【艺术简历】
关麟英蒙古族，1940年生于内蒙古呼和浩特。1964年毕业于中央民族学院艺术系中国画专业。修业本科五年，师从吴镜汀、吴光宇、王雪涛、秦仲文、马晋、黄均等前辈。中央文史研究馆书画院研究员、国家一级美术师、中国美协会员、第八届全国美展评委、中华人民共和国国家知识产权文化大使、中国书画研究院名誉院长、内蒙古美术馆馆长。
作品《惠风和畅》参加由国际奥委会、中华人民共和国文化部、第29届奥运会组委会共同组织的“2008奥林匹克美术大会”（OLYMPIC FINE ARTS 2008）（中国国际展览中心）。作品同时被奥林匹克艺术中心荣誉收藏。
1990至1991年访问前苏联，1997年赴台湾进行文化交流。
《知己》 148×81cm
关于绘画艺术
绘画“移情”活动所依赖的客观外物的感性性质基本与艺术家主观心理需要相吻合。它们之间存在着诸多内在的关联。也就是说，主观心理心能频率与相应的客观外物生命运动形式的能量频率基本同步，形成共震而相互吸引。这时，“移情”活动才有可能展开。
在研究艺术家心理特征与艺术品风格特征的关系时发现，艺术风格的演变并非是因为艺术技巧的缺失和演变所致。艺术技法从严格的艺术品生成角度来看，它完全是从属于艺术家的心理需要。技法构建了艺术形式；艺术形成满足了艺术家心理需要。艺术心理的变化直接导致了艺术风格的演变。
如果人类的心理需要内在地转化为对艺术的追求。这种心理需要将通过艺术作品获得外在的显现；如果把这种心理需要投入到宗教领域，便体现在某种宗教活动中。艺术和宗教是同一心理状态在不同方面的客观表现。
艺术家把“自我”投入到一个其生命内涵与“自我”大致类同的外物中去玩味“自我”本身。这是“自我”心理需要客观化的自我审美愉悦。艺术现象本身即源于人们的心理需要。而在艺术活动中通过审美愉悦满足了这种心理需要。艺术品中的“自我”已不是现实中的“自我”，而是理想中的，自我观照的“自我”。使“自我”形式化、客观化。“当我们谈论艺术家所具有的、存在与这个艺术作品之中的艺术家观念的时候，并不是说我们应当在这个艺术作品中找到这个艺术观念本身。与此相反，这个艺术家观念已经被投射在这个艺术作品之中了。它已经通过某些结构特色而客观化了。”（〔德〕莫里茨·盖格尔《艺术的意味》）
《春风得意》 136×68cm
精神的融入和物质的形式化，这个过程是艺术家展现“心灵”的绝佳时刻，完成了艺术品结构特征的塑造。艺术家在这个过程中突破了自身（自我）外壳的限制并超越了原本自我和物质外观表象的存在而使“灵光闪现”。对艺术品的观赏如果仅仅停留在对其色彩、形体等因素感兴趣而没有艺术家与观赏者之间的心灵感应，尽管这是一件好的艺术品，对观赏者来说，也就变得没什么意义了。
一切审美享受都是溯源于摆脱“自我”的本能。如果我们能够排除内在的矛盾将理念在艺术活动中自由地进入外物而使双重生命形式相互融合。“自我”就会体察到自由的愉悦。快感也始终是对自由的“自我”本能实现的感受。而不是出自于为满足简单的、机械式的对自然的模仿。此时，人们所关心的已不是外物的美在何处，而是判断此外物能否构成艺术品的资格。这种主客体相互融合的过程真实的满足了人们“自我”现实的心理本能。这一点，在人类心灵深处有着共同的体验。所有的“自我”都有共同的心理需要。这种共同的心理需要是跨地域、超越民族、种族，超出性别、宗教信仰和文化领域乃至政治体制和经济模式的“自我”认同。有着共同的存在价值.
艺术活动是“物”之“灵性”与“我”之“心性”相互交融的过程。中国画中的线条就非常清楚地蕴含了这种结合的存在。只要我们能够严格地按照线条本身所具有的形式感去认真地把握它。那么，在一副绘画作品中从线条最终呈现的式样来看，它已经具备了主客观两方面生命活动的跡象。它是主观心理特征与主宰外物生命内涵的高度集中、浓缩，形与神全在其中。这是主观心里对线条的限制、改造和充实的结果。这就使线条失去了本身的存在价值而成为人们的一种感受。
“移情”活动依然是通过外物去实现艺术家的心理需要。但是，这种由客体激发的“自我”实现仍然不能顺利地、没有障碍地去真正实现“自我”。因此，“移情”活动带来的心灵解脱只能是部分的、暂时的和不彻底的。而且还常常带有某种随意性，“移情”的深度决定着心灵慰藉的程度。
《春意浓》 68×68cm
“抽象”艺术心理活动源于人类对外部世界粉繁复杂、变化无常造成的不安和恐惧心理。“抽象”艺术品的作者没有对客观现实做理性的、深入的研究和思考，没有从理性的角度去控制由于不能安身立命的心理本能不安。这是由于他们对客观世界过于直觉把握而阻碍了他们的理性发展。摆脱不安和恐惧心理就成了“抽象”艺术活动的先决条件。故而可以看出，“抽象”艺术活动并不是理性介入的产物，也不是理性思考的结果。而是未受污染的心理本能。我们对一些抽象艺术品不了解、致使我们处于尴尬的境地，是因为我们没有抽象艺术家的心理因素。
在抽象艺术活动创造的艺术品中，看不到外部世界的影子。也找不到与外部世界有关联的种种生命迹象。作品的整体式样以及其中的每一个细节完全是超自然、超常识、超理性的对外部世界做直觉把握的心理本能的外在显现。作品中我们看到的是对空间的破坏和摧毁，使之摆脱外物对生命赖以生存的各种因素。在绝对的、永恒的形式中得以安身立命，使心灵获得解脱。这不是人类艺术行为的倒退，它是古代先民对严酷的外在现实表现得无能为力而产生的不安和恐惧心理的回归。
“抽象”艺术活动只是暂时摆脱了对尘世的感知。显露出缺乏恒常性和稳定性。这是由于艺术家的心理变化所致。“抽象”艺术活动只是在主观上破坏和摧毁外在空间的同时，又主观地制造了一个外在的形式——抽象艺术品，并在这主观制造的外在形式中感受某种安定感。实际上，这是从一个形式向另一个形式的转换。心理因素成为这个转换的动力。这个为满足心理变化需要而实施的形式转换十分坚实地变成一个念头转换之链，为永无止境的轮回提供了源源不断的因。如果“抽象”艺术活动能称得上是“修心”的话，那么，这个“修心”行法则与外道修行和瑜伽修行所共有。它属于佛教修行的“世间道”。
《那达木》 136×68cm
《圣地春秋》 148×81cm
《天高云淡》 68×68cm
《草原健儿》 136×68cm
《春游图》 136×68cm
中国传统绘画重抒发而轻描写。故而色彩在中国画创作中则显得无关紧要，画家是根据“畅神”的需要去随意改变外物的颜色特征，又重新赋予原形物某种主观心理需要的色调，使其成为“情感意象”的组成部分。中国画在颜色运用上高度主观化了。例如“墨梅”“墨竹”“朱砂竹”“墨笔山水”“墨笔人物”等。“墨分五色”“光彩照眼”。墨色的“浑厚” “典雅”等是色彩所不及。
中国画在颜色的运用上一直讲“固有色”。所谓的“固有色”在自然界里是不存在的。颜色是自然外物外观表象的组成部分。但它是原形物外观表象之不稳定因素。它的不稳定来自于周围光线的变化。在阳光下，我们很难确定哪种绿色是树叶的“固有色”。因而，“固有色”只是人们主观的“假定色”，如果一味地强调“固有色”，这就会对画家精神自由展开带来束缚和障碍。非旦“不达画之理趣，”反而是“画蛇添足”
“经营位置”“搜尽奇峰打草稿”是画家构造“意象空间”（“胸中丘壑”）的活动过程。没有人能指出主客观融合而组成的“意象空间”是和哪个自然空间一模一样的。“意象空间”已经摆脱了主客观两者的自然存在状态而成为纯粹的、表达情感和生命特征的概念形式。它完全是独立存在的。
王微在《叙画》里说：“夫言绘画者，竟求容势而已。其古人之作画也，非以按城域。辩方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融，灵而变动者心也。”“于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明”。
打破固有的视圈界限和时空概念的积极意义在于使画家从客体转到主体自身，从而取得了一个完整的主观境界。画家完全可以根据“畅神”的需要去安排画面，为自由“畅神”提供了极大的便利和广阔的途径。画家所渴望的也正是在这样的境界中使生命自由展开。董崇惺说：“吾于画，不知所谓南宗北派也，当吾意而已。吾作山水树石，不知所谓阴阳向背，得物之天而已。当吾意，则不必悦世眼。得物之天，虽尺幅之内，天与地卑，山与泽平，无害也。”
面对那些浑浊不清，变化无常的外物给人造成的视觉烦琐和心理不快，艺术家在艺术活动中对画面整体式样的经营，就是去掉那些令人感到烦琐和不快的东西。将外部世界有害的东西去掉了，才有可能有效地抓住有助于“畅神”的东西，并在艺术活动中体验“畅神”的愉悦。
《早春图》 178×88cm
《早春》 66×66cm
《巴彦布鲁克的人们》 136×68cm
《五月的风》136×68cm ?
《高原春早》 68×68cm
《初牧图》 136×68cm
《献芝图》 80.2×53.5cm
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