《敦刻尔克》
几个英军士兵在空旷的敦刻尔克街头行进，天空撒下传单，《敦刻尔克》的某个核心人物也在其中。随后到来的枪击与逃亡，这个人是逃亡的幸运者，这一切都不是他努力的结果，只是幸运。而后他逃过街垒，逃到海滨，一有空隙就想解决排泄的问题。他变身担架兵，在汉斯·季默（Hans Zimmer）的不诉求旋律而只是节拍与节奏的音乐中，他的步伐、他身体的颤抖在大全景中成就这部电影最有力量的影像部分。
然后，一旦三条线索的叙事篇章出现，一周、一天、一小时，海边、海面、天空，这些结构带出畏惧与无畏的对应，这部电影在明显的设计痕迹中，人的淡而无味，思考的粗糙与虚设就不可抵御地让诺兰式的“形式”的魅力瞬间消失。我也明白这种形式魅惑对于中国式的文艺青年们来得正好，这种魅惑也存在于同样被过誉的一系列电影中，《黑客帝国》、《少年派的奇幻旅程》、《一代宗师》等等。
在一个历史事件中进行一周、一天或者一个小时的事件或者行为的采样，利用这些历史剖面的并置来完成对于历史的呈现与思考，这种方式无可厚非，而且确实有着一种形式和观念上的力量，在抽象概念与文学的构成上也有着极强的感染力。这种结构转化成“文学性的概念”才能在理性的辩论性上获得力量。但是对于影像而言是一个由“正在进行时态”构建的时序，每个镜头都是正在进行的时间，这些时间交替剪辑的时候，如果在一个时间轴上构成了符合逻辑的时序延续性和共时性，那么会产生一个非常有趣的思考价值。但是这部电影并没有做到这点，所以这种时间最终只是时间片段性的“混剪”，即使这种处理不在叙事层面带来观影混淆，也必须通过观影者的经验进行抽离处理，在一个理性的层面才能获得满足。这个看似时间性的处理，最终不是在生命展开中获得的体验，而是概念运作的需求，所以戏剧力量是被终止的。而这部电影在段落剪辑上高度依赖音乐的节拍整合作用，是一种高级的MV。但是如果音乐性只是起到这种节奏型整合作用，那么这部电影的配乐最终只能带有“实验性”了。
《敦刻尔克》也并不是一个彻底的反戏剧的结构，这三条时间线最终归于同一终点，就明显是一个戏剧高潮的需求。那么这个戏剧性的设置与这个历史剖面的视角的设计产生一种观念上的对冲，让所谓的历史剖面的构成变成了一个叙事形式的包装术。而且时间性的探讨也被语焉不详的各种暧昧不清所伤害，比如，漫长地等待涨潮的时间压力、战斗机燃油余量紧迫性的时间压力，这些在戏剧上压力的等高线必然混淆了真正的时间性体验，也就是说，这种剪辑碾碎了人的身体性承受体验，电影的技法消灭了人的存在。但是这部电影则为了一个形式性的需求彻底地避免了真正的关于时间的思考。这种对于时间的思考，也许要求整个电影完全放弃戏剧结构，时间在一个时间轴上一直往下，遇到某个或者某几个剖面，那几个剖面就呈现出来，这种方式自然更适合在当代艺术的展厅里进行三屏放映了。诺兰电影的一贯方式就是避免真正的和商业电影伦理决裂而只是在商业电影的大生态里成为一个“调味品”，用这种方式把表浅的风格包装成“个性”。
电影的技法替代了人的生命思考，但是诺兰知道必须给人一个“思考”的可辨识物，于是“主题”也在结构的设计中完成了。这种不通过人物命运展开而出现的“剪辑性”获得的主题（略高于那些对白性、旁白性甚至字幕性的主题，这些方式的有效性只在爱森斯坦-戈达尔的彻底的蒙太奇电影中才有艺术的力量），比如，无畏与畏惧的并置讨论一出现，影片的局促与粗糙就显露出来。电影的方式是把这种简单的并置放在一定的暧昧性语境中处理，但是又绝对规避对真正主流价值观的挑衅。这就是电影《敦刻尔克》在失败的逃亡中歌颂无畏，对宿命的、本能的逃亡给予宽恕，但是最终还要由丘吉尔的演讲给予一个意识形态的扶正的根本策略。这部电影不是对战争进行思考的电影，更不是所谓“反战”主题的电影。反战只是在“战争的暴力的普遍性加害”这个维度才有价值。而诺兰在这部电影里歌颂了“无畏”的同时则表达了对战争中“畏惧”的宽容，而且是通过对“大无畏”民众对于已有愧疚之心的“败退者”的宽容。这个“主题”只是一个文艺腔的甜言蜜语。
对《敦刻尔克》的“过誉”是一种文艺强迫症者的症候，一种介乎“矫情美学”、“矫饰美学”的克制与压抑的表达。
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