溥儒《论画》释读
杨 琼
溥儒（1896—1963），字心畬，皇族后裔，现代诗文、书画大家。与张大千颉颃，世称“南张北溥”；又与吴湖帆齐名，世称“南吴北溥”。其谈论书画的文字主要见于《寒玉堂画论》和《寒玉堂论书画》，乃根据自身实践所得之总结。
《寒玉堂论书画》只有二篇文章，一篇是《论书》，另一篇是《论画》。其中《论画》一文不过二千字上下，但包含的信息量却不少，对书画创作及理论研究具有一定的启发意义。故试对文中部分关键词做简要释读：
画乃写意
为什么说画乃写意？因为画乃品格之表现，性灵之流露。自谢赫始，画方有逸品、神品、妙品、能品之等级之分。如何才能具体地描述或说明什么是逸品、神品、妙品、能品，很难。因为这些都是抽象的词语，只可意会不可言传。与这些词语对应的是“写心”“写意”“抒情”“表现”，而不是像、很像、非常像、一模一样，等等。溥儒说：“画岂细事也哉！在于传神写意。”我认为，这里所说的“传神写意”大有内容。“传神”并非单纯指对象的精气神本身，而是对象本身所彰显的精神，就是对象的外延、象征及暗示，换句话说就是对象作为图画所具备的功能——认识的、教化的，甚或审美疗效的——的传播。所以，在说“画岂细事也哉！在于传神写意”之前，溥儒引了张彦远《历代名画记》中的一段话——“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，来作为阐述“传神写意”的前提。而“写意”则是画家对“传神”的一种认知和自我表达。可见，画不“写意”不足以“传神”。溥儒认为，写意不是粗率简易，写意是“神在象中，意在象外”，“凡神全气足，皆谓之写意”。他接着举例说明：汉刘褒作《云汉图》，人见之自然觉热，而转观《北风图》，热者复觉凉，神于写意而已。
其次，如何才能写意？溥儒说：“不能使转笔锋，有起伏变化之妙者，不足以写意。”换句话说，写意的基础在于如何用笔。溥儒从书画同体的理论出发，认为作画之用笔与书同。他在《论用笔》一文中就如何用笔指出：“用笔必曰中锋”；“笔锋不可拖曳，不可挥抹”；“转笔如御车南驰，欲折而东，必引马转辕缓旋”；“用笔中枢之力皆出于臂，而达于腕”。当然，仅仅掌握用笔还不够，画能写意还要做到一气运化，意气相连，气在意先，意在笔先，方能大成。
在《论画》中，溥儒还指出，今人写意不如前人。因为“古者无旧本传摹，依物写形，乃得其神理”；而今人总习惯临摹古人手迹，眼中全是古人，不知造化为何物，弱化了“依物写形”的功夫，因而作品“形留而神去”。古人“依物写形”乃是言写生，写生不是为了写对象之形，而是写对象之理，古人所谓写生“即写物之生意”。清·邹一桂云：“用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生。”（《小山画谱》）。在对这一点的认识上，今人远不如古人。这是溥儒对现代中国绘画艺术的批评，亦是告诫，更是鞭策。
画重气韵
讲画重气韵，亦不是溥儒的创造。自谢赫始，气韵一词就成了评价中国画的最高标准。溥儒的贡献在于阐述气韵如何得来。溥儒认为，“气韵者，乃是画外之事”。什么意思呢？就是说欲得气韵，画家必具学问涵养。《礼记·学记》云：“学以聚之，问以辨之。”溥儒解释说：“聚则博识，问则明理。必也持志以养气，博文以明理，襟怀高尚，气韵自生，非笔墨之事也。”所以，明·李日华云：“画之一艺，定属慧业文人，非凡夫俗工可以仰希。”（《紫桃轩又缀》）孟子云：“吾善养吾浩然之气。”画家有此等涵养和襟怀，落笔而满纸皆活，气韵随之而来。
值得一提的是，溥儒讲“气韵自生，非笔墨之事”，并非把笔墨排除在获得气韵的途径之外。他说：“苏东坡曰：‘六畜有定形，山水无定形而有定理。’既通其理，然后变化之妙不可胜穷也。理犹体也，形犹用也。明于体用，若庖丁游刃而有余矣。古画雄古浑厚，不在形色而在用笔。”这是退而求次之的做法，非讲笔墨不重要也。而在形与理，即用与体之间，孰轻孰重，一看便知。
形者，形貌也。理者，理式、规律也。溥儒说：“画山水花鸟，如身在画中，心悟神契体悟察微，如临其境。慎思明辨，必期一树一石无违于理。”“无违于理”就是指透彻事物的本质，掌握事物的规律。宋明理学认为，穷理就是格物，格物而后能致知。陆九渊认为，穷理在于明心。可见，认识事物的本质和规律与“心”的关系非常密切。南朝宋·宗炳曾在《画山水图序》中提出“澄怀味象”的美学命题，是对道家哲学思想的审美发展。“味象”就是“观道”，“味象”和“观道”是一体的，或者可是叫做“观象”、“味道”；由“象（形）”而“道（心、理）”，主客体高度交融，物象在我心中，我在物象形里，物非物，我非我。又，唐·张璪云：“外事造化，中得心源。”“造化”就是指外在事物的形态，“心源”则是指心性，是艺术表现的根本、源泉。明·王履云：“吾师心，心师目，目师华山。”“目”只是作为中介把“华山”的具体的形态传递给“心”，而最后把信息传递给手中之笔的是“心”，不是“目”。可见，笔墨所表现的是艺术家的心性，而不是对象的具体形貌；写形最终还是要回到写意、写心上来。
中国文化历来强调心性，尊崇德行，不以实用为目的，而是教人向善，所谓“太上有德，其次立功，其次立言”是也，“德”是永远排在第一位的。《周礼·六官》注：“德行，内外之称，在心为德，施之为形。”绘画作为一种文化样式，本质上也是以劝戒教化的社会功能为旨归的；山水花鸟画兴起后，劝戒教化的功能逐渐转向审美抒情，但仍强调心性、德行对绘画格调的决定作用。宋·郭若虚言“画乃心印”，如此而已。
画山水要博大浑厚
“画山水不难于险峻，而难于博大；不难于明秀，而难于浑厚。险峻、明秀者，笔墨也。博大、浑厚者，气势也。笔墨出于积学，气势由于天纵。”在溥儒看来，“笔墨”不过是表现的手段，是在书斋内学习积累可以经验的，以经验来描绘山水的具体形象——险峻、明秀——对于画家来说应该不是什么难事；而“天纵”则是画外之功，是画家涵养与襟怀的体现，非“读万卷书，行万里路”不可得。宋·郑刚中《北山移文》有云：“胸中有气味者，所作必不凡；而画工之笔，终无神观也。”“气味”者，意趣、情调、襟怀是也。
宗炳《画山水序》云：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”在“竖划三寸”和“横墨数尺”的窄小的三维空间里，能让高深千仞、广远百里的自然山水跃然纸上，这就是气势的作用。与宗炳同时代的王微在《叙画》里指出：“绘画者，竟求容势而已。”
溥儒认为，宋元以后，气象雄厚的山水作品就越来越少了。是什么原因造成这种局面的？溥儒没有明说，但从前后文的关系中可以窥见其一二。其一，古人“依物写形，乃得其神理。后人转摹其前迹，形留而神去。”其二，后人用笔“皆不精八法，不求笔势”，故“因物写形，益不及古者”。其三，博识明理之学问，襟怀之高尚，今人不及古人。说到底，山水画的气象和格局由画家自身的涵养和襟怀决定。其四，今纸不及古纸（当然，这一点并非造成今画不如古画之必然，不过其中之因素罢了）。关于这一点，溥儒说：古纸用藤用楮，或用麻布，这样的纸坚韧光滑；元时始用生纸，稍显粗涩，日久画面易因纸而变；再后来用竹草作宣纸、棉连纸，虽也光净，但难作画。
设色用笔
“设色，定理也。”溥儒认为，绘画设色，是有一定的规律的。比如人物的服饰，花鸟的羽毛，还有亭台楼榭，舟只车马，等等，皆是有固定色彩的。因此，想把色彩画得与真的一样是不难的。但是，这不是重点。溥儒似乎要强调的是山水画的设色。因此，他接着说：“惟山水无定色，朝晖夕霏，晦明变化，春山明翠，秋山苍暗。草木荣枯，云霞掩映，山色因之而变矣。”山水的色调是不固定的，春夏秋冬，朝夕阴阳，四季不同，早晚各异；阴雨天气时一个样，阳光普照时一个样，云霞掩映时一个样。故前人言“饱游沃看”、“搜尽奇峰打草稿”，就是要熟知事物的形态特征，掌握其变化发展的规律，做到心中有数，胸有成竹。
溥儒的经验是：设色要由浅而深，这是通常的法则。他指出：“由浅则易匀，遽深则易滞，滞则难救。……由浅至深，则深不滞。”此外，傅色时要色少水多，这样才能匀净；要一层一层加上去，宜轻则轻，宜重则重，这样才能层次分明。
溥儒始终强调绘画的写意本质，所以他似乎更喜欢墨画的墨分五色。他说：“鸟之羽翼、花叶之浅深皆以墨分之，风韵转胜于设色。”为什么墨色比丹青设色更胜？溥儒认为，鸟的羽翼、植物花叶，乃是天然之色，丹青设色，难以表现其光彩辉焕。“故古人以水墨写生，如雾中看花，得其神理意态为胜。”而晕形布色，比物求似，只是人工，不合自然。绘画的目的不是为了把对象的形貌如实地描摹出来，而是要取得对象的“神理意态”。
一方面既要强调真实，另一方面又要强调写意，似乎是矛盾的，其实不然。还是要回到中国文化的本质上来。中国画家强调的真实是心灵的“真实”，而非眼见的“真实”。前者指向的是“理”，后者指向的是“形”；前者是体，后者是用；前者是生命，后者是枯相。故图画者，“妙于生意能不失真”，（宋·董逌语）如此便能尽其技，亦能尽其性矣。
溥儒关于用笔的文字，我在“画乃写意”一节已有简单说明，现再作相应补充。
溥儒认为，相对而言，在图画中，笔的作用要比墨的作用重要。所以他说：“与其无笔，宁可无墨。”因为笔用得好，起伏轻重明暗就已经分清楚，再稍加渲染就足够了。这与溥儒强调学画“必先精书法，而后画始有笔墨客观”的观念是一脉相承的。
溥儒还说：“用笔贵刚柔相济，互得其用为妙。”指出坚硬之物必用刚笔写之，嫩弱之物必用柔笔写之。“刚而无柔，则易妄生圭角；柔而无刚，则纤弱而力不足。凡折笔为刚，转笔为柔，阴阳变化之道也。”用笔致工，可通于道，乃强调用笔的重要作用。
总而言之，溥儒论画，以自身经验为经验，以书画同体为出发点，要求画家要博识明理、涵养用敬，进而强调图画的写意作用。所谓气韵、用笔、墨画、设色等，无非是对“写意”的诠释罢了。
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