蔡俊（奉一）
十一
当诗人特别注重所谓的“语言自觉性”时可能会犯下偏离真理的错误。哪里有什么语言的自觉性呢？什么叫语言的自觉性？这可能是一个非常大的幻觉。语言无非是诗歌的介质，它传递内在的通灵之感，在完成这个行为时，语言只要做到准确，自恰和“正常”就够了。语言是发声器官和后面的生命感觉的影子。幼儿本来没有这些东西。在幼儿身上没有的东西，是可以发生巨大的改变的非常相对的东西，它并不会影响我们真正的“精神的回家”，所以过分注重语言可能是缘木求鱼。尽管诗人需要基本的文化积累和广泛的阅读和汲取，但是这和诗之为诗的根本的关系并没有很多诗人认为的那样致命。也许有人说，诗本来就是语言的艺术，所以诗的一切都依靠着语言来建构。
真的是这样吗？回答也许是不。
诗在对“前语言状态”进行回忆，诗人只是用语言来回忆前语言的艺术家罢了，而所谓的艺术家一定是直觉思想家。换句话来说，就是诗歌是在用语言粉碎语言，用语言去点亮超越了语言系统的“灰色经验”，并通过它们建立通向“无语”的故乡。一种可能的情况是：当诗人太有“语言艺术自觉性”的时候，或者说这种感觉太饱和，很容易走向偏僻的美学研究院，从而给泅渡到诗本然的自在海洋带来困难，我们会被语言的浪花冲刷得不知所措，它们可能会阻挡我们本来的能量。这样，诗就容易被所谓的语言的“完美”淹毙。我们可能需要的仅仅是最为普通的语言基本智力和常识，如果积累得差不多了，最为致命的问题就不是语言，而是感受和内心的厚度。而语言适合我们的“感觉”就可以了。创造都是自然发生的，多数并非刻意蓄谋，有一句话叫：“文章本天成，妙手偶得之。”诗人到底要表达什么以及为什么这样表达才最为重要。
十二
真正的诗人都要先“死掉”，不是说诗人都要去自杀，去死。
“死掉”这个词语对于我们的传统来说是悟道的一个代名词。
当我们学习让虚假的自我死掉，我们才持有了抵达艺术天国的通行证。
十三
我们被按住脑袋浸入的官方的哲学盆子对生命是缺乏解释力的。“朦胧诗”又走了一遍四十年代学院诗人的路子，并赋予了更深的焦虑和急迫。那一群成长起来的中国诗人，明显地表现出文化心灵上的被挤压过的独立思考和扎根西方的意识。在当代文学史中可以发现那些文学内部规律表现出来的外部行为，它们就是政治泡沫以外的三场较重要的文学思潮：“朦胧诗”，寻根文学和“先锋小说”——对自我的重新发现和对传统与西方文化资源的第二轮认识和吸收。在这种时代背景和文学内部力量的双重作用下，形成了一种不能不说特别有历史针对性的艺术和思想人格、独特的说话方式和先知式的语势。但是他们的缺点也随之而来，那就是精神环境的极度贫困和暴饮暴食的艺术心态：洪水般的来自异域的文学和哲学成品让许多诗人成为异域文化代理商。由于当时对文化新能源渴望的强烈导致了急迫的翻译，那些进口成品的质量是参差杂乱的。正是这个惊人的爆破期给我们这一代人进行了瞬间的“现代性”美学塑造。火山的爆发影响久远，乃至在很多当代诗人的意识里和美学观念里依然保存大量遗迹。
一旦写诗，以为自己“在”“写诗”就是“那样”的和“朦胧诗”般和青春式的。
十四
当一个人把目光投向晴朗的星空，我们看到的仅仅是我们的目光能够捕捉到的闪耀的星辰和周围的暗色。当我们用一架普通望远镜再进行观察的时候，那些暗色的地方，就出现了更多的星辰，密密麻麻，让人吃惊。如果，我们去天文台，用一假高倍的天文望远镜再看，我们将被深深地震撼。庞大的数量和永恒的时间和空间，无穷地展开。而我们自己，好象没活，又好象是垃圾。
当我们哪天没有世俗的烦恼，天气和身体状况都很好，我们拣起路边的一块石子，观察它，你会觉得自己仿佛已经认识了它，它的特征，质地，大小。如果你有足够的耐心和对事物本身的足够的热情和兴趣，你可能会发现，它，就是大地的缩影。而你如果拈起它上面的一些粉末和土粒，放到离眼睛最近的地方，你会发现它同样是一块石头，一个大地。
如果您恰好变成了个化学家，您的实验室里又有高倍的显微镜，您就会发现那粉末里隐藏着巨大的山脉。
如果我们恰好变成了是个非常专业的高能物理学家，有电子对撞机。我们又会吃惊地发现我们习以为常的物质，是很多的原子的无穷的星空。当我们把原子的核心打开，那又是个有着更高的速度的宇宙。而我们认为的所谓的粒子，其实并不是实体，而只是能量在以某种方式运动着，那运动的方式是随着我们观察它的方式，或者随着我们用的仪器、方法、测量的手段的变化在变化着，也就是说我们用日常的经验所把握的世界，事实上并不是那样，或者说，并不真的存在。
所谓的物质，所谓的客观，在那个层面变成了荒谬的东西。
十五
人类具有的伟大的几乎和自然同构的本能，它是寂静地隐藏在我们表象的精神活动和生理活动的背后的，古人称之为神，但神并不是无条件地时刻显示它无所不为的另一面的，那条件就是你必须破开自己虚假的外衣，解放那个力量。它是高于我们用五官的感知力以及用低级的思维所抵达的极限的。
十六
许多人写诗太容易了。
随便延伸一下语言，叙述个事情，描绘一下情态，就是“诗”。那是吗？我闷闷不乐地问。
诗歌作为一种艺术样式当然要遵循艺术的“基本规律”，你可以说诗是语言，诗不是语言，诗是哲学，诗不是哲学，诗是情绪，诗不是情绪……
诗是什么？诗是真。
作为诗人的我是很多时候还是左右为难的我，不知所措的我，今天这个，明天那个的我，“我”是假的我，我以为我是真的，但是我们意识到得这个我是假的，我就进入诗的状态。
我什么时候变得真了呢？就是我已经没有“我”了，当我作为自我，自爱，自恋的一个生物现象和观念意识消泯的时候，真和诗才出现它的本意。
在那个时候，我们也说不清那个“真”真是自己还是整个存在。
十七
艺术家会表现出与一个艺术批评者的差异：那就是艺术家始终不为“哲理”而创作。艺术创造是出于本能和内在需要，出于那种也许连艺术家本人都难以把握的更深刻的自我。
十八
正是一个又一个的“深刻的自我”连接在一起，组成了“五常”和“三宝”的基础。深刻的，性灵的我有着本能的直觉之观和精神法度，代表着理性无法甚解的广阔神秘疆域。这深刻的自我即“我”也是众生，他用直觉和梦幻催动我们的思想和言说，而概念在他面前永远都是尴尬的和粗糙的。
我们可以显而易见地发掘艺术家和现代评论家之间的这种微妙的差异性。我之所以强调 “现代”评论家这一个身份是因为古代（中世纪之前的）作品评论是能够确认艺术和思想的某种自我的深刻性和艺术以及灵魂的幽暗辉度。而启蒙运动的理性信条和科学主义幼稚病让艺术批评把这种属于未予澄清和说明的存在性摒弃在了一种“本质主义”和“迷信”的旧式仓库中。一种古怪的“客观性”和对概念与分类的过分热衷成为了艺术理论的肤浅学术习惯。那么艺术理论就像一种工业生产那样成为一种毫无趣味的技术层面的操作。当然，还包括许多的“现代学术”也成了这个样子。留给艺术批评家做的就是把艺术家成功地列入到现代哲学、社会学和心理学的卡通标签里，这样，艺术的所有的属于“情命”那一部分内容就成为“心理医生”研究的病态案例（岂知，那并非病态，而是正常。疯狂，就是正常。不承认这点，是缺乏深刻的生命知识的。）而可见的本文部分则变成一种纯然的语言技术和表述策略（这也是技术带给精神领域的认识弊病）——这是一种延续很久了的失败的现代艺术批评。
当然，这个问题绝对不是个别的。相反是极为普遍的。批评家就像流动剃头匠那样成批地处理艺术家。
艺术家在见证着属于他的存在和自我，他处于求道的一个历程中。而理论家和批评家则是相反的，他似乎已经早已结束了这个过程，正在一个终点上等待着作家的到来一样，一切都不出他所料。
对于艺术家来说世界是有秘密可言的，它和我们自己永远处在通向一个新的平衡点的，让人兴奋和深思的过程中。自我和世界没有丧失它的无尽的深度和光辉，就像一个人永远处在对命运的好奇和期待中，同时他也抱着对历史和未来的敬意。
十九
席勒对18世纪德国的这段描述好像是当今中国文化的生态写照：“我们生活在一个自以为摆脱了不幸的骄傲时代，……利益成了时代的伟大偶像，一切力量都要服侍它……在拙劣的天平上，艺术的精神毫无分量，从而消失在该世纪嘈杂的市场中。”
席勒
二十
如果从中国近现代史的精神历程去详细考察，我们会发现自己正在身处于毁灭与重建的双重进展之中。到目前为止，我们还没看见一个中国精神的一个相对清楚的新自我平衡。我们正在经历传统式微与重生、现代文明在经济层面和隐性意识形态上摧枯拉朽的某个实际的社会深层阵痛的关键点上不知所措。
二十一
我们考量艺术，一定要说到这种在精神上的宏阔视野中才能见到的东西。在已经走入某种困局的当代艺术的既有成就中，某种力量让我们必然地重回终极的文化关怀，拂去哀伤沉冗的灰，直指我们本来就有的性灵之光和自强之气。
中国在经济“起飞”（大量人口、消费市场和廉价劳动力的累积，乃至技术上的模仿，但是还没有在个人和机制的内在质量上达到一个高水准）之际应该如何把自身的文化资源作为更生对象,在这个前提下来来检验、吸收西方现代文化,以求发展现代化的中华文明，是非常严肃和庄重的。
艺术家永远不是内在精神狭窄的一类，他的所作所为都不是“纯粹”“艺术性”的某些技术偶然。
二十二
“无名万物之始。”大艺大诗不在有无虚名，而在有无真觉。
艺术与诗的最终归旨是“无语”与难言。
艺术与诗以有名有状为“无名”强赋形制。
精微谛观为艺术致境。
生物芸芸，皆有如来藏。
万物皆寓真意，各有心觉。
二十三
如果能够熟练地运用你的文学语言或者是绘画语言，那么只能说我们只具备搞艺术的基本的条件。
我们很可能过分强调了“艺术性”的东西和创作的姿态：搞几个反讽就是“先锋”，弄几个政治波普的符号就是“当代”。这恐怕太容易了。
艺术的本性并非这些。艺术的本性既不是干枯的思想，也不是精湛的技艺，更不是观念性假超越。艺术的本性是血里飞着的妙性，是血里飞着的诗性，是庞杂存在中当下的突然飞翔。当代艺术真正的问题不在其他方面，而是艺术家诗性精神的原始性恢复和滋养它的精神资源和文化生态的集体保护。
伟大的艺术不仅需要伟大的艺术家，还需要伟大的环境和伟大的读者。
二十四
前不见古人/后不见来者/念天地之悠悠/独怆然而泣下 ——全诗所说尽是真意孤独。无意之间见真意，其光了了，于宇宙茫茫超越万世。
明月松间照/清泉石上流 ——本源生命之内景。修为到家者自现。
春蝉到死丝方尽/蜡炬成灰泪始干 ——全诗都说情命苦，遥望蓬山杳无际。
两岸猿声啼不住/轻舟已过万重山 ——入火不伤，入水不溺，入金不阻，是为“真神”。与世俗无干，与尘相无涉，无意之处是真意。
二十五
我们都用大脑思考，却不知道大脑到底是如何思考。那些细密的组织可以显示给人的眼睛，但是存在往往表现为不仅是那些可以考察的实在的组织，它还是一种运动过程和复杂的关系，而这些往往是难以模型化的。古汉语的“神”所指就是这个“秘密状态”。我们经常用到“精神”这个词，这个词包含了两种东西：精和神。它们能够互相转化。精可变神，神可变精。神通天，精通地。天地都在我们身体里。对用理性方式去寻找模型的科学来说，在面对生命现象时往往是不知所措的。我们的理性和处在进化过程中人类的感官都存在着致命缺陷。那么在目前的一种机械的认知方式中，人类的知识并不是我们希望的那样大步前进，而是像匍匐爬行——我们距离认知的目标终点依然遥远。随着人类的缓慢发展，也许我们的认知方式会发生本质性变革，可能有望突破人表面的感受器官，“觉察”到新知领域，发现新“证据”。卡普拉在他的《物理学之道》一书里就以一个现代物理学家的身份探讨了量子物理学的发展对目前的机械世界观框架的解构，现代物理学的发展似乎在一次又一次印证东方神秘主义（佛家思想和道家思想）的正确性。在心性的方寸之间，埋藏着宇宙的同一体。无穷的小和无穷的大是世界表现出来的两个“无极”。生命就是处在两个无极中并呼应着两个无极的一个又一个奇妙的短暂此刻。
卡普拉
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蔡俊：诗人，艺术批评家。曾用笔名虚云子。1968年生于沈阳，毕业于华东师大，任教于广东某学院。教授书法和朗诵。道家上清派弟子著有《色空书》（与李之平合著）。
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