唐纳德·里奇谈黑泽明

黑泽明不单想让自己被铭记，更希望他的电影留在人们心中。他曾写道，“拿‘我’减去‘电影’，结果是零。”当他知道我在写关于他的书时，他坚持说关于他个人没什么好写的。后来得知书名叫《黑泽明的电影》后才有了些兴趣。

我不记得我们哪次谈话不是和电影有关，都是关于他当时在拍的影片。黑泽明对于简短的谈话没有兴趣，进行的都是很深层次的探讨。

他又自己的原因。有次我问他前一部戏某场戏的含义，他回答：“如果我能回答，就不必那么拍了，不是吗？”我会有些自己的理论，但他对理论不感兴趣。

他只对实践感兴趣——如何让影片更具说服力，更真实，更正确。他会赞同毕加索的话——批评家们在一起时谈论理论，但艺术家们在一起会讨论松脂。他关注焦距、多机位、颜色数值，正如他关心令人说服的叙事一样，还有一致的角色以及道德层面。

我甚至不认为他把自己当作艺术家。他谈论自己的手法好像是木匠或者瓦匠。他是如此守旧，认为日本传统中艺术与工匠是没有区别的。

虽然他有时说只是为了剪辑方便才按相应顺序拍摄，但仍然非常注重如何拍摄和拍摄什么。《蜘蛛巢城》中，他没有拍摄搭建好的城堡，并将其拆除，仅仅是因为木匠用了钉子。使用长镜头很容易被人发现这一点。拍摄《红胡子》，在医院的戏中据说他让助理把二十年的茶叶倒进茶杯，只为了得到绿锈的效果。

为行使完全的控制，黑泽明不时被利己主义和独裁倾向围绕。“我当然不是一个军事家，”他曾经说过，“如果你把军队和一个剧组比较，那么剧本就是战旗，导演是前线的指挥官。”

事实上，黑泽明对完善影片的关注导致了他后来的逆转。虽然很多电影公司会为导演这样的投入而高兴，但日本制片厂通常更注重合作而非创新。因此，制片厂拒绝资助黑泽明的电影。如果他偶尔没有按时完成影片，或是超过预算过多；他们就说他很贵，很难和他一起工作。黑泽明也因不与媒体合作著名。

结果，他的电影产量变少了。得知《影子武士》或许将永远无法完成，黑泽明把时间花在了绘画每一个场景。他像许多其他导演一样，长期使用故事板。

最后，被日本大厂彻底抛弃后，黑泽明不得不在其他地方寻找资金，也就是俄罗斯、美国、法国。像李尔王一样，他在荒芜的原野上游荡，以便获得《乱》的拍摄资金。所有这些都被当地媒体视为了西方对他电影可怕影响的更多证据。

一次，由于这种反复的谣言，他愤怒的说：“我听说很多关于外国人能够理解我的电影，但我拍电影时从来不把他们当作潜在观众。也许我是在为现在年轻日本人制作影片的，我觉得西化的外观看起来是最实用的电影，但我真的只把20多岁的年轻日本人当作观众。”

在某次他的生日聚会来了一些Mosfilm的客人，应该是1975年，当《德尔苏·乌扎拉》暴躁的投资谈判接近尾声，黑泽明的小孙子蹒跚的进来了。导演的变化如此迅速，如此戏剧化，我和在场的俄国人一样惊讶。权威的严厉的电影皇帝融化在我们的眼前，这是一个溺爱孩子的爷爷，一个微笑仁慈的爷爷。看看《八月狂想曲》里的孩子，《酩酊天使》里的小结核病人，甚至《罗生门》里的婴儿。

年长的孩子也一样。记得一个生日，或某种形式的庆祝活动，黑泽明突然走近年轻导演大岛渚。每个人都转向凝视。大岛从来没有和黑泽明交谈过，或许拒绝过，甚至批评他，和许多其他日本电影导演一样。

这是年轻人又一次瞄准他的先辈目标。但现在他的目的不同。我离他们很近，能听到对黑泽明的祝贺，被称为“老师”，这种日语中最高的称呼，“老师”附加“大师”。

到底发生什么事了？我没有头绪。也许大岛渚开始重新思考，正如今村昌平后来觉悟的，他的导师小津，并不是他曾指责的钙化疏松老者，而承认从他身上学到了很多，所以大岛或许已经认识到黑泽明的价值。

我想知道黑泽明是怎么做的。或许他在为年轻人辩护，这也暗示了他的电影，总是道德至上甚至最终走向道德教训是可以跨世代的。

这就是他最看重的。他坚持说他的英雄们忽略了过去，只活在当下，所以对发生在他们身上的任何事情都漠不关心。

最初他也许认为，在我的书中是在总结生平，考虑到过去而不是现在。如果是那样的话，那么他就不关心了。他眼中的生活不是那样的。

黑泽明的电影中，主要的主题是，英雄不是成为的，而是天生的。他们生活在当下，尽管历史可能表明，但它不定义。你不能评述一个活着的人。你只能评述死者。

也许这就是为什么黑泽明的电影仍然活着，为什么对这样敬业的导演，我们真的知道得不多。