休谟 著
周晓尧 译
本文原文载于《外国美学》第1辑
商务印书馆 1985年
观众看出悲剧的杰作，从悲伤、恐怖、忧虑和其它本身使人不快或不安的激情中得到快乐，这种快乐似乎是无法解释的。观众越受到感动，就越对剧中的场面感到高兴;一旦不快的激情消失时，也就到了剧的尾声。在这类剧作的任何作品中皆大欢喜、如意平安的一场是它的高潮，同时又必定总是它的终场。如果在剧情结构中交错着任何欢快的场次，那它们只是给你微弱而短暂的快乐，穿插在剧中，使之丰富多彩，为的是用这种衬比和引起的失望把角色抛人更大的悲痛之中。诗人的全部技巧都用于引起和助长读者的怜悯和义愤，忧虑和怨恨。他们得到的快感和他们所受到的折磨是成比例的。当他们流泪、抽泣、痛苦，使悲伤得以倾吐,使心灵得到宽慰，满怀最亲切的同情和怜悯时，他们就感到从来未有过的快乐。
少数有哲学眼光的批评家曾注意到这种独特的现象，并努力去说明它。
杜勃斯(Dubos)神父在他的<论诗歌和绘画>(Reflections on Poetry and Painting)中断言，一般地说，懒散倦怠的状态摒除了一切激情而无所事事，没有什么比这更使人心不快的了。要摆脱这种痛苦的境况，就要寻求各种乐趣和消遺;从事各种商务、赌博、娱乐和技艺活动;从事凡能振奋激情、使心灵不注意其本身的任何活动。不论这种激情是什么性质，哪怕是不快的、苦恼的、忧郁的和使精神错乱的，它总比从完全的安宁和平静中产生的那种乏味倦闷更好些。
不能不承认，这个解释至少部分是令人满意的。你可以看到，如果有几个赌台，那么，所有的人都会拥到赌注下得最大的那些赌台去，尽管他们发现那里并没有高明的赌手。从大输大赢中激起炽烈的激情，对这种激情的观察，至少是对这种激情的想象，借同情影响着旁观者，使他受到同样激情的某种触动，给他以短暂的快乐。这种观察或想象使他能舒适地消磨时间，使人们减轻在自己的一番苦思冥想之后往往为之苦恼的那种压抑感。
我们发现，通常的说谎者在他们的讲述中，总是夸大各种的危险、痛苦、悲伤、疾病、死亡、谋杀和残酷，以及夸大欢乐、美丽、高兴和宏伟。他们的秘诀是很可笑的，他们就是用刺激激情和情绪的方法取悦于人，吸引他们的注意，使他们眷恋于那种不可思议的关系上。
不管这种解释在它所运用的范围内可能看起来多么巧如令人满意，不过要把它应用下当下的题目上，仍有某种困难。可以肯定，在悲剧中令人愉快的那同一个悲痛的对象，如果真的实际出现在我们的面前，尽管它能非常有效地治愈倦闷和懒惰，但它引起的是真正的不适。丰丹纳尔(Fontenelle)先生似乎已经觉察到这个困难，于是试图对这个现象提出另一种解释，至少对上述理论作某种补充。他说:
“快乐和痛苦是两种本质截然不同的情感，但它们的起因却没有那么大的差异。从搔痒的例子似乎可以看出，引起快乐的运动过重了一点就成为痛苦，而引起痛苦的运动稍缓一些则成为快乐。由此可进一步说，有像悲伤、轻松、快适这样的种情感， 它是削弱了和减轻了的痛苦。人心生来就易于受感动和影响。忧郁的对象正适于这样来作用于人心，甚至悲惨忧伤的对象，只要被某种环境加以柔化，也可以起同样的作用。的确，舞台上的表演几乎有现实的效果，但并非完全具有这种效果。不论舞台场景怎样能使我们心驰神离，不论感觉和想象怎样能驾于理智之上，最终我们还是潜藏着某种观念，认为我们所看到的-切都是假的。 这种观念,尽管是微弱而隐在的，却是以缓和我们从我们所爱的那些人物的不幸中感到的痛苦，减轻那种苦恼到这样一种程度，使它转化为快乐。我们为所喜爱的英雄的不幸而悲泣。而在同时，我们又由于想到这只是虚构而自我安慰。确切地说，这是包含着一种快慰的悲伤和使我们高兴而哭泣的情感的混合物。但是，外部可感对象所引起的苦恼要比内部的反省所产生的安慰更强烈,因此,这些情感是悲伤的结果和征兆，这种悲伤应在作品中居主导地位。”
这种解释似乎是正当而可信的，但或许仍需要作某种新的补充，以便使它更充分地说明我们这里所考察的这种现象，由雄辩所唤起的所有激情，在极大程度上都是快适的，就像绘画和戏剧所激动起来的那些激情一样。主要根据这个理由，西塞罗的《收场白》才为每一位风雅读者所欣悦:其中有些地方没有深切的同情和沉重的悲伤是难以悉读的。西塞罗作为一个雄辩家的荣誉，无疑很多有赖于他成功地发挥了这一特点。当他使他的审判者和所有听众热泪盈眶时，他们感到巨大的快乐，对这位辩护者表示极为满意。对西西里长官万莱斯(Verres)的肆虐屠杀的凄惨 描述就是这类杰作;但我相信，没有人会断言说，那种性质的悲痛场面当下呈现出来会给人以任何快乐。在这两个例子中，悲伤都没有被虚构所柔化;读者深信每一个情景的现实性。那么，究竟是什么从不安的深处引起一种快乐，这种快乐仍然保持着悲痛和忧伤的全部特色和外部征象呢？
我回答说:这种奇特的效果出自把沉郁的场面叙述出来的那种雄辩。以栩栩如生的方式描述对象所必具的天才，运用技巧于搜集一切哀婉的情景，陈述判断于对这些情景的安排之中;我是说，这些杰出的才能的运用，连同表达的力量，演讲的韵律之美，把极大的满足弥散在听众之中，激发起无比愉快的运动。以此，悲伤激情的不适不仅被某种相反的更强烈的激情所压倒、所湮灭，而且这种激情的全部冲动都转变为快乐，把雄辩在我们身上引起的愉快扩展开来。同样的演讲的力量，如果用于一个毫无趣味的题目上，就远没有那么令人快乐，很可能是完全滑稽可笑的;人心由于被遗置在绝对的静谧和淡漠之中，对想象和表达的这些美毫无兴味。而如果这些美和激情结合起来，就可以给人心如前所说的优雅的享受。悲伤、怜悯、义愤中产生的冲动和激励，从美的情感中找到了新的方向。这些美的情感,由于成为主导的情绪,支配了整个人心，就把悲伤，怜例、义愤等情感转变为自身,至少给它们以强烈的渲染，以致完全改它们的性质。心灵由于同时被激情所振奋，为雄解所陶醉，整个地感到一种强烈的运动， 这运动完全是愉快的。
同样原理也适用于悲剧。补充的是，悲剧是一种摹仿，而摹仿总是自然而然地使人快意。这种情况有助于更进一步地柔润激情的活动，并把全部的感受变为一种一致的强烈的喜悦。绘画中那些极为恐怖和悲痛的对象使人快意，超过了显示着平静和淡漠的那些极美的对象。[2]这种影响,由于振奋人心，激起高昂的气魄和热情，在主导的运动的推动下，全部转换为快乐。这样，悲剧的虚构柔化了激情，不仅仅是由于削弱和减少了悲伤，而且由于注人了一种新的感受。你纵然可以逐步削弱真正的悲伤，直至它完全消失殆尽;但在它削弱的每个阶段上，都不会产生快乐;或许偶然地,这悲伤把一个沉溺在昏然懒倦之中的人从倦怠的状态唤醒，这可算个例外。
要确证这个理论，提出其它些例证此够了，在这些例证中，次等的运动转变为主导的运动，并给它以推动力，尽管是很不相同的，有时甚至是性质相反的推动力。
新颖的事物自然而然地激动人心，吸引我们的注意;它所引起的运动总是转变为附属于对象的任一激情，把其力量加人这激情中。一个事件不管它激起的是喜悦还是悲伤，是自豪还是羞愧，是愤怒还是善意，只要是新颖的或独特的，它都肯定产生一种较强的影响。虽然新颖的事物自然而然地使人愉快，但它象加强那些愉快的激情一样，也加强痛苦的激情。
如果你有任何打算，想通过叙述一件事来深深地感动某人，增强其效果的最好方法就是巧妙地拖延告诉他这件事，在你让他知道事情的内情之前，先激起他的好奇心和急切感。这是莎士比亚的有名的一场戏剧中埃古（lago)*曾经使用的计谋；每一个观众都知道，奥赛罗开始时是迫不及待的，这使他的妒嫉得到额外的力量，而且在这里，次等的激情很容易地转换为主导的激情。
困境增强了每一种激情:由于引起我们的注意，刺激我们主动的能力，它们产生了滋育主要感情的一种情绪。
父母通常所爱的孩子，大都是体弱多病，在抚养过程中使父母饱受痛苦、麻烦和忧虑的那一个，在这里，爱子的愉快情感从不安的情感中获得了力量。
没有什么比哀痛朋友的死更能引起对他的爱了。与他交往的乐趣不会有那样强有力的影响。
妒忌是一-种痛苦的激情:然而若没有几分妒忌，爱情的愉快感就很难以它的全部力量和狂热存在下去。在情人之间，别离也是一个引起抱怨的重大根源，引起他们极大的不快。然而，没有什么能比这种短暂的隔离更有助于他们相互的恋情了。而如果长期的隔离常常证明是不幸的，那只是因为，经过这段时间，人们对这种隔离习以为常了，它们不再引起不快。爱情中的妒忌和别离构成了意大利人所说的“甜密的过失”(dolce peccante), 他们认为它对一切快乐来说都是必不可少的。
老普利尼(Celder Pliny)的一段精彩的话阐明了这里坚持的原理。他说:“非常奇怪的是，著名艺术家们没有完成的最后作品，总是最受人们珍视的。象阿里斯蒂德斯(Aristides)的依莉丝(Iris); 尼各马可(Nico-machus)的泰达里德(Tynda-rides);蒂蒙马可(Timomac-hus)的美狄亚;以及阿佩莱斯(Apelles)的维纳斯都是如此。对它们的评价甚至超过了他们已完成的作品。一幅画残缺的轮廓，画家不完整的构思，都被认真加以研究。艺术家的神工炒笔被死亡所打断，我们对此的深抱憾却额外地增加了我们的快感”。
这些实例(多得举不胜举)，足以提供给我们对自然的相似性的某种看法，并告诉我们，诗人、演讲家、音乐家用刺激起哀痛、悲伤、愤怒、怜悯给我们的快感，并不象我们最初看起来那样奇特和不合情理。想象的生动真切，表达的活泼逼真，韵律的明快有力，模仿的维妙维肖，所有这些都自然而然地自发地使人心愉快。如果所表现的对象也具有某种感情，那么借着把这种次等运动转变为那种主导的运动，仍然会引起我们的快感。激情，虽然很可能自然而然地，以及被一个实际对象的单纯现象刺激起来时，是痛苦的，但当它被精湛的技艺所提升，就被柔和，润饰和平缓了，以致提供出最大的享受。
要确证这个推论，我们可以说，如果想象的运动没有超过痛苦激情的那些运动成为主导的运动，那么就会有相反的结果发生;由于这时前者是次等运动，于是就转变为后者，及转变为痛苦的运动，并且更进一步加剧受难者的痛苦和烦恼。
一个父亲失去了爱子，有谁竞会想到竭尽辩才去夸大这不可弥补的损失，以此作为宽慰这位伤心的父亲的妙方呢?你这时运用的想象和表达越是生动有力，就越是加剧他的失望和忧伤。
万莱斯的羞愧、慌乱和恐惧无疑随着西塞罗的慷慨陈词和情绪激烈而相应加剧：他的痛苦和不安也同样加剧了。对于从演讲技巧的美中唤起的快感来说，这些痛苦的激情太强烈了，虽然按照同样的原理，但却是以相反的方式，对观众的同情、怜悯和义愤发生着作用了。
当克拉伦敦( Clarendon)勋爵论述王党的结局的时候，料想他的叙述肯定会使人无比难受，于是他把国王之死几笔带过，没有告诉我们有关的细节。他认为这件事是极可怕的幕，细想它时不会有任何快意，甚致不能不带着极度的痛苦和厌恶。他本人如同那时的读者们一样，和这些事件体成相关，这些论题使他感到一种痛苦。而这些论题，别的时代的历学家和读者会认为是非常动人，非常有趣，因面也是非令人愉快的。
悲剧中描写的某一情节可能会过于残忍和凶暴。它可能会刺激起如此强烈的恐怖运动，以致不能柔化为快乐；棚栩如生的表达，如果是用于描写这类性质的情节上，只能增加我们的不快。“狂妄继母( Ambitious Step-mothe)中描写的情节就是如此，剧中位德高望重的老人由于愤怒和绝望达到了极点，向一个柱子冲去，以头相撞，脑浆进裂，鲜血四溅，污染柱子。英国戏中过多地充斥着这种触目惊心的形象。
甚至通常的怜悯之情也要求用某种愉快的感情来柔化以便给观众以彻底的满是邪恶占了上风，在它的暴虐和压迫之下，只是哀怜的善所受的苦难构成一种令人不快的场景，这是戏剧名家们小心翼地加以避兔的。为了使观众剧终散场时完全称心满意，或者应转变为高尚的无所提惧的绝望，成者使邪恶受到适当的惩罚。
按照这种看法，大多数画家在他们的题材创作中似乎是非常不幸的。因为他们的许多给画是为教堂和修道院而作的，他们主要表现象受刑殉难这样一些恐怖的主题，这里出现的无非是些拷问、伤害、施刑和受难，没有任何诉讼活动或爱怜。如果他们不是描绘这种恐怖的神话时，通常拿奥维德(Ovid)的诗作素材。他的那些故事虽然热烈而惬意，但是要充分地用绘画来表现，则既不自然也不大可能。
前述原理的这种同样的颠倒现象(即我们这里所极力说明的)，就象演讲和诗歌中的那些效果一样，在日常生活中也显示出来。次等的激情被激发到那样的程度，以致成为主导的激情，吞没了它前此所逃有和增进的那种感情。妒忌过盛则情爱无存，磨难过重则心灰意冷孩子百病缠身过于虚弱，则会使自私薄情的父母讨厌。
那么，象心情沉郁的人们讲给友伴的那些忧愁、凄凉、悲惨的故事那样的不快又怎么样呢?这里，由于忧虑的微情是单独出现的，不与任何气质、天资、雄辩的才能相伴随，因此传达了一种纯粹的不适，而不伴有任何能够把它柔化为快乐或满意的情感的东西。
注释：
1. 文本译自《休谟论文集》（Hume’s Essays)，伦敦版。——编者注
2.画家毫无顾忌地表现沉痛和忧伤，就象表现任何其它激情一样，但他们似乎并不象诗人那样详细地描述这些忧郁的感情，诗人们虽然描绘了人类心怀的每一运动，却匆匆地忽略了愉快的情感。一个画家表现的只是一个瞬间，如果这一瞬间足够热烈激昂，就肯定会感动观赏者，使他们高兴；然而，丰富多彩的场景、事件和情感可以提供给诗人的只有悲痛、恐怖或忧虑。完全的喜悦和满足带来的是安全感，而没有进一步发生作用的余地。
*莎士比亚的戏剧《奥赛罗》中的一个狡诈的反面人物。——译者
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