目录
第一讲 关于故事
第二讲 导演职责
第三讲 电影语言与导演方法
第四讲 布光
第五讲 表达力量对比
关于故事
一、定义
故就是过去，故事是过去发生的事情，但不是所有过去的事都可以成为故事，故事之所以成为故事，关键在于不是简单的罗列材料、事实， 而是将其加以贯穿、组织和阐释。它不是已经发生的事，是对已经发生的事情的陈述。
二、故事的内涵
故事一定要有人
故事的推动：目的(动机)
故事一定要有事，故事就是“事故”
故事里一定有情
置之死地而后生
故事的三个要素：人物，环境和事件
好故事不仅包括“好故事”，还包括“讲好”故事
故事无处不在。
(百家讲坛 \ 今日说法 \ 动物世界 \ 新闻调查等)
三、如何评判故事
是否讲了好故事和是否讲好故事。
① 确立主题
表达什么?
例：一个苹果
② 结构故事
人物——进入——矛盾冲突——形成高潮——结局
- 从构思人开始
所有的故事都是“人物驱动的”
人物是一个故事的载体。
最为重要和最为困难的是塑造出有血有肉的人物性格。
一个人物被塑造出来，他有着表面的通过观察便可读取的信息，如年龄和性别，语言和仪态，财务状况和着装品味，教育和职业，个性和气质等。但光有这些是不能构成一个完整人物的。
在人物塑造的外表之下，无论其是何种面貌，都应该表现出他到底是谁？他是充满爱心还是冷酷无情，是慷慨大方还是自私自利，是诚信忠厚还是阴险，是英勇无畏还是猥琐怯懦——这些是构成情节冲突的原始元素。
- 构思故事
任何事件也要有一个发生、发展和结束的过程。
“起、承、转、合”
故事怎样开始？
最好在故事的开端就有一个事件发生，或交待一个事件，让这个事件转入另一方向。
故事要如何发展?
给自己的人物规定出“需求”，也就是在故事中他想要达到什么目的，他的目标是什么。那么我们就可以为这一需求设置障碍，这样就产生了冲突。
故事要怎样结束？
结尾一般是一个故事主题被强调的部分：常要有一个画龙点睛的结尾来总结故事。
封闭式 \ 开放式
注意事项：
1、人物要鲜明
① 个性鲜明，以简单人物为主。
② 确立主要人物和次要人物。
③ 人物数量切忌过多，出场人物最好不要超过3个
④ 人物姓名也尽量简单化、符号化，不要“诗意化”，“琼瑶化”。
2、结构要完整
① 故事的起因是什么，怎么发展，中间经历什么挫折、矛盾、冲突，最后怎么解决，结局如何。
② 故事从哪里开始要精心安排。
3、节奏要得当
① 把握好故事的节奏，不要求有过多的情节。
② 对于戏剧化的故事，交代背景之后直接进入情节，情节直接推向高潮。
③ 对于生活化的故事，不要求有绝对的高潮段落，但求虚实节奏的张弛有度。
一毛钱的故事
4、悬念要合理
悬念是问题与答案之间的距离。
就是让人想听下去，看下去的动因，也就作者有意设置一个疑团，让作者渴望得到答案，却又得不到。非弄个水落石出不可。
如果故事没有悬念，情节不会抓人，这就是故事情节的趣味性。
世界上最短的小说：“世界上最后一个人独自坐在房间里，这时候，突然传来了敲门声。”
5、对白要减少
① 对白会增添口述故事的叙述难度和辨意难度，因此请尽量减少对白的相对量。
② 对白也要注意语言的生活化，平民化，不要刻意追求具有多大感染力的对白。
③ 对白切忌刻意煽情。
7、构思要巧妙
① 让整个故事充满意味， 上升到哲学的高度。
② 如果没有一个特别有把握的巧妙构思，宁可让故事平淡而具有生活气息
③ 不要为了追求与众不同而脱离实际。
8、逻辑要清晰
① 叙述的逻辑清晰，事先拟好一个叙事提纲。
② 故事的框架合情合理，尤其是发展段落和结尾，切忌天马行空。
③ 切忌天马行空，尽量贴近人类的理解范围和人性范围。
常见失误
1、题材问题
故事平淡无奇、主题司空见惯。
无悬念，无高潮，无创意。类型化、类同化。
建议：根据第一直觉，最稳妥的办法是生活中既有的故事，其次是道听途说、阅读、观看到的故事，最后才是虚构。不过如果有良好的虚构能力和灵感，虚构仍然是最凸现个人性格和创作能力的方法。
2、结局问题
这种情况是前面部分天马行空， 故事曲折离奇，但无法收尾，白找麻烦，只能草草了事，虎头蛇尾。另外一种更常见的情况是从头到尾都是平平淡淡。
建议：针对第一种情况，不要刻意追求新奇。不要去尝试自己不了解、不熟悉的题材。在编故事前应该准备完整的提纲。
针对第二种情况则更需要高度重视结尾，即使前面部分平淡无奇，但结局非常精辟，往往最后的一句话便能挽回颓势，使主题升华到另一个高度。
3、段落衔接问题
一个完整的故事往往由若干个小段落(也称场次)组合而成，段落与段落之间的衔接要求有严密的因果关系，经得起推敲，切忌过于跳跃，除了自己明白是怎么回事，也要让听众明白。
导演职责
导演要占有两把椅子：
一把是艺术 / 创意的椅子
另一把是管理 / 保障的椅子
导演要懂得放权，否则就是对分内事不负责任。
(编剧、表演、布景设计、摄影、录音)
制片人的工作：
能他所能地帮助导演实现他的艺术目标。在给予导演支持和鼓励方面是关键人物，每个导演都需要这种支持和鼓励来应对电影制作的压力。
制片人：应该有监督影片拍摄的基本知识和经验，负责管理预算；商讨合同；管理剧组；安排设备的保险。
在低成本影片中，制片人或许会安排选演员(如果没有专门人员负责选演员的话)，找景并维护场地，在资金上精打细算，并与导演和摄影指导沟通，明确计划表。
副导演：
黑泽明《罗生门》的自传中副导演。
即使在小片子中，副导演对导演来说也是很重要的。导演必须非常仔细地为副导演这个职位选择合适人选。
副导演的职责：
在前期准备阶段，副导演与导演和摄影指导协调确定每个场景所需镜头的时间表，并且在导演的指导下确定拍摄时最有效的镜头顺序。
在拍摄阶段，副导演的关键作用是确保拍摄现场顺利进行；确保所有人员拿到计划表并获知“呼叫时间”；可能的话，还要安排演职人员的交通问题。
副导演要与不同的部门协调（摄影、场工、电工、录音、服装、发型师/化妆师、道具、演员等）以确保每个人都知道进度。同样当计划有变动的时候通知各个部门。
切实可行的拍摄计划表：
拍摄时间长度通常取决于预算。你能承担多少天的演职员集体工作以及设备和交通工具的租金？
把场地的数量和每个场地摄影机调度数量列入考虑：
解决技术难题（需要排演的推拉镜头、灯光的精确度、在无法完全控制的公共场合拍摄以及场面的情绪分量、大场面——需要时间酝酿情绪或演员调度复杂的场面，要给演员更多的时间。）
指导剧组工作：
① 在导演的修炼中，让导演熟悉各类学科是个好主意。没有必要让导演成为这些学科的专家。
② 导演要清晰地知道所需的影像以及把需求传达给他人的能力。
③ 指导摄制组时，必须像指导演员那样明确。
④ 导演必须清晰地阐述房间和道具色彩、服装、发型及化妆的戏剧或气氛功能。
⑤ 导演让各专业人员去做各自的工作，依靠他们把工作做好。
⑥ 导演必须对最终结果负责，电影制作中的任何事情都应该经过导演意图的过滤。
与摄影指导合作：
导演 / 演员；导演 / 摄影指导：关系最为密切
有的导演将摄影机的叙事责任抛给摄影指导，这个想法想都不要想。
导演的工作种类要求他成为无可争辩的叙事声音，导演只应该和尊重这个观念的摄影指导工作。
电影语言与导演方法
一、剧本的戏剧性元素
【两个骨架】
① 电影骨架：遍及故事每一个元素的驱动力或思想，从而把放事整合在一起。(导演没有确定骨架，可能会产生混乱。）
② 人物骨架。主要动作是每个人物不顾一切地要求、想念、渴望的目标。
主要人物的骨架都包含在电影骨架的 “大伞”之下，电影实现了基本艺术要求的主题统一。
【这是谁的电影】
谁是这部影片的主角？
我们和哪个人物一道经历这部影片？
我们最期待或害怕哪个人物一一是希望她能够如愿以偿，还是害怕她不能得偿所愿？
主角：驱动贯穿整部影片动作的人。
【人物】
编剧的主要原则之一：写简单的故事，复杂的人物。
故事发生在现在，性格是过去创造的。
人物性格——先天条件、家庭影响、社会经济条件、生活经历等。
设计人物性格时，记住这个比方：电影就像乘坐火车旅行，在旅程中人物只携带那趟旅行所需的行李。
【规定情景】
就是人物发现自己所处的境况，从人物的角度来看，规定情景可以是客观的也可以是主观的——真实的还是想象的。
在一个故事片长度的剧本中，规定情景一一尤其是主角所处的规定情景一一在剧本中一般都会交代清楚。没有必要一带而过。但是在短片中，人物所处的规定情景可以不在剧本中交代。
【动态人物关系】
存在于任意两个人之间不断变化的动态关系——戏剧活力。
【需求】
与骨架的不同在于它们都是些小目标，这些小目标必须在骨架的人目标实现之前完成。
关于人物的需求，有三种可能性：
① 人物成功地实现需求
② 人物没有实现需求或是转到新的、更为紧急的需求上
③ 你不能老是得到你需求的东西，如果你努力了，或许会得到它
【期望】
现众了解人物心理状态很重要。
人物可能需要某个事物，但他们希望得到那个事物吗？
他们是否害怕可能发生的事情？他们有信心吗?
在每个人的期望都相互对立时，戏剧张力就形成了。
【背景】
故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面
第一个时间维：时代
时代是一个故事在时间中的位置。
第二个时间维：期限
期限是故事在时间中的长度。(时间域)
故事的物质维：地点
地点是故事在空间中的位置。(物质域)
故事的人性维：冲突层面(社会域)
你的故事可以定位于这些层面的任意一个或任意组合。
① 与环境力量的斗争
② 社会机构的争斗
③ 人际冲突
④ 内心冲突
布光
画格光影特征
“地图论”
视觉认知心理学中一个重要理论。
基本概念：在平面上，你第一眼就能看到的图形称之为'图' ；这个图形以外的部分称之为“地”。
“图”和“地” 是一个统一体，两者不能分割。
相对应的——画格上的“图”就是“演员光' ；“地” 是“背景光”
“地图”理论是电影布光理论的原点，非常重要。
背景光的共感及其定义
背景的共感：电影背景光影给我们”共通的印象是什么?”
共感(德国哲学家、心理学家、慕尼黑现象学之父李普斯首先研究提出) ：对于某种刺激，万人共通认知的印象。
阅读画格上的亮度等级
技术人员把画格上的亮度分为六个级别：
1 白
2 亮白
3 浅灰
4 深灰
5 阴暗
6 黑
这种方法的由来：
古希腊天文学家希巴克斯发明，把肉眼可以看到的星星分为1至6号级：
”每个级别的亮度相差二倍的关系”
这样做的好处：明暗等级观念在电影照明程度和心理之间构架起一个通道 ，方便大家交流。
电影的故事气氛由背景光的明暗形式决定俗称 “镜头味道”，这个“镜头味道”是通过光线的物理量向心理量的转换来完成对背景光的描绘。
一个概念 ：“明暗尺度”
也就是说亮度级别，它是布光的基本语素。
在电影制作中，可以利用”明暗尺度”来度量画面亮度是否符合设计要求，不符合要求，背景光的镜头连接就会变得乱七八槽，会发生“走调”，导致“跳戏”。因此电影的背景光和戏剧的背景光一样，要求人物背后的光线时空的统一。
背景光忽明忽暗的现象，称为“跳光”
明暗尺度作为电影布光的基本工具，在背景光明暗形式控制中是最最重要的。
背景光的文法
运用电影来讲故事的话，“跳光” 属于语言上的“病句”。
景别变化，光线也变化了 X（跳光）
“病句”的原因出在背景光上，解决办法就是在现场控制背景光的亮度，使它的亮度基本保持一致。
使用的道具就是“明暗尺度”，不断对照背景亮度。
需要谨记的：
电影背景光具有：
① 时间性，必须说明特定的时间；
② 要保持时间的连续性，必须做到镜头之间的亮度匹配
演员光的共感及其定义
背景光的目的是叙事；演员光的目的是为了让演员好看， 演员光技法的本质是化妆，制造美人。
“艳丽”一词的解读：
“艳”是光泽的意思；“丽” 容貌好看。
“艳丽”转换成视觉语言——“肉色 光泽”
国际照明委员会：表现女性艳丽是他们的重要课题之一，其核心问题是如何让肤色好看起来。
研究表明，好看的肤色，其亮度处于明暗尺度的明亮部分，亮度在2—3级之间，这成为化妆品广告电影布光的硬指标，有关人员称之为“讨好色”。
照明的第一次分工：背景光和演员光。其美学价值被发现，作为艺术的照明开始萌芽。现在这门艺术已相当发达。
影像评价法
什么是好的影像呢？
科学影像的目的是“再现”。
凡是好影像都具有三个要素：侧光、明暗、立体感。
电影布光不止于再现，其价值在于表现，但三要素依然重要，在拍摄之前先考虑
① 有没有侧光？
② 有没有明暗？
③ 有没有立体感？
侧光和等量光
侧光：物体和我们发生交流的条件。
等量光：许多侧光同时照射的现象，这样会降低能见度（阴天）。
在电影拍摄中，灯光师要“回避等量光”，排除万难再现立体物。
照明法和遮光法
再现立体物的技术
① 增加必要的侧光，称为“照明法”
② 消除不必要的侧光，称为“遮光法”
电影布光技法＝照明法＋遮光法
布光法就是“遮光法”和“照明法”
侧光的方位和语义
侧光的时间感
如果演员朝南，光影所表达的语义：清晨、上午、中午、下午、黄昏
侧光的张弛感
如果演员朝东，光从不同的角度照射，光在人物身上就会出现不同的分布状态，上午为前侧光，下午为后侧光。
侧光的时代
・低侧光：梦幻感，富有浪漫情调
・高侧光：有写实感，有批判现实主义味道
・城市中，低侧光常见于酒吧，高侧光常见于公共事务所
侧光的生命感
边光：是电影布光中非常重要的部分，可以给演员斌予生命感
电影的侧光约定
电影的侧光是同观众共同约定的。
在具体中拍摄有两种情况：
① 如果机位变更，灯光应该保持相应的方向
② 如果在自然光线拍的情况下，摄影机的移动区域只能在演员和光源关系的“连线”的一边。
（对于学生电影来说，利用外景自然光线的情况较多，也就是上述第二种情况。你能做到的是变更演员的位置和摄影角度这两项因子，通过场面调度来遵守侧光约定）
直射光和间接光
我们所看到的物体光照现象，从光源出发的，称“直射光”。通过物体反射的，称“间接光。
① 在光线上，直射光的光源，称“一次光”
② 间接光的光源，称“二次光”
③ “二次光”遇到物体被弹射出来，称为“三次光”
“布光文法”归纳如下：
① “一次光”强，“次生光”弱，产生照明反差处理法
② “一次光”有影子，“次生光”无影子，产生柔化处理法；
③ 环境小“次生光”丰沛，环境大“次生光”弱，产生景别处理技法。
至少应该记住以下二项要点
① “主光”强，“辅光”弱；
② “主光”有影子，“辅光”无影子
灯光再分工
油画灯光布置还原
单纯的照明，只有一个灯光就可以满足了。而称之为“布光”的照明，一般需要三个以上的灯光分工来完成一个主题
表达力量对比
情节：一个角色对另一个角色产生威胁。
处理方式：让他们在对话的同时向对方走进
① 摄影机位置较低，微微向上仰拍，采用比较短焦距的镜头来拍（演员只向前走几步，行动就被放大，有压迫感。）
② 长一点焦距的镜头拍摄，俯拍和平摄。（长焦距镜头和善，短焦距镜头恐怖）
表现在门边上
情节：房间里的人突然出现。
处理方式：安排好每个演员注意的焦点。
① 简洁的主镜头，说明诸位角色与门的位置关系
② 给出现的人物一个过肩镜头（较低，仰角，他是英雄角色）
基本拍摄：对焦在最远的角色上，其他两个角色是虚化的。
表现受到冷落
冲突越微小，镜头越需要精细。
情节：一个角色被冷落在对话之外。
处理方式：构图布局和虚实结合
人物布局：三个角色站成一个三角形
① 开场镜头从夫妻身后拍摄，插入他们中间的人，处于画面的中间。（插足）
② 妻子置于中间，长焦距近距离拍摄，使得两侧两个人脸轮廓变虚，妻子一会儿看这个，一会儿看那个，出离了对话。
这样的处理，保证了演员的关注度，又将她冷落在对话之外。
跨越界限
情景：等电梯、且争吵的两个人
处理方式：右边镜头ー一左边镜头ーー右边镜头
不时移动和转换的镜头，制造出了一种紧张的、急促的气氛，很好地表现了争吵的情绪。
场景设计要为演员的站位找到合理的依据，这样场景看起来更真实。
障碍物
情节：两个人有矛盾时
处理方式：中间要隔些东西，窗子或玻璃
人物布局：不要面对面站立。背对，增强矛盾争执的气氛。
摄影机布置：在其中的一个房间，摄影机要能拍出全景，我们可以清晰地看到男演员，也可以隐约看到女演员。
另一个房间的摄影机只需要拍到女演员，不用拍到男演员。如果第二台摄影机也拍到全景，两个演员间的联系就太紧了，就违背了你的本意一一障碍物把他们分开
位置交换
情节：同一镜头包含两个角色（吵架的两个人），如果你只想用中景，而不想切特写镜头的话，如何安排演员和摄影机的运动轨迹，让观众更多地看到他们的脸。
①先让两个演员面对面争吵
②然后设计让演员向着镜头走，摄影机也随着他们向一边移动
这里的关键是：演员在走的过程中要交换一下前后位置。
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