被框定的暴力

或许约伯是今天真正的英雄，即这样的人——拒绝在自己蒙受的苦难中寻求任何深层的意义。

——《视差之见》

被框定的暴力

斯拉沃热·齐泽克

巴特尔比政治——孱弱的“向行动过渡”——的对应物在今天的境况如何？好莱坞的一部经典动作片总是极佳的例证。在安德鲁· 戴维斯（Andrew Davis）执导的影片《亡命天涯》（The Fugitive ）的结尾处，在一个医学大会上，由哈里森· 福特（Harrison Ford）扮演的无辜受害的医生与由杰罗姆· 克拉比（Jeroem Kraabe）扮演的同事短兵相接，指责他代大型制药公司篡改医疗数据。在这个关节点上，在我们期待着镜头转向公司——法人资本——这个真正的罪魁祸首时，克拉比打断了他的谈话，让福特让开，然后两人在会议大厅的外面展开了一场激情澎湃的暴力斗争。他们贴身肉搏，直至血流满面。这个场景具有的显然荒谬的特性颇具启示意义，仿佛为了避开玩弄反资本主义的把戏这一意识形态的混乱，我们不得不采取行动，直接打开叙事的裂缝，供所有人观赏。在这里，另一个方面是坏人向邪恶、傲慢、病态人物的转化，仿佛心理堕落（这伴随着令人眼花缭乱的打斗场面）应该取代匿名的、非心理的资本驱力（drive of capital）。更加适当的姿势应该是，把堕落的同事表现为心理上真诚、私下里诚实的医生，他因为自己任职的医院陷入财务困境，才经不住诱惑，吞下了制药公司抛出的诱饵。

于是《亡命天涯》为充当着诱惑物的、暴力性的“向行动过渡”提供了一个清晰的实例，为意识形态位移（ideologicaldisplacement）提供了一个工具。从这个零层面的暴力（zero-level ofviolence）迈出的更大的一步，收进了保罗·施拉德（Paul Schrader）和马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）执导的影片《出租车司机》（Taxi Driver ），收进了由罗伯特·德尼罗（Robert de Niro）扮演的特拉维斯（Travis）的最后的迸发。他的迸发是针对皮条客的，那些皮条客控制着一个由朱迪·福斯特（Jodie Foster）扮演的女孩，特拉维特要把她从火坑中拯救出来。在这里，“向行动过渡”所隐含的自杀之维至关重要：在准备进攻时，特拉维斯站在镜子面前，反复练习拔枪的动作，在后来变得颇为著名的那个场景中，他以居高临下的口吻，向镜中的自己发话：“你在跟我说话？”这是对拉康的“镜像阶段”概念所做的教材般的图解。在这个图解中，进攻显然针对着自己，针对着自己的镜像。这个自杀之维再次出现在屠杀场景的结束处。在那里，特拉维斯遭受重创。他倚在墙上，伸出右手，做手枪状，然后将其对准自己血污的前额，做出扣动扳机的样子，仿佛在说：“我的迸发的真正目标是我自己。”特拉维斯的悖论在于，他把自己视为他要清除的城市生活中的堕落污垢的一部分，所以正如布莱希特在《措施》中在谈及革命暴力时所言，他想成为最后一片污垢，清理了这片污垢，房间就会变得洁净。

暴力如此“非理性”的迸发，是美国的文化和意识形态的一个关键话题。它绝对没有暗示帝国主义的狂妄自大，反而代表着对无能为力的不打自招。要把它们表现出来的暴力、展示出来的破坏力视为其对立物的表象模式。如果它们还意味着什么，那也只是意味着，它们是范例，证明如此“向行动的过渡”只是孱弱的“向行动过渡”。如此说来，这些迸发使我们能够发现备受赞扬的美国个人主义和自我依赖的隐含面，即隐秘的自知：我们全都被眼睁睁地抛进了这个世界，被我们无法控制的力量围困。帕特丽夏·海史密斯早年写过一篇精彩的短篇小说，题为《纽扣》（“Button”）。它讲的故事是，一个属于中产阶级的纽约人士与九岁的儿子生活在一起，儿子患有康氏综合征，始终只能发些叽叽喳喳的嘈杂声，会微笑，口水流得到处都是。某个深夜，因为再也不堪忍受，他决定前往曼哈顿的寂静街道散步。在那里，他撞见一个极度贫困、无家可归的乞丐。乞丐向他伸出手来，面露恳求之色。他突然涌上了一股难以名状的愤怒，出手打死了乞丐，并撕下了他夹克衫上的一粒纽扣。然后他回到家中，仿佛已经脱胎换骨，能够重新忍受他的家庭噩梦，而不留下任何创伤。他甚至能向自己的残疾儿子发出微笑。他始终把那粒纽扣放在裤兜里面。那是一个暗示，至少提醒他，他曾经反击过自己的悲惨命运。

一旦即使这样的暴力性迸发失败，海史密斯就会处于最佳状态，如同在《那些一走了之的人们》（Those Who WalkAway ）中那样。《那些一走了之的人们》被视为她取得了最大成就的单部作品。它是一部犯罪小说，是所有文类中最具“叙事”色彩的文类。她把实在界之惰性（inertia of theReal）、解放方案之匮乏和“空洞时间”之拖延注入这部作品，揭示了生活的特征——愚蠢的现实性（stupid factuality）。在罗马，埃德·科尔曼（Ed Coleman）想杀死雷·加勒特（Ray Garrett）。雷是埃德的女婿，年近而立之年，是位半途而废的画家，拥有一个画廊。埃德的独生女儿佩吉（Peggy）最近自杀了，埃德把女儿的身亡归咎于女婿雷。雷没有远走高飞，反而跟着埃德来到威尼斯，埃德与女友在那里越冬。随后便是海史密斯笔下的典范性苦恼——两个男人的共生关系：他们其因内心的仇恨，难解难分地缠绕在一起。雷因为太太自杀而深感内疚，为此寝食难安，于是坦然接受埃德的暴力意向。与他的死亡之愿（death wish）相呼应，他接受了埃德的邀请，与他一道登上汽船。在咸水湖的中央，埃德把雷推下船去。雷佯装自己已经死去，取了假名，换了身份，既体验着使人兴奋的自由，又感受着势不可挡的空虚。他像活死人那样游荡，穿越冬季威尼斯寒冷的大街小巷，直至………我们在此得到的是一部没有凶杀或凶手失败的小说：最终没有清晰的解决方案，只是对雷和埃德的无奈认可——他们注定彼此为对方所困扰，直到最后。

如今，借助于美国在全球发动的意识形态攻势，诸如约翰·福特（John Ford）的《搜查者》（Searchers ）和《出租车司机》之类的影片提供的基本洞识具有了前所未有的用途：我们目睹了“安静美国人”这一形象的死灰复燃。“安静美国人”是纯真朴素、乐善好施之人，他要真诚地把民主与西方自由带给越南人，只是他的意图完全没有奏效。正如格雷厄姆·格林所言：“动机良好，结果很糟，这样的人，我一个都没有见过。”因此，弗洛伊德对美国总统伍德罗·威尔逊（Woodrow Wilson）所做的颇具先见之明的分析是对的。伍德罗·威尔逊展示了美国人道主义干预主义的态度：他无法避开潜在的侵略之维。约翰·奥哈拉（John O’Hara）的小说《相约萨马拉》（Appointmentin Samarra ，1934）的关键事件发生于兰登门戈乡村俱乐部举办的圣诞节晚宴上。小说的悲剧主人公是朱利安·英格里斯（Julian English）。他29岁，家财万贯且颇富人缘，拥有一家汽车分销店。在晚宴上，他把一杯酒泼到了镇上的首富哈利·赖利（Harry Reilly）的脸上。他为此陷入一系列社交丑闻，而且似乎势难逆转。小说以朱利安在车内的自杀作结，令人感慨唏嘘。正如朱利安在随后发生的有关泼酒风波的冲突中所言，他这样做，不因为哈利是镇上的首富，也不因为此人一贯攀龙附凤，更不因为他是天主教徒。当然，以上三点在他暴力性的“向行动过渡”中都发挥一定的作用。在后面的倒叙中，朱利安回忆了他年轻时的经历。那时候，他们一帮年轻人在看了《一个国家的诞生》（Birth of a Nation ）后会扮演三K党，他们不信任犹太人，等等。在最近20年的好莱坞电影中，从罗素·班克斯（Russell Banks）的《苦难》（Affliction ）到约翰·塞尔斯（John Sayles）的《小镇疑云》（Lone Star），这样的孱弱“打击”拥有无数的例证。

《小镇疑云》为“俄狄浦斯式”动力结构的扭曲提供了独一无二的洞识。在美国德克萨斯州的一个边陲小镇上，一具失去生命多年的尸体被人发现。那是韦德（Wade）的尸体。他是一位残酷无情、极度腐败的治安官，几十年前神秘地销声匿迹。正在调查此案的现任治安官的父亲也是治安官，正是他取代了韦德，并被小镇誉为英雄，因为他为小镇带来了秩序与繁荣。不过，韦德是在与取代他的治安官发生公开冲突后不知所终的，而且所有的迹象似乎都能表明，韦德是被他的继任者杀害的。在真正的俄狄浦斯式仇恨（Oedipal hatred）的驱使下，现任治安官想证明自己的父亲的统治是以谋杀为根基的，进而颠覆其神话。我们在此面对的不是两代人，而是三代人。韦德——由克里斯·克里斯托弗森（Kris Kristofferson）出色地扮演——是弗洛伊德所谓的某种“原初父亲”，是小镇淫荡而残忍的主宰，他违反了所有的法律，仅仅因为他人不与他玩耍就开枪杀人。因此，应把主人公的父亲犯下的罪行视为奠定法律根基（law-founding）的犯罪，是过度（非法杀害腐败的主人），而过度使得法治成为可能。不过，我们在影片即将结束时获知，犯下这桩罪行的并非主人公的父亲。尽管在韦德谋杀案中，他是无辜的，但他把腐败带到了更“文明”的层面，以夹杂着商业利益的腐败（到处帮人“摆平”事情等等）取代了其“颇具传奇色彩”的前任的极度残忍的腐败。以小腐败取代“伦理性”的奠基之罪（founding crime），是这部电影的巧妙手腕之所在：主人公想发掘有关其父亲的奠基之罪的惊天秘密，最终却获知，他父亲远非以自己的非法暴力奠定法治根基的英雄人物，而是与他人无异的一帆风顺的投机取巧之士……所以，这部影片提供的最后信息是“忘记阿拉莫之战”（最后对话中使用的字眼）：让我们放弃努力，不再探寻大型的奠基性事件，既往不咎，尽弃前嫌。要在主人公父亲与韦德的二元性中寻找这部影片潜在的力比多构造的关键。主人公的父亲是宣扬法律与秩序之人，韦德则是淫荡的原初父亲，是这部影片的力比多焦点，是代表过度享受的人物，对他的谋杀成了核心事件。主人公对揭露父亲罪行的痴迷，难道没有暴露他与韦德这个淫荡人物的暗通款曲？

在这里，克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood） 的《神秘河》（Mystic River ）引人注目，因为它为这样的暴力性的“向行动过渡”提供了独一无二的扭曲。 由西恩· 潘（Sean Penn）扮演的吉米·马库姆（Jimmy Markum）、由蒂姆·罗宾斯（Tim Robbins）扮演的戴夫·波伊尔（Dave Boyle）和由凯文·贝肯（Kevin Bacon）扮演的西恩·迪瓦恩（Sean Devine）那时还是孩子，一起在波士顿的一个穷乡僻壤长大。他们平时在街上玩棍子球游戏，打发时光。生活就这样风平浪静，波澜不惊，直至一个不假思索的决定永远彻底地改变了每个人的人生进程。一个原初性、“奠基性”的暴力行为开启了循环性运动。它便是对少年戴夫的绑架和连续强暴。犯案者是一个打着牧师旗号的当地警官。牧师和警官代表两个关键的国家机器——警方和教会，一个是暴力镇压的国家机器，一个意识形态的国家机器，即弗洛伊德在其《群体心理学与自我之分析》中提及的“军队与教会”。如今，25年过去了，另一个悲剧性事件——吉米19岁的女儿遇害——使三人重逢。西恩现在是警官，被指定负责此案的侦破。吉米在突然和可怕地失去女儿后，心无旁骛，一心一意地报仇雪恨。陷入旋涡的是戴夫，他现在失魂落魄，挣扎着摆脱自己心中的魔鬼。随着调查慢慢接近真相，戴夫的太太塞莱斯特（Celeste）越来越疑神疑鬼，越来越感到恐惧，并把自己的怀疑和恐惧向吉米和盘托出。作为受挫的付诸行动（acting-out），两起凶杀案出现了：戴夫杀死了一个当时正在车内与男孩发生同性恋行为的人；吉米则杀死了戴夫，因为他相信，正是戴夫杀害了他的女儿。不久，西恩告诉吉米，警方已经找到真正的凶手，他杀错了人，杀了自己亲密的朋友。

影片以家庭救赎这个怪异的场景作结。吉米的太太安娜贝丝（Annabeth）把家人紧紧团结起来，以经受暴风雨的考验，安全渡过难关。她以冗长但动人的言辞恢复了吉米的自信。她赞美他，说他是强大和可靠的一家之长，总是准备做出必要的牺牲，以保护家庭这个港湾。尽管做了符号性的和解，尽管对这场灾难（杀错了人）的扬弃表面上大功告成（在影片的最后一幕，西恩一家在观看爱尔兰游行，重新成为“正常”的家庭），但可以说，它对家庭纽带的救赎力量做了最强烈的控诉：这部电影为我们提供的教益并非“家庭纽带可以治愈一切创伤”，家庭是避风港，能使我们避免最可怕创伤；相反，这部电影为我们提供的教益是，家庭是一部畸形的意识形态机器，它使我们无视自己犯下的最可怕的罪恶。这样的结局远远没有带来净化，相反，它是绝对反净化的。它使我们这些观众苦涩地发现，到头来，什么问题也没有得到真正解决，我们正在目睹对家庭的伦理之核的淫荡嘲弄。［我们能够想到的唯一类似的场景，便是约翰·福特执导的《要塞风云》（FortApache ）。在那里，约翰·韦恩（John Wayne）当着一群记者的面赞美亨利·方达的高贵的英雄主义，而亨利·方达其实是一个残酷无情的将军，他死于对印第安人毫无意义的攻击。］今天，在我们这个黑暗的年代，或许我们能做的全部事情就是揭露所有救赎努力的失败，展示对下列姿势的淫荡嘲弄——使我们与我们被迫实施的暴力达成妥协。或许约伯是今天真正的英雄，即这样的人——拒绝在自己蒙受的苦难中寻求任何深层的意义。

(选自斯拉沃热·齐泽克《视差之见》)