二
山水画自北宋五代起迅速发展成画坛主流，在历代画论中，山水画占据着核心地位。五代至宋初，北方出现了山水画大家荆浩，稍后于他，又出现了三位大家――关同、李成、范宽。三家皆为隐士。作为北方画风奠基者的荆浩自号洪谷子，河南沁水人，通经史，善属文，博雅能诗，隐居于太行山的洪谷，著有《笔法记》。作有《匡庐图》，所画虽是庐山，但兼有太行的气势。米芾说他“云中山顶，四面峻厚”。荆浩认为“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨无笔，我当采二子之长，成一家之体”。他做到了，实现了全景山水“远取其势，近取其质”的效果。《匡庐图》自平地至山顶，丘壑松石，云泉溪水，开合有致，宾主分明，穿插重叠，虚实相生，是件可游可居的全景山水画图。笔笔分明，石法圆中见方，兼皴带染，力度沉厚雄健。笔墨前无古人，标志着中国山水画的成熟，成为后人必学的范本。而他的《笔法记》则第一次系统地提出用笔的关键所在——“笔有四势”：“筋、肉、骨、气”，还提出画有“六要”——“气、韵、思、景、笔、墨”，同时提出品评绘画的“神、妙、奇、巧”四种要求。“笔墨”一词被荆浩赋予了确定的含义。尔后“笔墨”二字遂成为中国画技法的代名词。荆浩开创了北方山水画派，后继者关仝、李成、范宽被称为“三家山水”，史称“三家鼎峙，百代标程”，实际上是强调了荆浩的影响。所以荆浩是一位有里程碑作用的山水画家。
南方的董源（曾任北苑副使，又称董北苑）则以水墨运笔成一家之法，对后代画家影响极大。郭若虚《图画见闻志》称他“水墨类王维，着色如李思训”，而水墨尤是“其出自胸臆”的独创，成为南宗一脉继王维之后的祖师。《溪岸图》是美籍华人王己千先生捐给大都会博物馆的一幅佳作，虽至今仍有争议，但体现五代南方画风的成熟作品是无疑的。高山大岭、重峦叠嶂、楼台水榭、峡谷溪流、幽人雅士、诗意盎然，是百读不厌的巨制。最为后人称道的《潇湘图》则是董源后期山水的代表作，取意于“洞庭张乐地，潇湘帝子游”。此图长山大岭，逶迤起伏，远树茂林，江水宁静，一派平淡幽深。而这又是一幅人物图，人物分组，动态分明，为盎然春色更添生机。董源从容用笔，以短线和点层层积染，笔笔“写”来，浓淡有致，节奏分明。此后千年的“积墨”一法，在此图已见端倪。在中国画史上，《潇湘图》被视为一件划时代的画作，我们能从中看到日后的黄公望、沈周、董其昌、龚贤、“四王”、“吴恽”乃至现代的黄宾虹，他们都从中吸收了营养又自成家法。
董源画中的宁静与荆浩的追求一致。何止他们二人，五代北宋山水画家共同的追求便是大自然中那种静寂渺远的魅力。远离风风火火的社会生活，远离人世间的恩恩怨怨，只关心一个绝对理念——单纯、清醇、和谐、永恒。落实到画面上，则是一个“静”字，这便是今天人们读古代经典作品的第一感受。所以，、躁气、浮气、烟火气成为中国画论中的大忌。当环境的破坏成为人类生存的威胁时，我们突然发现中国古代山水画中的深义——对环境的关爱，对自然的迷恋。他们以山林为乐，远离杀戮和血泪，远离喧嚣和烦扰，并把这种向往用山水画的形式记录下来。这哪里是消极，正是一种积极的人生态度。入仕也好，出仕也好，向往山川是人类的天性，因为山川带给我们轻枕无虑和诗意的美好。认为只有入世才是积极，出世则是消极，这种简单的二元判断值得我们再思考。
董源直接影响的画家是巨然，画史称“董巨”。巨然师从董源，皴法、苔点基本相似，轻岚淡墨、烟云流润，以及用笔含蓄不露刚拔之气也与董源趣味相类。但巨然仍有个人追求，他喜画高山大岭，重峦叠嶂，且山顶礬头尤为突兀，林岚间多用卵石，皴法以披麻见长，山林幽深，草本华滋。巨然的“礬头”在董源的《龙袖骄民图》中可以找到源头。中国画的学习一靠临摹，二靠写生，在此基础上加入个从的悟性及综合修养，方成气候。巨然学习董源加深了这一体系的影响，成为笔墨传承的源头活水。
《万壑松风图》是巨然代表作之一。清代王时敏跋画时写道：“元四家风格各殊，其源流皆出于董巨。”而这幅画对后人的影响很直接。上部分山峦叠嶂，中段丛林密布，云海翻动似从山谷升起、蒸腾，如龙蛇穿行。山是活的，正在呼吸。应了郭熙《林泉高致》的论述：“山有源头”，巨然交代得分明；“路有回转”，有遮有露，虚实分明；“山有呼应”，“树分四枝”，布局合理确当却又趣味盎然，如带领游从从山下往上渐入佳境。五代至宋，程式性的山水画法渐趋成熟，大约从荆关董巨始。须知，越是成熟的艺术形态，程式规律越强，也正因为如此才具有传承性，如中国传统戏曲、西方芭蕾舞等等。
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