《新诗十讲》试读：谈谈新诗作品的阅读和感受

中国新诗，摆脱旧体诗而独立萌生发展，自20世纪的1917年以来，到21世纪的头一个十年，已经走过了九十多年的历程。从胡适、刘半农、郭沫若等或写实或浪漫或明白易懂的白话诗，经过李金发、戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、废名、穆旦等人的象征派、现代派、意象派诗，到20世纪80年代后产生的朦胧诗、后朦胧诗，以及现今各种各样表现方法复杂多变的现代诗，新诗发展的一个重要艺术趋势，是作者的传达方式越来越追求复杂和多元，对于诗歌的阅读与接受，也越来越多了一些隔膜和障碍。也就是说，就这一类表现方法复杂的新诗而言，诗的创造者与接受者之间，出现了比较大的理解上的鸿沟。 为此，作为研究者和批评者，就有必要从理论上进行一种努力和建设，即在宏观地和历史地研究新诗现状和发展的同时，如何注意复杂文本的微观研究，也就是多进行一些美丽而复杂文本的细读、解析的工作，从基础上激发起读者走近和阅读新诗的兴趣，提高他们对于新诗阅读与接受的素养和能力，使得更多读者能够从新诗阅读中，获得一种美感的熏陶和精神的愉悦。多年以来，我自己本身也带领学生，通过课堂教学、理论著述、作品读解，进行所谓重建现代“解诗学”的工作，就是这种努力的一种实践。 作为一个读者、接受者，也有必要进行自己接受心态的调整与文化素质的提升。中学语文教师，既是普通读者，也是施教育人的教育者。我以为，要解决这样一个普遍存在的新诗“阅读和接受”的问题，作为一位中学的语文教师，主要应该注意以下三个方面。 第一，对于新诗创造出的朦胧性与神秘美，要有一种积极的接受心态。 新诗自从诞生的时候起，就存在不同形态的艺术探求和美学差异。伴随这种现象而来的，对于诗的朦胧性和神秘美的讨论，也一直存在反对还是赞成的分歧。如胡适的《蝴蝶》《老鸦》，郭沫若的《立在地球边上放号》《天上的街市》，周作人的《小河》，大多都明白清楚，很好懂，创造者的追求与读者的接受之间，几乎没有多少距离。而另外一类， 当时也出现了一些比较含蓄的作品，如沈尹默的《月夜》：“霜风呼呼地吹着，月光明明地照着，我和一棵顶高的树并排立着，却没有靠着。” 短短四行，只给你一幅自然景物和氛围的图景，诗里传达的意思，却比较隐秘，不易为人弄清楚。朱自清1935 年编的《中国新文学大系》里， 就没有选这首诗，他认为，这首诗作者表现得“不充分”。其实它所采用的，是一种传统诗里有的，也是新的艺术表现方法：在略带象征性的自然景物与氛围的描写渲染中，暗示或烘托出自己所赞扬的一种“五四” 时期的“人格独立”的思想。它具备一种朦胧性和神秘美的特征。 胡适当时提倡白话诗，不赞成“抽象的写法”，提出要用“具体的写法”，创造出一种“逼人的影像”。这主张本来是对的，但他在这里接受了20 世纪20 年代美国意象派诗的现代影响，却丢掉了意象派主张的意象呈现而避免直白的追求诗歌现代性的灵魂。他提出，新诗写得越明白清楚，越有力。在他看来，明白，清楚，加上有力，就是美。因此，他肯定古代元稹、白居易的诗歌写实传统，而否定李商隐、温庭筠代表的晚唐诗含蓄蕴藉的传统。他认为唐末“有李商隐一派的妖孽诗出现”， 李商隐的《锦瑟》，“这首诗一千年来也不知经过多少人的猜想了，但是至今还没有猜出他究竟说的是什么鬼话”。甚至对于杜甫《秋兴八首》这一寄托很深的抒情杰作，胡适也否定说，虽然它能“传诵后世，其实也都是一些难懂的诗迹。这种诗全无文学的价值，只是一些失败的诗顽艺儿而已”。（《五十年来之中国文学》《国语文学史》）对于这种狭隘偏颇的美学观念，梁启超1922 年在清华学校关于古典诗歌研究的长篇讲演稿（后来发表于《改造》杂志，题目是“中国韵文里头所表现的情感”）里，第一次尝试用西方文学研究的方法，用写实主义、浪漫主义、象征主义这三种观念，去梳理中国古典诗歌，肯定了自《楚辞》开始，至李商隐诗这一脉系的象征诗的艺术价值和神秘美的意义。在这篇文章里，梁启超表达了不同于胡适的意见。 此后，这种意见越来越多了。1926 年，周作人反对新诗过于透明， 像玻璃球一样，缺少余香和回味，提出了如何将西方诗的“象征”与中国传统诗的“兴”融合起来，寻找新诗发展道路的构想。20 世纪30 年代初，戴望舒提出这样的美学诉求：诗“不单是真实，亦不单是想象（像）”，诗的传达应当是“像梦一般地朦胧的”“泄漏隐秘的灵魂” 的“吞吞吐吐的东西”，它的动机是在于“表现自己与隐藏自己之间”。一直到20 世纪30 年代后期的1937 年，胡适、梁实秋在《独立评论》上， 还串演了一场“双簧戏”，反对“看不懂的文艺”，周作人、沈从文立即站出来发表文章反对，赞成李金发、戴望舒、卞之琳、何其芳等对朦胧性的现代诗的探索。他们作为“看不懂的文艺”的辩护者，认为这些作者的作品具有一种含蓄蕴藉的抒情特性，他们不是没有能力表达自己， 而是拥有了艺术表达自己个性的能力。因为作品艺术追求与传达方式不同，我们就不能用同样的尺度，同样的眼光，去看待这些不同层次的作品了。 回顾已经过去的历史，可以帮助我们更好地面对值得回味的历史重现。从20 世纪20 年代到40 年代，关于“朦胧”以及“看不懂文艺” 的争论，到80 年代以来关于朦胧诗的争论，都告诉我们这样一个事实： 面对文学艺术乃至诗歌的出现，我们作为阅读者和接受者，应该调整和转变已经习惯于阅读“明白清楚”的文学作品的心态，对于那些更复杂更含蓄更富蕴藉的作品，由兴趣的单一而走向多元，感觉上由远离陌生而接近熟悉，审美上由不懂、拒绝而走向认知、接受，使自己从情趣与习惯上“不拒绝陌生”，经过不断地熏陶和养成，提升对于这类有深度“余香和回味”美的作品接受理解的审美能力。 第二，如何进入和解读那些具有朦胧性和神秘美的新诗作品。 从象征主义诗学方面，如何把握和养成自己进入这类含蓄蕴藉、表现复杂的诗歌作品的观念与方法？最重要的，是要注意把握具有复杂性神秘美的文学作品，从多个方面认识和理解这些诗特殊的传达方法，与我们习惯接受的传统传达方法不同的特点。 （1）注意诗的意象的象征性。自19 世纪中叶以来，从法国的象征派诗创始者波德莱尔开始，对于以前写实主义、浪漫主义诗歌直抒胸臆的传达感情的方法进行反叛，提出诗人个人思想感情与“客观对应物” 之间“契合”的现代性象征诗学理论，自此产生了通过象征的物象暗示传达感情的诗歌艺术。后来，20 世纪初年美国、英国的意象派诗、T. S. 艾略特《荒原》所代表的现代派，虽然在意象的理论、玄学与象征结合的智性诗理论方面有不少新的发展，但以物的意象象征诗人要传达的感情， 还是诗歌现代性追求的一个基本特征。所以在20 世纪30 年代关于新诗 “晦涩”的争论里，批评家李健吾在为那些崛起的新诗人辩护时，非常简化地说明诗里面传达感情方式的三种形态：写实主义是描写出来的， 浪漫主义是呼喊出来的，而象征主义是烘托出来的。烘托，就是诗人不把自己的感情直接告诉你，而是创造出一种与感情相契合的诗化了的物象，即意象，从而把自己的感情、智性，一点儿一点儿暗示象征给你。我们读一首诗，首先要通过直觉感悟、理性思索、反复琢磨，弄清楚这首诗里的意象、蕴蓄和烘托的内涵究竟是什么。 如戴望舒1937 年3 月写的一首小诗《我思想》： 我思想，故我是蝴蝶…… 万年后小花的轻呼， 透过无梦无醒的云雾， 来震撼我斑斓的彩翼。 作者以短诗前三个字作为诗的题目，实际是一首传统的“无题诗”。它本身就需要隐藏模糊抒发的感情，诗要传达的是什么意思作者隐藏起来了，没有告诉你。他用蝴蝶、小花、云雾这三个互相关联的意象，构成了一种传达感情的象征世界，把自己想传达的意思、思想，通过这个象征世界，烘托和暗示给你。我们反复阅读后，可以发现，蝴蝶意象， 暗示一种美丽，是被吸引者；小花意象，暗示一种美的吸引源，一种对于蝴蝶的理解的化身；无梦无醒的云雾，暗示一种死亡的懵懂混沌境界。弄明白这些含义或关系之后，再进入对诗的理解，就会大体弄清楚诗人想告诉你的意思可能是多层的。一层是，对于被当时诗歌界所尖锐批评的自己所追求的新诗创造艺术美理念的坚信：“我”创造（思想）着， 故“我”是美丽的（蝴蝶）；即使“我”被别人所彻底否定了，即使“我”死去了，即使是在一万年之后，一旦有理解者（小花）轻轻地呼唤（对于美的理解和认知），“我”就会透过“无梦无醒”的死亡境界，重新复苏、呼吸，重新展示“我”的美丽（“来震撼我斑斓的彩翼”），重新振翅飞翔。这是一种理解，象征诗有多义性、模糊性，也可以有另外的理解：在当时日本侵略战争迫近的时代背景下，这是作者对于自己生命意义的一种思考，或是以庄周梦蝴蝶、蝴蝶梦庄周的生命虚无的想象， 抒发一种负面的思想慨叹。无论如何理解，诗人在短诗里想告诉你的， 是一种抽象的思想，但通过与蝴蝶的因果关系的分析，你所获得的是一个读者通过自己的想象，进行艺术再创造的一种美的获得和享受。如果你拒绝接近它，理解它，就失去了一个接受美和享受美的机会。 在诗的接受中，意象复杂、蕴含多元的作品，引起了批评家与研究者之间因多义理解而发生分歧的现象。卞之琳的《断章》： 你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。 明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。 批评家李健吾读这首诗，着重从“装饰”二字解释这首诗表现了人生的悲哀。作者回应说，自己的诗原来要表现的，是人生哲学体悟中所感到的“相对”观念。李健吾又出来辩解，进一步阐述了对这类象征诗的接受与理解的多种可能性。他认为“诗人挡不住读者”，与其说他的理解与作者的解释是相悖谬的，不如说是相反相成的。 （2）注意这些诗的语言、意象的特殊内涵，以及它们各自之间存在的特殊联系。 何其芳在20 世纪30 年代说过，这些诗的不好懂，是因为作者创作完作品之后，把语言与语言、意象与意象之间的桥“拆掉了”，读者要追踪作者的想象，自己把桥搭起来。这些诗，在语言、意象的内在联系上， 留下了很多空白，让读者靠自己的想象去补充、连接。20 世纪30 年代， 苏雪林在一篇评论李金发象征派诗的文章里，揭示了李金发那些难懂的诗的特点：“观念联络的奇特”，语言意象上“省略法”的运用，是“象征派诗的秘密”。1935 年朱自清在《中国新文学大系》导言里也说：“他要表现的不是意思而是感觉或情感：仿佛大大小小红红绿绿的一串珠子， 他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。” 为此，这类作品往往使用省略、跳跃、模糊意图等方法，通过对新奇的意象语言的捕捉，对新的哲理思绪的发现，以及内在抒情逻辑的巧妙搭配，创造诗所传达的别开生面和朦胧蕴藉。李商隐的《锦瑟》： 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。 庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。 此事可待成追忆？只是当时已惘然！ 因为这些意象典故朦胧地搭配在一起，构成一种情绪的谜，至今解说甚多，却没有定论，而它的美，却为多少人所倾心喜爱。《月》： 过水穿楼触处明，藏人带树远含清。 初生欲缺虚惆怅，未必圆时即有情。 在超越的想象中，写出了月的动态美，并在月圆月缺的慨叹里，隐藏了人生的哲理。这与李白、杜甫笔下一些写月的诗，如“床前明月光， 疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（《静夜思》），如“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干”（《月夜》），书写同样的意象，而李商隐诗意象的隐匿度，则注重哲理的蕴含，有新的突破。李金发的《题自写像》： 即月眠江底， 还能与紫色之林微笑。 耶稣教徒之灵， 吁，太多情了。 感谢这手与足， 虽然尚少， 但既觉够了。 昔日武士被着甲， 力能缚虎！ 我么？害点羞 热如皎日， 灰白如新月在云里。 我有草履，仅能走世界之一角， 生羽吗？太多事了呵！ 苏雪林讲李金发诗里的“省略法”，举的就是这个典型的例子。诗里面有意省去了很多连接性字词，造成跳跃、空缺、模糊，读起来有不连贯感。如果把它省略的词句，都一一填补上，意思倒明白了，但也就失去了象征诗追求朦胧惝恍的神秘美的特点了。又如，林庚最早写的一首短诗《夜》： 夜走进孤寂之乡 遂有泪像酒 原始人熊熊的火光 在森林中燃烧起来 此时耳语吧？ 墙外急碎的马蹄声 远去了 是一匹快马 我为祝福而歌。 初读起来，会有一种模糊的神秘感，实际是诗人通过夜的孤寂，写自己和一代知识分子的时代寂寞感，他把自我隐藏起来，运用很多非现实的想象或带有寓言式隐喻的意象，如原始人的热烈亲密（熊熊火光、耳语），逃离寂寞的象征意象（远去的马蹄声等），最后写“我为祝福而歌”，是歌唱有人逃离了寂寞，实际暗示的是自己怎样渴望逃离寂寞的强烈心境。卞之琳表达自己爱情心迹的《无题一》： 三日前山中的一道小水， 掠过你一丝笑影而去的， 今朝你重见了，揉揉眼睛看 屋前屋后好一片春潮。 百转千回都不跟你讲， 水有愁，水自哀，水愿意载你。 你的船呢？船呢？下楼去！ 南村外一夜里开齐了杏花。 这里运用了“小水”“春潮”“杏花”等意象，象征地隐藏了自己的感情；写了两个人的对话，但去掉了连接词语，配上结尾的一夜开齐杏花的象征物象，表达了自己爱的情感。再举一个例子，2008 年我读到台湾老诗人张默的一首短诗《蜻蜓私语》，很喜欢： 谁不能承受空气之重温 故而每天，飘飘然的 在野草杂树的方寸之间乱窜 偶尔也依附在一朵 不知名的小花的肩膀上 东张西望 眼前是一片茂茂密密的田野 究竟如何才能吻遍 那一片片一波波金黄的稻穗 任自己小小的胃囊，填得满满的 那是黄昏以后的事 生命的意义 在你透明的腑脏 像是不断的捕捉与飞跃 但，怎样才能走出自我的视域 除了承受 风雨之苦，雷霆之怒外 你还盘算些什么 环顾烟尘滚滚的四周 可还有你，落单的，兄弟 我在一篇短文中谈到，读这首诗后自己这样理解：诗人是写自然的小景物，抒写人生的某种慨叹，也是在以诗论诗、以诗论己，传达自己思考并坚守的诗观。仅从后一角度来看，在这首诗里，诗人是借对“蜻蜓”意象被注入的内涵的独到发现，言说他自己诗歌创造的价值和意义， 言说自己一生的艺术追寻与坚守。它以深潜的隐喻方式，告诉人们这样一个艺术创造的真理：自由而辛苦飞翔的蜻蜓，在“金黄的稻穗”中饱吸“营养”的蜻蜓，“你透明的腑脏”所显示的“生命的意义”，乃在于用自己生命“不断的扑捉与飞跃”，而且要永无休止地思考着“怎样才能走出自我的视域”，创造新的大地，即使为此将承受更多的“风雨之苦，雷霆之怒”以及“孤独寂寞”的代价，也是在所不惜而又非常值得。诗人张默自己曾说过：“本来新的艺术领域，就是由不断的探讨， 不断的观摩与不断的发掘中得来。”这只小小蜻蜓的“私语”，隐喻中透露的信息，与诗人用逻辑语言表述的艺术观念，应该是可以做对照观之的。 （3）注意一些象征派和现代派诗，往往借助神话传说、荒诞情境、虚幻想象，构成抒情主体，在这些意象组合的背后，曲折隐秘地传达自己的诗旨。 大家熟悉的何其芳的《预言》，就用了瓦雷里《水仙辞》中写过的西方神话故事，构成寓言性质的情节过程和抒情结构，传达了自己感受的爱情由追寻中接近而无语中远去的心理与感情。要真正了解这首诗灵感的来源，传达的情绪与深度的内涵，就要读此前发表的梁宗岱翻译的瓦雷里长诗《水仙辞》。而何其芳的另一首《古代人底感情》： 深巷柝声远了 一阵铁轨底（的）震动 夜车在开行 此处惆怅的一挥手 始有彼处亲切的笑脸 旅行人梦中走了千里路 倦眼里没有惊奇 唉我何以有了不眠的 类似别离底渴望底凄惶 仿佛跋涉在荒野 循磷火指引前进 最终是一个古代的墓圹 我折身归来 心里充满生的搏动 但走入我底屋子 四壁剥落 床上躺着我自己的尸首 七尺木棺是我的新居 再不说寂寞和黑暗了 坟头草年年地绿 坟侧的树又可作他人的棺材 深巷柝声远了 一阵铁轨底震动 夜车在开行 这首诗，则属于想象的梦中世界，意象的展开非常荒诞离奇，但它的荒诞背后，却包含着非常痛苦冷峻的现实批判性思考。“此地一为别， 孤蓬万里征”，这个意象启发诗人独特的现代性想象。死寂般的城市之深夜，夜行铁轨的震动，激发了诗人关于人生离别相见的想象。自己于梦中感到“别离底渴望底凄惶”，如踏遍旷野，寻到的却是象征死亡的“墓圹”，而心里充满“生的搏动”，返回家中的时候，又发现屋中死亡的正是自己。它告诉人们，这种无法排遣的现代人的寂寞与痛苦，乃是自古以来人们所无法摆脱的精神煎熬。诗的思绪是李白“自古圣贤皆寂寞”的现代版书写，但它的方法却是以超现实的怪异奇幻想象来完成的。我们以更复杂的美学眼光，走进诗人构想的荒诞性虚幻的想象世界， 才能理解这样一些更富现代性，甚至很多是超现实的新诗。 （4）注意诗人和诗作具有的特殊深玄的文化背景。 T. S. 艾略特所代表的西方现代派诗崛起之后，非常强调诗的象征性对于法国17 世纪玄学诗这一传统艺术的吸收。受其影响，中国20 世纪30 年代现代派诗“主智”成分越来越强，有“智慧诗”的理论倡导和实践。到了40 年代，袁可嘉进一步提出探索确立“现实、玄学、象征” 综合的诗歌新传统：“现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示、含蓄，玄学则表现于敏感、多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”这种玄学与诗结合的突出代表，是废名。废名研究佛学，精于禅理。他曾参禅入佛，著有佛教专著《阿赖耶识论》，与佛教禅学有很深的关系。他的一些诗，就带有很深的佛教玄学文化背景， 又以象征性与暗示性很强的方法表现出来，这样就增加了进入这些诗的难度。朱光潜说：“废名先生的诗不容易懂，但是懂得之后，你也许要惊叹它真好。有些诗可以从文字本身去了解，有些诗非先了解作者不可。废名先生富敏感而好苦思，有禅家与道人的风味。他的诗有一个深玄的背景，必须了解这背景，不了解这些背景，理解起来就会很隔膜。”如《海》： 我立在池岸 望那一朵好花 亭亭玉立 出水妙善，—— “我将永不爱海了！” 荷花微笑道： “善男子， 花将长在你的海里。” 此诗1934 年1 月在《文学季刊》发表后，刘半农在日记里就说， 那里发表的“短诗数首，无一首可解”。废名说这是自己最喜欢的一首诗，“我喜欢它有担当精神，我喜欢它超脱美丽”。20 世纪90 年代出版的一部《中国新诗鉴赏大辞典》中，欣赏者认为，这里写“花将长在你的海里”，以独有的大胆想象，把大海与荷花融为一体，“表现出人与自然间的和谐美。它寄托了诗人对于人的精神力量的追求，诗人认为， 大海是担当精神的象征，表现对现实的无所畏惧和宽容，赢得这种思想境界，自我与自然才能和谐地共存。20 世纪30 年代初期，白色恐怖斗争残酷，诗人借物抒情，以大海的担当精神激励自我”。离开具体的“深玄背景”，过分从现实层面去理解“担当精神”，使得这种阐释很牵强， 显得滞重拘泥，失去了灵性。更甚者，说这诗是嘲讽那个“善男子”情感不专一，移情别恋的象征。我自己以为，“海”和“花”这两个意象， 都是佛的一种精神境界的象征。曾经爱过海的人，因见荷花的美丽高洁， “亭亭玉立，出水妙善”，感叹说：“我将永不爱海了！”荷花微笑告诉那个男子：“花将长在你的海里！”也就是说，当你彻悟了人生，你的世界本身就是一片海，那里有烦恼、痛苦，也有美丽的花存在；彻悟人生的大海之后，荷花一样的美丽就会永远与你相伴了！这是一种佛， 一种道，一种禅语一样的悟。从特有的文化背景进入，你就可以更好地把握这一类诗的意义了。废名的另一首《十二月十九夜》，也体现了这种禅学的特色： 深夜一只灯， 若高山流水， 有身外之海。 星之空是鸟林， 是花，是鱼， 是天上的梦， 海是夜的镜子。 思想是一个美人， 是家， 是日， 是月， 是灯， 是炉火， 炉火是墙上的树影， 是冬夜的声音。 有鉴赏者说诗人冬夜默坐，面对孤灯，“眼前仿佛出现了耸立的高山，潺潺的流水，而寂静的黑夜又宛如大海一样包围着他”。之后都是实有想象的景物，以一连串的意象字句抒写了“对冬夜的感受”，表现的是“诗人冲破冬夜的寂寞的主观感受”。非常现代性的诗境，被引进了一种死板的理解。这首无题诗，受到很深的佛教禅学影响，有很多古代诗歌典故的化用。“灯”是实有的意象，也是佛教的意象。“高山流水”也非实写，而是暗用了“高山流水觅知音”的典故：俞伯牙、钟子期弹琴遇知音的历史典故，这些都被解诗者忽略了。实际本诗是说，深夜面对“一只灯”时，于孤独寂寞中得到如“高山流水”般的知音感， 于是在禅意的世界里，就获得了极大的自由，如进入了“身外之海”， 这并非实有的海，而是佛教的“海”，在这里，一切看上去都是一个自由想象的美丽世界。后面一系列美丽意象，都是由此而获得的自由愉悦。其实诗人暗示的是：一旦彻悟人生之后，就会获得更大的精神自由。我们读这样的诗，只有进入作者诗的意象里所着意渲染的文化背景，才能超越世俗实有的观念制约，真正了解诗里面的主要意象和一连串的意象组合所隐约传达的更深层次的象征内涵。 第三，如何训练培养自己的解诗能力，提升自己进入复杂文本的审美素养，减少隔膜和误读。 误读往往来自对于现代诗传达方式的陌生。对复杂的美在一段时间里可能感觉陌生，但接触多了，增强了理解复杂美的东西的敏感性，陌生也就会变得熟悉。20 世纪80 年代初，朦胧诗被认为看不懂，顾城的诗当时被许多人批评为不知所云的四行小诗： 你一会儿看我 一会儿看云 你看我时很远 你看云时很近 现在人们都可以理解了，他喊出的，是那个时代里一个年轻人对于自己这一代人的存在，被前辈人漠视的“代沟”，所发出来的倔强否定的反叛呼声。郑敏20 世纪40 年代写的《金黄的稻束》，过去人们也认为不好懂，但今天看起来，已经很容易接近和接受了。这首诗前些年还进入了高考的试题。郑敏1986 年写的《心象组诗》之三《渴望：一只雄狮》， 我们在理解和接受时所遇到的障碍就要大得多了。这首诗是这样的： 在我的身体里有一张张得大大的嘴 它像一只在吼叫的雄狮 它冲到大江的桥头 看着桥下的湍流 那静静滑过桥洞的轮船 它听见时代在吼叫 好像森林里象在吼叫 它回头看着我 又走回我身体的笼子里 那狮子的金毛像日光 那象的吼声像鼓鸣 开花样的活力回到我的体内 狮子带我去桥头 那里，我去赴一个约会 当时有研究者认为这是一首爱情诗，把它选入《世界爱情名诗鉴赏辞典》进行赏析。说这首诗“身体的笼子里”的“雄狮”，象征了一种被压抑的性冲动，这诗表现了20 世纪80 年代出现的强烈的性解放呼声。我在1992 年发表的一篇评论郑敏诗的文章里，不赞成这样“误读”的阐释。我认为，这首诗运用复杂的象征意象，超现实的手法，传达了诗人对于创作精神自由的一种渴望与冲动。郑敏给我的信里认为，那种“误读”性的“离题的阐释”，使她有一种啼笑皆非之感。她还具体说明了写作这首诗的背景，是以形象揭示了自己在1983 年的精神压抑中逐渐康复的一种精神历程。这个“误读”的阐释之所以产生，是因为解诗者没有按照现代派诗的形象内在逻辑和深层内涵去探索诗的内蕴，而是从错误的观念出发，进行了附会解说。进入这种特殊的诗歌文本，不应该按照世俗的思维去理解里面的意象与词语。据我的推测，如果“雄狮” 意象是误读者进入理解误区的第一步，那么“去赴一个约会”的“约会” 一词，在它本来意义上去看待，就是导致误读的关键了。“约会”可以不是辞典意义上的运用，诗人赋予了它另一番个人精神与外界自然自由“契合”的意义。这样的表达，是这种现代性的艺术表达，赋予诗人的权利。误读，不仅伤害读者，也伤害了作者。在2001 年1 月13 日诗人送给我的人民文学出版社出版的《郑敏诗集》里，我重读这首诗，看到诗里别的地方都没有任何改动，最后一行，作者却改成了“那里，我去赴与自然的约会”。这样改后，虽然读者对于全诗的意义可以更清楚了， 被某些读者当成赞美“性解放”或“爱情诗”的“误读”，也可以避免了，但是却使这首诗失去了含蓄蕴藉的精髓所在。读到这样改后的句子， 给人有些索然无味的感觉了。这是诗人对于错误批评的一种“让步”和“屈服”，也是误读性批评对于诗人艺术创造的伤害，由此导致诗美的损失的一个证明。 第四，我想讲一讲，从心理学视点和个人经验上来看，这种阅读和理解复杂性神秘美作品的能力，也就是欣赏力，主要并非是先天的特性，而更多是后天养成的结果。在20 世纪30 年代关于诗的“晦涩”问题的争论中，朱光潜发表了一篇著名文章，题目为“心理上的个别差异与诗的欣赏”，里面谈到“明白清楚”不仅是诗本身的问题，同时也是读者了解程度的问题。离开读者的了解程度而言，“明白清楚”不是批评的一个标准。“明白清楚”的程度不仅有关作者的传达力，也尤其有关读者的欣赏力，也就是读者修养上的差别问题。他说：“修养上的差别有时还可以用修养去消化”，而“不容易消化的差别是心理原型上的差别。创造诗和欣赏诗都是很繁复而也很精纯的心理活动，论诗者如果离开心理上的差别而在诗本身上寻求普遍的价值标准，总不免是隔靴搔痒”。他借用法国心理学家芮波（T. Ribot）提出的两种心理原型，将此分为“造型的想象”与“泛流的想象”。而后进一步认为，“生来属于'造型类’的人们不容易产生和欣赏'迷离隐约’的诗，正犹如生来属于'泛流类’的人们不容易产生和欣赏'明白清楚’的诗，都是'理有固然’。”朱光潜先生的意图，是想用心理原型的差异分析人欣赏作品的差异，来为当时朦胧晦涩诗的创作与欣赏进行辩护， 希望由此“彻底认识诗的作者与读者在性情，资禀，修养，趣味各方面都有许多个别的差异，不容易勉强纳在同一个窠臼里”。但是这种心理原型分析理论也有一个局限：忽视了人的后天养成在欣赏作品能力方面的重要性。也就是说，随着个人学术根基、艺术素质、文学欣赏层次的逐步积累提高，他接受和理解复杂的、朦胧惝恍的作品的能力、敏感性，也会不断得到提升。一方面的放弃和迟钝，可能造就另一方面的敏感，更多阅读经验的积累， 就会提高人们理解复杂文学作品的能力。这里举自己个人经历的两个例子来说明。 一个是同一时空中获得的发现。鲁迅《野草》中的一篇散文诗《颓败线的颤动》，过去的解释，认为这是写一个劳动妇女靠出卖身体养活自己年幼孩子的悲哀，是像《祝福》一样的现实主义作品。我自己因为阅读、讲授象征派诗、现代派诗的作品及理论的经验多了，对于这方面敏感了，在阅读中忽然悟出新的发现：这篇作品与《祝福》的表现手法有很大不同，它从两段梦的构想，一个妇女的两段悲剧，传达了外似写实而实含内在象征的内涵：通过一个象征性的意象符号，书写作者对于某些青年个人的愤激复仇情绪，它显然不应是劳动妇女悲惨命运的写实， 而是创造了对于青年乃至人类忘恩负义的复仇的象征世界。 另一个是不同时空里汇聚的历史积累。在20 世纪30 年代《现代》杂志创刊号上，发表了戴望舒翻译的法国象征派诗人阿波里内尔的《诗人的食巾》。里面讲了作为一位年迈的老艺术家食客的四个诗人，因为轮流使用一块破旧的食巾，染上肺病，相继死去的荒诞故事。20 年前，我读过这篇作品，完全不懂这篇散文诗的意思。20 年后再来重读，忽然发现它是通过真实与想象结合的荒诞虚幻性故事，告诉人们一个真理：因袭陈旧的传统是艺术生命的死亡，只有创新才是艺术蓬勃发展的生命所在。 引述自己这些阅读经验的事实，是想说明一个普通的道理：对于晦涩难懂的文学作品，包括诗歌的理解、接受和欣赏的能力，不是一个人与生俱来的“心理原型”决定的。我自认自己不可能在“心理原型”上发生从“造型型”向“泛流型”的转变。这种敏感能力的获得，主要还是在后天里，更多阅读一些陌生性的文学作品，积累起来而形成的一种性情、资禀、修养、趣味，同时也获得了阅读中的兴趣、敏感、能力。由此，我也时常告诫自己这样一句话：“不拒绝陌生。”通过自我努力， 养成对于陌生难解的作品思考解读的兴趣。2009 年年初，我给一个中 学语文教育刊物写的一段“卷头语”，就用的是“不拒绝陌生”这个题目。在那里面，我说了如下一段话，现在抄在这里，算是送给大家的寄语吧： 一位从事语文教学、文学研究的老师，不断提升自己在阅读复杂的优秀文学作品中的理解和欣赏能力，这一点至关重要。多年教学生涯里， 我努力将自己不断解读复杂文本的收获或体会，传达给更多像我一样渴望知识、渴望美的学生们。这种将“历史”与“审美”结合起来的自我养成和教育别人的“审美意识链条”，使得不少学生们不仅追求学术研究的工作所应具备的历史性和科学性品格，也努力在中外复杂文学经典文本中拓展审美想象和艺术享受的空间。复杂文学文本往往超越于习惯的思维逻辑和想象轨道，用各种新奇的故事、意象、语言和传达手法， 创造一个让许多囿于传统的读者感到陌生的文学世界。它拉开了文本意义与读者接受之间的距离。有些复杂作品，如有人说的，好像作者自己过了河，却把桥拆掉了，让读者靠自己想象去搭桥追踪。作为教师，应充当帮助读者去“搭桥”和“追踪”的角色。朱自清说：“文艺的欣赏和了解是分不开的，了解几分，也就欣赏几分，或不欣赏几分，而了解得从分析意义下手。”随着表现方法的不断突破、创新，许多文学作品传达方式变幻多样，意义也更为复杂。远的外国许多作品不去说，即如鲁迅的《野草》，戴望舒代表的现代派诗，近二三十年的一些探索性的新诗、小说，它们往往带给我们一种陌生的美，读了甚至让人懵懂，不知所云。但不要因此拒绝和排斥它们，一些作品当时备受诟病，后来却为人所理解和喜爱了。如戴望舒1937 年3 月写的一首小诗《我思想》： 我思想，故我是蝴蝶…… 万年后小花的轻呼， 透过无梦无醒的云雾， 来震撼我斑斓的彩翼。 它传达的，或生命哲学，或美学自信，如今已隐约均可体会。读起来虽然陌生，却给人更多美的余香与回味。“不拒绝陌生”，是一个语文教师应该具备的基本品格。对于那些深层表现的作品，多阅读、多思考、多超越，升华自己的想象，提高自己的素质，积以时日，就会让自己的心灵插上翅膀飞翔，养成进入各种复杂文学作品的能力了。 读一些蕴蓄性很强的美丽的诗，往往就像猜一个美丽的谜语。它是一种趣味，一种隐藏美的神秘，一种对欣赏能力的自我挑战，也是一种征服、破解之后爱与美享受的获得。为此，我最后想给大家留一道谜语式的思考题：前些时候夜里，我在晚上睡觉前，翻阅尹宏先生编的《纪伯伦散文诗全集》，偶然读到里面所收冰心翻译的《沙与沫》中，有这样一则散文诗： 斯芬克司只说过一次话。斯芬克司说：“一粒沙子就是一片沙漠， 一片沙漠就是一粒沙子；现在再让我们沉默下去吧。” 我听到了斯芬克司的话，但是我不懂得。 这里，我请大家回去猜一猜，这位高标“美是贤哲的宗教”的伟大的黎巴嫩诗人纪伯伦，在这段“美丽的谜语”里想告诉人们的，究竟是什么意思呢？ 2009 年5 月22 日，未刊