贾樟柯的上海“映像”
无论是在文学史、美术史，还是在摄影、电影史中，一个人与一座城的对话是经久不息的主题。我们一次又一次追问着自身与周遭的联系，从而寻求我们在茫茫天地间的位置，在时间之海中确定我们的处境。而在中国电影这条历史长河中，上海，这座见证了中国百年沧桑变迁的城市是绕不开的话题。这一日，贾导一袭墨衣如期赴约，一支烟，一杯茶，向我们徐徐吐露他的上海“映像”。
Q：《东方电影》A： 贾樟柯 Q： 上海是中国电影发源地，这里曾见证过中国电影的黄金岁月，您如何看待这座城市的电影内涵？ A： 谈到上海电影，大家往往会很笼统地认为上海电影一直以来是中国电影的发源地，也是当今电影制片、发行的重镇。但如果仔细研究电影史的话，上海电影的优势力量包含两个方面：一方面是强大的工业体系。中国电影最早的投资、发行、放映、宣传体系都是以上海为中心建立起来的。这是一个相当成熟的工业体系，众多的电影制片厂、院线系统是这个体系不可或缺的部分。当时好莱坞电影几乎同步在上海放映，足以印证这一点。当时的发行渠道也有惊人的覆盖力，中国电影辐射至整个华语地区，一直到当时的新、马、泰等东南亚地区；而另一方面，民国时代上海本埠出品的电影作品，将中国电影推到了最高的艺术高峰。当我们谈及上海电影的传统，这不是一句抽象的话，它是由一部部杰作所构成的。比如说费穆的《小城之春》，迄今为止都是公认的华语电影美学的难以逾越的最高峰。此外还包括像袁牧之，孙瑜导演的电影艺术精品。它对整个香港电影，包括台湾电影、东南亚电影的影响之深远，在这里无法一一道明。我在2010年拍《海上传奇》的时候，走访了一些老的电影人，在他们的言谈之中，我深切体会到，上海电影不仅仅对大陆电影有影响老一辈的电影人由于战乱流向香港，或移居东南亚，1949年以后也有很多电影工作者到了这些地区，上海电影工作者所到之地，都对当地的电影工业和电影艺术的发展作出了非常大的贡献，比如像香港电影七、八十年代的辉煌，当时很多的电影人和电影经验其实是从上海带来的。从创作层面而言，也有这样的例子，张爱玲有一段时间长期在香港担任编剧，作为上海这座城市的标志性的文化人物，她把上海文化输出到了香港。这样的意义深远的渗透力也是上海电影的一个非常重要的特点。 Q： 您刚刚提到的《海上传奇》在您的创作谱系中是一部非常特别的影片，这不仅仅是您第一次将镜头转向了上海，更是在某种程度上与上海电影产生了对话。看完之后给我们也留下了特别的震撼。您刚开始接触这部电影的时候是一个什么契机，最早的策划过程又是如何？ A： 最早想拍上海是计划已久的，我一直说这是蓄谋已久的作品。因为差不多我是在读大学二三年级的时候，开始特别着迷上海。首先是因为人，很多那个时候的民国人物，像胡适、周作人、梁实秋、林语堂，包括张爱玲的小说也开始重新再版，很流行，所以伴随着这些著作的出版，就有很多对那些人物，还有那个时代重新的评价。在这样的情况下，过去长期给他们贴上的意识形态标签被颠覆了。并且随着对他们重新的评价，我就觉得其实离我们最近的历史，比如说1949年左右，比如说改革开放阶段，实际上是最不清晰，被遮蔽和误解最多的一个时代。那个时候就开始拼命地读这些资料，所以在研究现代史的过程里面，开始对上海特别着迷，因为不知道这座充满魔力的城市究竟是什么样，聚集了那么多的人，大家都在那生活，从鲁迅到张爱玲，然后四大家族、青红帮、特工，各色人都云集在这个城市。与其说是对一个城市的想象，更是对一个时代的想象，就是过去无数的主义、党派之争，一直到1949年尘埃落定。那一段历史我觉得特别吸引我，所以就筹划拍上海。 但当时想拍故事片，我特别喜欢一部小说是法国作家马尔罗的《人的状况》，也有翻译为《人类的命运》。他是在越南幻想1927年上海的工人运动而写的这个小说，但是当时想拍他，后来打听这个版权在贝托鲁奇手里面，也就作罢。我想自己来操作一个这样的电影，就收集了很多回忆录、资料。我是1998年推出《小武》，等于我一毕业整个创作就改变，因为我一毕业就发现改革开放，经济快速的变革对人的影响特别大，现实就特别吸引我，所以就把历史放到一边了，所以我一直拍了12年。可以说从《小武》一直到《三峡好人》，都是对当代现实的快速的捕捉，那么迫切的历史感。然后到了《三峡好人》之后，我渐渐有一个意识，就是觉得现实里面存在的很多问题，其实跟历史都有关联，所以就开始有意识地想回顾历史。所以到《二十四城记》实际上是对50年计划经济历史的回顾，《二十四城记》拍完之后也是一个契机吧，我觉得因为世博要举办，任总（任仲伦，上影集团总裁）就问我有没有什么关于上海的计划，拍故事片可以，拍纪录片也可以。那这就让我正中下怀，因为我一直想拍上海嘛。当时我也犹豫是拍故事片还是拍纪录片，后来我选择了纪录片，因为的确很难得有人愿意投资拍纪录片，而且我知道这个投资也应该不错。所以我很紧迫的工作就是寻找那些各个年龄段的上海人，听他们讲述他们的故事。因为按时间推算我觉得我能拍到的顶多是从30年代开始。果然一采访，年纪最大的是张心漪女士，她是1916年出生的，另一位就是杨小佛先生，他是1918年出生的。他们的讲述重点都是从30年代开始的。所以这些当事人如果再不抓紧拍，可能过几年我们讲述的只能从40年代开始了。 Q： 在这部影片中，您的镜头讲述不是从上海最前沿的发展状态开始，而是从稀疏平常的市井生活深入到这座城市的历史文化的脉络之中，您如何看待上海的城市性格？ A： 我觉得我首先要反思过去对于上海影像的描述，因为上海作为一个这样大的都市，特别是浦东开发以后，有大量的关于上海的影像。比如我自己平时除了拍电影，也拍大量的广告，我几乎有一半的广告是会在上海取景。因为它的建筑很丰富，特别是浦东有很多新的建筑，有现代化的模样。但是实际上整个上海当下的气氛，或者说对上海的想象，其实占现实的10%都不到，它只是上海诸多性格里面的一个侧面而已，比如说我们能想象到的灯红酒绿、奢华、现代化的奇迹，包括高速的磁悬浮列车，这些东西实际上是这个庞大的城市所具有的性格中很小的一部分。你看外滩的老建筑，背后有各种各样新奇的都已经建起来了，在这种情况下你会觉得，建筑它也并非永恒，你都能拆了盖，盖了拆，特别是现在上海的弄堂消失得也很快。但是唯独江河湖海基本上你动不了它。一船一船的人拉着，确实你能想象从开埠以来，从1842年开始一船一船的人进入到这座城市，生根发芽，然后又是一批人从这里离开，来来去去都是因为有江河湖海。 所以我在拍的时候我就想，我没有必要重复性格中的一小部分，而是应该重新去发现这个城市的性格。所以在构思的时候，就把人跟景做了一个对冲式的结构，就是人都选择了传奇人物，即使是里面的普通的工人，他也不普通。比如说黄宝妹，她是大跃进时代的一个劳模，大概有7、8次的全国劳模，也被领袖接见过很多次，有真实人物纪录片就叫《黄宝妹》。那么为什么人物要选择这些传奇人物，因为我觉得这些人物或多或少都介入了很多历史事件，他们是更多的知情者。我觉得通过他们个人的生活，可以把历史在人身上所划下的那个刻痕呈现得更清晰。但是在景的选择上，我希望回到日常的常识。所以我就把自己想象成是一个每天要渡江，坐渡轮从浦东到浦西的人，因为很便宜，这是最大众的一种到对岸的方法，那我每天看到是一个什么样的上海。还有一个就是比如说住在苏州河沿岸，又看到一个什么样的状况，包括里弄、普通的舞厅、餐厅，这样的话就逐渐梳理出了一个日常的上海，它是一个真实的上海，我觉得它有所有城市庸常的一面，不惊艳的一面，同时这样的日常也有它很诗意的一面，那种过去的色彩里面所缺少的，比如说雾雨蒙蒙，这种青灰色的影调，我觉得实际上是它的一种非常壮美的呈现。一个城市不能用一两句话来概括，但是我觉得拍完这80多个人物，上海变成一个有故事的城市，变成一个发生过生离死别故事的城市，也是一个有情有义的城市，它绝非奢华跟灯红酒绿能够涵盖。
Q： 业界有一种看法就是：上影集团对商业片的投资比较不突出，对此您有何看法？
A： 上海是一个崇尚海纳百川的外向型大都市，而上影这样规模的大型电影企业，首先应该呈现给人们的是它自身的创造力。我们简单地将电影归结为商业片、艺术片，先姑且不说这种分类是不是科学，其实无论何种影片背后，需要的都是创造力，上影这些年之所以与我、王家卫导演、李安导演密切合作，正是为了寻求这种可贵的创造力。的确，上影集团在所谓的商业电影方面没有像其他电影企业那样投入过多的关注，但一直以来我都在观察上影，它在全国甚至全球的商业电影市场里一直扮演着金融投资的重要角色，参与了很多大型商业电影的投资。我觉得这是一个特别好的思路，因为作为上影这样一个现代的影业集团，有很大一部分应该是一个金融投资的概念，而不是说像传统的老厂那样，从抓剧本到组织人马，重回国营的计划经济体制那一套思维。我觉得上影这十几年跟同类型的国有企业相比一直处于遥遥领先的位置，就在于这种先见之明。
Q： 您近些年致力于培养中国未来新一代的电影导演，新的中国艺术电影和独立电影人的发展，是否存在难点？
A： 实际上我个人的公司从2006年有一个“添翼计划”，我们目前已经合作了很多的年轻导演，我觉得从电影的本体性而言，有追求的年轻导演还是存在的，但是并不是那么多，问题恰恰是没有引起社会的回应和反响。我觉得这个问题，导演自身需要反省，整个文化环境也需要反省。比如说1998年，《小武》的那个时代，《小武》问世后，我没有一分钱的宣传费用，但是大量的评论和报道将这一部作品介绍给了很多的观众，你会发现社会、媒体和整个评论系统对这一类电影是有回应的。但是现在的问题是，有同样优秀的作品存在，但却没有回应。
Q： 曾听您讲过，您在大学里找到过一本法斯宾德的《独立电影做法》，“独立”这两个字一下子就抓住了您的兴趣点。您也有一首小诗是这样写的，“在跃起的那一刹那/我突然忘记了/我该站在谁的一边”。我发现独立精神依然在您近几部电影作品中延续，那么“独立”在您的电影中，究竟意味着什么，或者说，“独立”这两个字对您个人的意义是什么？
A： 我认为独立精神不单单应该存在于独立电影里，还应该建立在文化的各个领域，包括各种类型的艺术创作中。因为所谓独立精神就是：你非常诚实地把创作者内心的世界描绘出来，并带给世人。过去我们比较现实地谈到独立，首先是缘于90年代跟审查体制的冲突，因为那个时候审查体制相对简单粗暴，和表达欲望的诉求之间产生了很大的矛盾。具体来说，当时的独立意识意味着你在审查体制之内能坚持自己的观点。紧接着，伴随着中国市场经济的到来，以及这个审查体制自身的完善和进步，独立精神又得面对市场的挑战，因为市场本身也有着很大的惰性和盲目性。在这样的情形下，你能否坚持自我，能否坚持独立，也跟这个市场所塑造的价值观有没有独立精神有关。比如说，市场秉承这样的价值观：不管什么样的影片，卖得好就是好电影。那么你的独立性就体现于你跟市场这种简单的、错误的价值观之间的一种距离。在制作影片的过程中，我意识到独立精神还有一个非常重要的方面，就是你如何来面对大众，如何在面对大众的时候保持一种独立性，这其实是最难的。因为我们往往认为，大众就是大多数，大多数就代表着某一种由人数所积累起来的正确性。但事实上往往不是这样子的，我们看人类历史上重要的哲学家、艺术家他们最终所呈现出来的都是面对大众时候的独立性。各个阶段都有不同角度的独立性，总之，我觉得艺术的价值就在于“艺术”的价值。这看起来是一句废话，事实上它真的很重要，因为我们理解这个世界包含多重的角度。比如说道德的角度、法律的角度、人情的角度……而艺术的角度则平行于这一切视角。在艺术的角度里面去理解人，就像你刚才所说的一样，它甚至是超越一般大众所具有的道德观，因为你是在从艺术的角度进入一个人的世界。比如说，我们怎样去理解犯罪，理解犯罪背后的原因，那一般来说大众会误解你在为罪犯辩护，但实际上艺术就是做这个工作的，它不是辩护，而是从人性的角度去理解：人为什么会有那样一种极端的处境？人为什么会有这样一些人性的弱点？艺术的角度更多的是在理解、描绘人的弱点，这些弱点包括人的情感以及情感的复杂性。比如说婚外情，从道德的角度，人们都在批判它，但恰恰这些是人类最容易产生的一种情感。那我们怎么去理解这些东西？我们电影和艺术不是做道德评价，而是去理解人的复杂性。所以这几年，我愈发觉得艺术家一定要坚持艺术的角度，而不是简单地在世俗的、道德的、法律的角度去理解这个世界，这就是艺术的价值所在。
来源：东方电影 2014年11期
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