，是从三个方面进行深度实践：“执着于个人心灵的表达、表现自己具有深厚情感的对象、用艺术对自然与人生进行更纯净的思考与表达”。[i]这些话语是理解陆庆龙先生的创作动机、审美情感和艺术思想的关键，而在他最近新的一批风景作品里或多或少的展现出来。他的思考与实践不仅仅是用写实手法进行创造，对于具象因素和表现特征之间的平衡把握：即在视觉观看下，对知觉的体验当中的现象及本质的把握等问题的思考。在他近20多年对景写生的研究当中，随着人生阅历与创作经验的不断丰富，陆庆龙先生对风景等视觉材料的吸收和改造，使得作品的形式结构有着鲜明而独特的呈现，这些都是他理想化的心理结构所决定的，他对心灵、精神世界等内在维度的关注，张扬生命的感性活力的努力从未停止。陆庆龙先生对画面整体气氛的把握上，既有吸收西方古典风景绘画形式结构的文脉，也有现代绘画形式意趣的理解，谋求风景创作的文化与审美的深度，且在审美上愈加接近东方的美学精神核心。更为可贵是陆庆龙先生在长期不懈的艺术探索当中，尊重自己的艺术感受，坚守自我的艺术品格，逐渐发展出与他主观愿望和能力相匹配的艺术语言。

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土塬风骨之一 | 布面油画 | 180x360cm | 2017年 |

中国美术馆收藏 （收藏号JY170807）|

德国雕塑家希尔德布兰德在《造型艺术中的形式问题》认为，形式不依赖于物体变动不定的外观，而只依赖物体的本身。艺术家所关注的“形式”，有“实际形式”和“知觉形式”两个因素。[ii]譬如我们看到自然风景，是通过双眼的运动感直接获得，同时也推测到外观的形式，带有科学常识的感觉。而“知觉形式”是对概括的、不可变化的“实际形式”的可变表现。即是说“知觉形式”是明暗、环境和视点变化的产物。在“知觉形式”当中，知觉的每一个单独元素都与其他因素的联系当中才有意义，大小尺寸、色彩光影等等，都只有相对价值而非绝对价值。因此，在艺术家观察他的对象时候，“实际形式”是不变的，但是“知觉形式”却因情境而变化。所以，当自然物象及其环境关系成为它特征的一部分，并按照某些情境在观者的心中与风景的观念联系起来，观者就会把某些特征归于“实际形式”。尽管创作者的“知觉形式”时离不开“实际形式”的表现。但是两者之间的关系不是简单的整体与部分的关系，也不是观察到“实际形式”然后将它们组合到一起，两者之间相互作用的效果远大于二者简单结合。事实上，在艺术家创造过程中，在创作之初就将“实际形式”放在知觉中观察并归纳演绎，发展了一些典型形式，这些形式有着明确的含义，并在观者的心中引起明确的精神和心理的活动。

正是由于艺术家的天赋把物象的“实际形式”放到新的、具有普遍的有效特征的情境当中，丰富了观者与大自然的交流，而艺术家的主观性的参与和处理，使“知觉形式”远远丰富于“实际形式”，而艺术家的艺术感觉对于物象的“实际形式”的纯粹知识相对立的形式价值有着明确理解。从这个理论角度出发，陆庆龙先生以一种个性化的，不拘泥对象具象因素，能动的发挥“知觉形式”的创作，彰显出他个人的视觉效果，带有着独特的形式价值，而这些正是本文需要特别指出来。

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遗落的古迹之一 | 布面油画 | 180x360cm | 2017年 |

我们看到《家园系列》、《遗落的古迹》、《雪景》、《涅槃》、《河道》等系列作品可以充分展示陆庆龙先生在形式方面的思考与探索。自然世界的形式是丰满而多样化的，也是饱含生机和活泼的情态，充斥着时间感和空间感，律动感与诗意化，有着野性与人化之间的交互情趣。这些在艺术家的眼中总是以某种形式展现出来，但是对于不同艺术家而言，“现实形式”是一样的，但是面对“现实形式”所激发的情感认知、理解深度就开始常产生差异（还包括了技术因素和视觉机制），不同艺术家的“知觉方式”的指向已经发生了巨大的变化。换句话说，自然观看的对象和作为艺术观察的对象都是同一个东西，但是不同的情境导致了不同的结果，这种差异正是感知或知觉的差异。

虽然，在陆庆龙先生的作品当中有着现实的稳健根基，乡村自然变化时所形成的形象变化得到充分再现。在《家园》系列(也包括那些田野中河道与湖泊的作品），乡村的基本形态受到画家高密度的观察，乡村所特有的田间小路、庄稼田亩，麦草垛子、民居、稀疏树木等作为构成画面的特有的“实际形式”，这些“实际形式”外部有着高度辨识性，乡村耕作、自然侵袭，植物生长，地表建筑，地表所分割的色彩，自然而然的乡村景色与气息，不加修饰的摆放堆积、破败陈旧，成长与腐朽，粗野与优美，沉寂与喧闹，原始气息的野性与不加修饰乡人痕迹。可以指出的是，陆庆龙先生在绘画过程中的观看完全不是一种被动的行为，为了表现清楚对象的特征，他以高度细密的观查来组织视觉材料，所以首先可以说，他的艺术观察是一种主动的观看行为，这是陆庆龙先生着力发挥的和着意的地方，从一个熟悉而连串繁芜混杂的自然场景的转变成秩序井然的视觉形式结构，进而转变成某种陌生的景致。

暖溪 | 布面油画 | 180x130cm | 2017年 |

当然，在这个过程中，也是陆庆龙先生长时间反复实践的技术性手法所演绎着“实际形式”，这在他的早期的水粉和油画作品当中一直作为学术性课题早已显示出来。譬如《家园》之系列。他对乡村原野的寂寥天空以大面积平铺的手法，或渐变或单色的展现出画面最平面性的特点，然后通过灭点或消失点的远山、林间等边线轮廓起伏切开了平面的一个边缘，通过远处林树起伏的边廓、或者乡间的草垛或房屋来打破这个与天际线接壤的边线，引入中景的形状。特别是乡村的土路（或河塘），又是一个纵向的形状，既强调了画面纵深的感受，又是切割与联系中景与近景的重要形状。

作品《家园》之一，陆庆龙先生用对比来衬托光和影塑增强塑形的幻觉，他用近处的阴影侵入到受光的面积当中，遮住了受光面积内的物象，当观者眼睛寻找光亮的物体之时，只能在置于它之前的形状的关系上捕捉到它，与这一形状相比，明亮的物体总是呈现为某种缩在后面的东西，如果观者把这些内容转向整体，画面便产生了暗前景与平涂天空之间中景，丰富的各种形状的，各种方向的，各种面积的交错的结构关系，这个结构关系正是在黑色前景的重音与大面积平涂的蓝色天空托起的篇章。在《家园》这个系列当中很多作品常常让人想起荷兰画家霍贝玛的《林间小道》（又称米德哈斯尼斯的小道）。德国美术史论家沃尔夫林认为，平面和深度构成的对比，主要应用于空间而非平的表面。而巴洛克绘画的特点是平面的混合，这种混合运用视觉性所想象的前后关系造成了深度感。而使道路作为纵深的母题在西方古典绘画当中是很少的（沃尔夫林语），而且是典型的巴洛克式，也许是难度比较大或者无法处理以超过前人，多数画家回避了这个母题。陆庆龙先生则在这个纵深的母题中发挥自己的才华，他的纵深道路或田埂也是与平行的田野耕地、参差的林木草垛形成对比，但是陆庆龙先生显然不是为了强化纵深感，他的纵深感是在平面各形状的对比当中一个活跃的角色而已。而那些穿越画面的乡间河道和池塘是另外一种纵向与横向的对比，唯一不同的是，这些明亮的反射着天光的水面，在画面形成一个变化的纵深不规则形状，比那些通过道路来暗示画面纵深的作品，更加显出灵动和生气勃勃，从画面结构上更新了这个母题，也许陆庆龙先生想通过继承这个古老的母题，并以自己的方式延续这个文脉。

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遗落的古迹之二 | 布面油画 | 180x360cm | 2018年 |

《遗落的古迹》系列则通过平行的不规则形状来分割画面，陆庆龙先生用斑驳的笔触把近处的田野或者耕地进行划分，或者是杂草疏密形成的不规则片块、或者耕种划片或者田埂参差造成的形状、使近景显得更有活力，中景的屋木则用笔竖向或者斜向涂抹色块，或以屋顶茅草与砖瓦形成的色块，背景则平涂，并保留狭长的留白。中景多用笔触推塑，近景则是分割不规则色斑，作者在远、中和近景的三段上的不同处理，极尽能事，让这样的平淡的缺少画意的母题变得富有厚重而耐人寻味。

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遗落的古迹之三 | 布面油画 | 180x360cm | 2018年 |

陆庆龙先生在构图、笔法塑造、色彩刻画、平面分割等多种方式运用上，把自己风格化的“知觉形式”加入“实际形式”当中，实际上遵循了某种绘画原则。譬如在风景作品当中，多数采取平视的角度，地平线或灭点多在画面的二分之一处。由平行视点来划分画面。通过远处的山形或者林木轮廓来划分天地。除了平视的角度之外，平面性的空间处理也是陆庆龙先生的绘画尤其是近期的风景作品的典型特点，他的塑造方式并不是完全通过色差或者冷暖色系的处理。我们知道，在很大程度上，平视的角度与平面性的空间处理两者之间存在一种互为依存的关系：平视的角度有助于营造平面性的空间效果，因为可以减少看到同一形体其它更多的面，而平面性的空间效果间接需要平视角度的介入。陆庆龙进一步压缩画面形体和空间的厚度，突显平面化的外形，但此时平面化的外形是和适度的空间深度感和谐交织在一起的，因此显得更加自然而真实。其次，陆庆龙先生在平面的处理上，譬如以那些描绘河道的泥泞边缘的作品为例，用那些看似是形体塑造的则变成抽象的平面的图案，而这些图案有获得承担塑造形体的任务，互为交织的抽象笔法使得画面的“知觉形式”别出心裁，力度与笔意，形体的连续性，故意留下的颜料斑块，着意渲染与揉擦的笔触与轮廓分明的形象交错，形成了一个暗色区域的矛盾体。笔者观察过他的写生状态，对画家而言，绘画创作不是一种预先之见，这种表现是甚至是一种即兴的感觉实现的过程。

长云暗雪山之一 | 纸本色粉 | 56x77cm | 2018年 |

我们知道，近代西方的风景画的成功，得益于可以测量的现代体系空间，就是透视法的均等空间，正如潘诺夫斯基所说，艺术不仅获得了单纯无限的“均质”，而且得到了方向均等的体系空间。然而，现代绘画中的对透视法的反抗，透视法的“均等空间”是通过作图所给予的，但是与“知觉”所给予的是相互矛盾的，知觉当然不仅限于视觉，而且包括了触摸，还有诸多感觉作为整体是不能被切割的，知觉本身是身体作为一个错综复杂的整体存在的。它犹如哲学的知觉和身体之现象学一样呼应着现代绘画对透视法的反抗。但是这种西方绘画的（如立体派和表现主义）反抗走到极端的时候，就是“存在丧失”或“世界图像时代”把“知觉空间”屏蔽掉了。这恰恰是中国油画家可以持续探索的空间。在当代一些美术家那里，把具象因素和表现特征融合起来，寻找更新的“知觉形式”与“知觉空间”，在这些画家当中，他们对两者（具象因素和表现特征）各有侧重，成为一种当代的重要的创作现象。

黄土系列之三 | 纸面水粉 | 185x115cm | 2018年 |

在西方绘画史中，风景从配属地位，变成幻想的中心场域，一步步地“演化”到了印象主义，色彩和光线最后支配了一切。在西方油画艺术的演变过程当中，印象主义、后印象主义和立体主义等现代艺术流派在逐渐解构古典艺术的三维再现方面给艺术家带来了平面性的启示。正如美国著名形式主义批评家克莱门特·格林伯格所概括的那样，现代艺术发展史就是一部不断追求媒介的平面性的历史[iii]，而很多艺术家作品阶段也恰好体现了这个趋势。但是，这种平面性的归途并不是作为绘画性走向消亡的必然逻辑，绘画史也不是个单一线索的演绎过程，事实上，作为美术史是条块化，分块化来叙述艺术形式的发展与变化，无疑是需要清晰的逻辑次序，但是对于艺术家个体而言，往往是融合吸纳，借古开今，并不是按照绘画形式的逻辑发展在处理自己的画面。特别是在中国，写意油画的兴起，写实油画深入，表现主义绘画的盛行等等，以及诸多形式之间的交融与汇通，尚有大量可以持续的探索的课题，从这个角度来看，陆庆龙先生无疑已经走出一条属于自己的风格道路。

在陆庆龙先生的这批风景作品当中，我们看到画家对客观的具体物象的外部特点的坚实与鲜活，而且在平面上所塑造的深度又是新颖的而令人惊诧的触觉。他在结构上留白，一种东方的平面的留白意识的肯定；而且在留白的意识当中，加强了对平光的研究，这些平光赋予物体一种时间延迟的感觉，如同一种闭目在观“心像”的状态。同时他在在塑造平面深度过程中，进行平面性的分割与平面性的触觉的交互使用，这两种方式最后又统一在具象的“实际形式”当中。

瑞雪初霁之四 | 布面油画 | 150x170cm | 2018年 |

这些现实的形式与创作者的知觉形式的结合产生了时而神秘，时而温馨，时而陌生的感受。陆庆龙先生以其作品的“敏感而脆弱的“心”“物”内外之间的图像美学深深地植根于观者的纯粹亦复杂、唯美亦哲思的审美体验之中”。其实是在召唤出观众复杂的心灵感受，既真实又有幻觉体验的外部世界。

事实上，当观者审视陆庆龙先生的风景作品时候，我们不仅仅看到形式、光和色彩与光学的结构，还有社会文化的大量的、复调结构的层面上的结构的意义。

在中国古代的绘画与诗歌里面，欣赏自然美的能力通常是一个长期而复杂的发展的结果，而它的起源是可以被察觉出来的，甚至要远远早于西方，因为它表现在诗歌和绘画中并因此使人意识到以前可能早就有这种模糊的感觉存在，这种存在是类似一种中国水墨的渗透而蕴藉的文化感受，简化而且虚静，流动而沉郁。但是在现代的意义当中，这种感受如何以新的形式彰显出来，如何在图像化如此强势的当代视觉文化当中突破，强调出中国知识分子个体在面对自然风景当中所向往的意义还有很长的路要走。

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山里人家 | 布面油画 | 70x200cm | 2018年 |

对西方学者而言，风景是一种名副其实的媒介。它和语言或颜料一样也是一种物质‘手段’ 内嵌于文化意指和交流的传统之中，是一组能够被唤起、重构意义和价值表达的象征形式。这个概念，在现代甚至有一个发现的过程，譬如，风景是和孤独的内心紧密联系在一起的，只有对周围外部的东西不关心的“内在的人”那里，风景才能得以发现，也既是说，风景是被无视“外部”的人发现的。[iv]譬如我们观看美国画家怀斯的作品与艾略特的《荒原》的感受。而我们则用乡愁或者乡土情结去一言蔽之。就笔者个人而言，在陆庆龙的雪景系列作品当中，我们有一种共同的感受，那就是对雪景，对大雪覆盖万物并孕育万物的喜爱。这种对雪景的喜爱是一种内在的文化情绪，也是也是一种文化价值和文化精神的体悟。从《世说新语》里，王子猷雪夜访戴安道，乘舟赏雪的情致；谢安与女儿寒雪之日吟读观雪的一门风雅；到明代张岱的湖心亭赏雪，借舟子之口说出的那种“莫说相公痴，更有痴似相公者”之千古赏心悦目，在白茫茫一片当中煮茶赏雪，对自然的痴情与爱都赋予其中。藏于台湾故宫的文征明的《关山积雪》表达雪中山景的深度空间与山体结构的脉动感。他的题跋当中，解释了描绘雪景的意义，其在“寄情明洁之意”，表现出一种努力祛除“红尘”污染的自我肯定与期许。中国绘画当中的雪景当然可以转换成为一种自我的表白，在人生的多数的挫折与困难之后，尚能坚持“明洁”情操的骄傲与自信。

雪域之光 | 纸面水粉 | 110x80cm | 2016年 |

这种情绪的价值就在于它的延绵不绝。我们对雪有一种纯洁的向往，一种精神上的爱恋。就像鲁迅所说的“那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”。从陆庆龙先生的雪景当中阅读出一种沉醉而，孤独自由而寂寞的美丽，忘我的人生态度，大雪平静覆盖的世界万物，而河流依旧流动，仿佛四时的运行，万物在被悄悄生育，展示着天地创造性的旋律的秘密，一切在此中生长流动，具有节奏与和谐。有些雪景作品则以深沉的宣称，仿佛还有一种对即将消失的自然之美的深深的眷恋和忧虑当中，这种情绪当然是一种非常现代的感受。陆庆龙先生的雪景是静谧而神秘的，他让自然的一岁的生活融合在音乐的节奏当中，从容不迫的让观者感受到自然宇宙内部有意义有价值，充实而瑰丽。就像伟大的先秦哲学家老子站在某个无法看见的观者的空间位置里面，说出了“致虚极、守静笃、万物并做，吾以观其复”的不朽话语。在万物萧瑟雪景自然当中，甚至还充满了宗教和文化内涵的隐喻。但是，陆庆龙先生的雪景作品一定表现的是艺术家此时此地对于事物的感受，而不是凭借记忆的重组来创作，而是纯粹专注于观察和感受，在观察中进行同步的思考。他思考恰恰是一个深受东方美学浸润的知识分子的直觉所在，这种单纯的思考与表现不约而同的唤起了已经作为“意象”存在的上千年的集体意识当中文化感受。

陆庆龙先生作品总体都呈现为一种具象表现的绘画风格，而且更加倾向具象，但是这种风格既不是纯粹的写实，而是有着抽象的成分在内，而且是用抽象的平面元素去塑造具象的形态，其表现带着一种有意味的艺术形式，也是以某些“抽象”状态下对具象生命进行体验的真实写照，不断寻求自我精神生命合于自然的旋律的过程，因此所包含了具象生命的丰富形式与内涵是值得我们关注的。

[i]. 陆庆龙：“心物之间”的风景绘画美学诠释———从安德鲁·怀斯开始。《艺术百家》, 2015 (4) 。

[ii]. 希尔德布兰德：《造型艺术的形式问题》潘耀昌译，中国人民大学出版社 2004年，15-16页。

[iii]. 克莱门特·格林伯格/文，“现代主义绘画”，收入沈语冰/编著，《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京：北京师范大学出版社，2010年9月第一版，第273页。

[iv]. 柄谷行人：日本现代文学的诞生，三联书店 2003年，15页。

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 --艺术简介--

| 陆庆龙  LU QINGLONG

1964年出生于江苏射阳，1987年毕业于南京师范大学。中国美术家协会水彩画艺委会副主任、中华人民共和国文化部国家主题性美术创作项目专家指导委员会委员、中国美术家协会理事、江苏美协副主席兼江苏水彩·粉画艺委会主任、江苏省书画院副院长、南京大学艺术学院美术与设计系主任。

获 “第十一届全国美展”首届“中国美术奖·创作奖 ”水彩粉画金奖、“2015中国百家金陵画展(油画)”金奖、“第十届全国美展”水彩粉画铜奖；第九届、第十届“全国水彩、粉画作品展览”优秀奖；“首届全国水粉画大展”艺委会提名奖；“第十一届全国美展”油画获奖提名；“全国第二届小幅水彩画展”优秀奖等等。

受邀举办中国美术馆学术邀请系列展：永恒的情怀—陆庆龙绘画作品展（ 中国美术馆、中国美术家协会主办，2017年中国美术馆）、美术峰荟 江苏省优秀美术家系列展：陆庆龙作品展 （江苏省文化厅主办，2016年江苏省美术馆）、苏风艺韵 故土家园— 陆庆龙油画.水粉画作品展（江苏省文联主办，2015年江苏现代美术馆）等个人画展。

出版画集：《宁静的温暖—陆庆龙油画风景》、《陆庆龙油画水粉作品》、《永恒的情怀—陆庆龙绘画作品集》等。作品多次被中国美术馆、江苏美术馆、中国国家画院等机构收藏。

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| 绘画作品

| 长云暗雪山之二 | 纸本色粉 | 56x77cm | 2018年

| 长云暗雪山之三 | 纸本色粉 | 56x77cm | 2018年

| 长云暗雪山之四 | 纸本色粉 | 55x75cm | 2018年

| 黄土系列之四 | 纸面水粉 | 185x115cm | 2018年

| 黄土系列之五 | 纸面水粉 | 185x115cm | 2018年

| 黄土系列之六 | 纸面水粉 | 185x115cm | 2018年

| 涅槃 | 布面油画 | 220x400cm | 2017年

| 渔歌系列之一 | 布面油画 | 200x250cm | 2017年

| 渔歌系列之四 | 布面油画 | 200x300cm | 2017年

| 渔歌系列之五 | 布面油画 | 200x300cm | 2017年

| 渔歌系列之三 | 布面油画 | 200x250cm | 2017年

| 渔歌系列之二 | 布面油画 | 200x300cm | 2017年

| 喜悦 | 布面油画 | 220x200cm | 2017年

| 我们的父辈 | 布面油画 | 200x180cm | 2017年

| 盛装布面油画 | 220x200cm | 2017年

| 期望 | 布面油画 |180x200cm | 2017年

| 疲惫 | 布面油画 | 180x200cm | 2017年

| 土塬风骨之三 | 布面油画 | 180x360cm | 2018年

| 土塬风骨之二 | 布面油画 | 180x360cm | 2017年

| 高原阳光 | 布面油画 | 200x180cm | 2017年

| 童年 | 纸面水粉 | 155x135cm | 2014年

|2014年“首届全国水粉画大展”艺委会提名奖（最高奖）,石家庄美术馆收藏

| 兄弟 | 150x150cm | 2009年 

| 2009年 “第十一届全国美展”，获首届“中国美术奖·创作奖 ”水彩粉画金奖，中国美术馆收藏