对我们而言，源自书籍世界的比喻式表达方法仿佛一面透镜，把数千年来的光线汇聚一点。身在形式当中，并通过借用形式，思想变得鲜活起来。形式是一系列组合和组合体系，让无形的思想显现自身，可以理解。
——库尔提乌斯
思想与形式
库尔提乌斯
在我们的分析中，文学的形式要素占有显著地位。然而，修辞是一种权力。公民演说与法律演说，在古代城邦具有一流的政治作用。面临伯罗奔尼撒战争的紧要关头，雅典人热情地采用了高尔吉亚的修饰形式；而修昔底德采用了全新的炫丽文风撰写伯罗奔尼撒战争史，此乃美学现象而非政治现象。希腊人追求词语音效，一如意大利人热衷咏叹调和花腔。炫技演说当然离不开公众场合，但这仅仅因为它是独立而自觉的高手技巧。为此，炫技演说及其所有的艺术手法，都可以进入诗歌。
众所周知，在北方的民族中，高卢人偏好讥诮的口才，因而吸引了古人的目光。这里，我们是否能找出凯尔特人也存在的共同点？也许，我们可借深奥而自负的爱尔兰式拉丁用法找到答案。当高卢人吸纳罗马文化时，古罗马晚期以形式为乐的风气，在现为法国的地区找到了适宜的温床。奥索尼乌斯来自波尔多的邻邦，西多尼乌斯来自奥弗涅（Auvergne）。然而，加洛林王朝的教育改革，乃基于8世纪的英国人文主义。后者与教会、学校、语法等紧密相连，全然不懂得以形式为乐（后来的克吕尼修会的改革做到了）。这一做法并不适合日耳曼人性格。拉丁中世纪最大的矛盾在于，北方民族的知识阶层采纳了南部的异族语言，并学着掌握了它的形式，甚至忸怩作态（affectations）。这跟他们自己是多么格格不入啊！不过，随着民族语言日渐成熟，它的奖励何等丰厚！正是借着政治力量，正是出于伟大统治者的意志，学术在法国生根发芽。但它能在这里如此茁壮地成长，可能只是因为高卢罗马人（Gallo-Romans）对精巧话语的偏好，遇到了扎实的英式教育。
首先是语言学校。可除了内部法规，它还不得不利用其材料中最困难最生僻的部分。这一点我们已经可以从阿尔昆之后的一代人看出。由于丹麦人入侵，爱尔兰– 苏格兰人（Iro-Scots）不得不背井离乡；通过他们，古代文化的新鲜宝藏，涌入了秃头查理治下的法国，一同而来的，还有新鲜的技巧。艺术与技巧之间的界限并非一成不变。两者的遗传关系本就模糊不清。技巧往往被视为后来的产物、衰落的迹象——预示艺术的退化。不过，情况也可能反过来。拉丁中世纪的文体发展史反反复复地证明了这点。古代晚期的文学技巧成了技法的促进因素，同时唤起了艺术的追求。人们把语言的可能性研究得淋漓尽致，还由此创造了新效果。我们可以从历经数百年演变的拉丁韵脚一探究竟。第一阶段是无押韵的安布罗修赞美诗（Ambrosian hymnstanza without rhyme）。两个世纪之后，福尔图纳图斯的赞美诗出现了叠韵（assonances）。比如，有一首诗就运用了两个“u”和两个“o”：
国王的旗帜高高飘扬，
十字的奥秘闪耀光芒，
肉体创造者在肉体里面，
悬吊于十字架的上边。
Vexilla regis prodeunt,
Fulget crucis mysterium,
Quo carne carnis conditor
Suspensus est patibulo.
紧接着的一节，每行诗的最后一词均以“a”音节结尾：
钉子戳破他的身体，
双手双足伸展无力，
为了拯救我们，在此，
他成为上天的献祭。
Confixa clavis viscera
Tendens manus, vestigia
Redemptionis gratia
Hic immolata est hostia.
作者没有遵循严格的模式。我们发现，11世纪伊始，诗人喜欢成对地押韵。某一首诗可能以这一韵式为主，但不必一以贯之。当然，也可能出现某48行的诗从头至尾押“a”韵的情况。这便是所谓的“长篇韵”（tirade rhyme）。在此，我们不可能详细探讨该话题。想想看，从这些实验的笨拙，到《圣母悼歌》（Stabat mater）或《愤怒之日》（Dies irae）的光辉，这中间出现了多么巨大的进步！我们实在应该一节一节地仔细阅读这两首结构全然不同的赞美诗，揣摩其中丰富的手法以及各种变体。但丁以前，两者在艺术性上是无与伦比的。韵律对于罗马人和日耳曼人同样是舶来品，两个民族踟蹰良久方接受，但他们并不死守规则和连贯性，反而让它在自己的手里迸发出有序而神奇的光彩。韵律是中世纪的伟大创举，一如歌德笔下，吃惊的海伦向浮士德学习。格律诗（rhymedstanza）的多种可能性，体现了一种全新的形式体系。然而，对语言来说，我们遇到的不计其数次要的造作形式手法，就好比管风琴上的音栓。我们可以观察但丁是如何使用它们的。在大师的手中，技法成了画龙点睛的表达手段。技巧一跃进入艺术，并为之吸收。
通常，文学史很少关注形式体系。如今，它更喜欢思想史（其指导观点很可能借鉴自其他学科）。于是，就忽略了这样的事实：文学形式分析可以自己获得文化领域的种种洞见，思想史的目的便是如此。如果有人把这种形象的说法换作自然女神，然后按图索骥，就会发现问题史（Problemgeschichte）或概念史（Begriffsgeschichte）所遗漏的联系，就会发现像“智勇双全”（sapientia et fortitudo）这样的桥段，像世界剧场这样的隐喻，由此眼界大开。对我们而言，源自书籍世界的比喻式表达方法仿佛一面透镜，把数千年来的光线汇聚一点。身在形式当中，并通过借用形式，思想变得鲜活起来。
形式是一系列组合和组合体系，让无形的思想显现自身，可以理解。但丁在光圈和光的十字架上，为有福者都指定了位置。水晶含有电子与分子的晶格（spacelattice）。数学与光学采用了晶格概念（概念？隐喻？自然科学也使用隐喻？）。文学形式就起着类似晶格的作用。当分散的光线汇聚到透镜（如水晶体）上，诗歌问题便具体化为一种组歌模式。在英国批评界，“图式”（pattern）概念已变得耳熟能详。如果我没记错，詹姆斯（William James）用该词指称意识“流”中的结构。不过，最有代表性的例子是霍普金斯（Gerard ManleyHopkins）书信里的一段话：“音乐中最让我难忘的是曲调和旋律，绘画中是构图，所以构图、图式，或者我习惯称之为构成要素（inscape）的东西，便是我在诗歌里首要关注的”（1879年）。霍普金斯甚至觉得“图式”也不够确切，于是造了一个新词。其含义还是一样：决定结构的形式。德国人既不用“图式”，也不用“构成要素”。我倒觉得，晶格意象确切而直观。从12世纪起， 新韵律的发明记载着新诗的出现过程， 比如普罗旺斯组歌（Provençal canzone）、回旋诗（rondeau）、十四行诗、三韵体诗、八行体诗（ottavarima）以及斯宾塞的神奇改造。韵律也可以去掉，比如无韵体诗（blank verse）。然而，当诗人放弃韵律——如惠特曼和他之后（1890 年以后）的自由体诗人（verslibrists），就很容易丢掉与之相连的精神。瓦雷里的重要性不在于他的思想，而在于他的典型：经象征主义（Symbolism）提炼的诗歌素材，他又使之符合严谨形式的法则。艾略特可以游走于自由体与格律体之间。
柏格森反复指出，我们的头脑喜欢把创新的事物简化为现成或即成的事物（“unréarrangement dupréexistant”）。为进一步说明，他还做了番比较。假设有一位音乐家正创作交响曲。他的作品是否“可能”在成形之前存在？回答是：有可能——若提问者的意思是，作品创作过程中没有什么不可逾越的障碍。不过，从这个词的消极意义，我们不知不觉地转到了其积极意义上：我们想象，一切发生的事情，都可以经掌握足够信息的头脑而预先感知。因此，在发生以前，事情便以观念的形式存在。可对于艺术作品而言，这却是荒诞不经的假设，因为音乐家一旦有了清晰而完整的交响曲观念，他就会创作，他的交响曲于是水到渠成。
一般来说，作曲家对将要创作的作品，并没有“清晰而完整的”观念，但不清晰的观念还是有的。其中可能包括各主题，而无论如何，肯定还包括名为交响曲的音乐形式的模式。没有这个模式，作曲家就无法创作。在头脑中，创新事物的出现频率，比柏格森预想的少得多。没有组合模式（柏拉图所谓的“理式”[εῖδος]）萦绕脑海，诗人就无法写诗。文学体裁、韵律与诗节形式便是此类模式。它们是持久的要素，但受到回报递减律（the law of “diminishingreturns”）的制约。史诗、悲剧、颂歌等等都可以从这个角度入手研究。
(选自库尔提乌斯《欧洲文学与拉丁中世纪》)
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