本文从艺术创作规律和创作方法入手以综合考察《庐山高图》，该画作为沈周代表作之一，折现出艺术家诸多的艺术思考：其选择王蒙风格以表现文本中的庐山形象，并且将亲身游历的自然山水融入王蒙风格当中，使作品具有实景特征；为突出祝寿功能，画中强调了庐山的洞天福地特征，同时运用方从义风格来表现庐山深邃险峻的洞天仙境。这幅具有祝寿功能的作品，体现了沈周中年时期对诸多创作元素的综合探索，蕴含了丰富的文化内涵，由此成为其山水创作成熟的标志。
沈周《庐山高图》中国画193.8cm×98.1cm 明代
《庐山高图》创作于沈周41岁（1467），是送给老师陈宽72岁的寿礼。目前学界对此画的研究主要集中在其师承风格上，如阮荣春在《沈周》一书中认为，沈周画艺在此前后已臻成熟，这幅画即是成熟标志；他还指出此画为典型的王蒙风格，但不是全部。其庐山的构图当取自前人所有的有关作品，如荆浩的《匡庐图》、黄公望的《九峰雪霁图》。在画此图之前，沈周曾临习宋元诸家的《九段锦》和《仿宋元各家册》等，这些可说明《庐山高图》是沈周汇集诸家之体而创造出来的杰作。2002年，吴刚毅在博士论文《沈周山水绘画的风格与题材之研究》中对沈周与王蒙风格之间的关系作了进一步的论述：“（沈周）四十一岁完成《庐山高图》时应该已经收藏了《太白山图》卷，但《庐山高图》中也未见《太白山图》的影响，其原因是因为沈周在绘制《庐山高图》时已经融会了王蒙'牛毛皴’风格并由王蒙画风再创造出自我风格，因此这件他收藏的《太白山图》及王蒙所使用的'解索皴’对沈周创作《庐山高图》的影响有限⋯⋯在构图方面⋯⋯其绘画老师杜琼于景泰五年（1454）所作《山水图》轴（故宫博物院藏）与此图关系密切。”吴刚毅还指出，此图画面中用一种固定方向性的光源所营造出来的效果，是沈周颇具创造力的重要贡献，但是除了《庐山高图》外，并没有发现其他作品使用这种光影效果。除了讨论此图的风格问题外，吴刚毅还认为沈周选择王蒙风格另有深意：“沈周除了初学由王蒙风格入手，所以早年画作往往以王蒙风格表现的这个因素之外，沈周对王蒙风格的应用上应该也有一定的认知，由赠碧天上人《山水图》及赠陈宽《庐山高图》的动机、目的来看，沈周势必将王蒙风格及牛毛皴定位在可用以赞扬某人学养的画风选择之首。”吴刚毅关于沈周选择王蒙绘画风格原因的讨论及对画面中固定光源的论述，启发笔者的进一步思考。作为一幅为老师祝寿所画的想象性山水作品，沈周所临仿的诸家中，为何选择王蒙风格？沈周所学诸家中并未有绘制光影效果的作品，他的这种风格又是来自何处？如果从艺术创作的规律与方法来说，沈周选择王蒙风格或许是因为此种风格符合他心中对庐山的想象，而要创作出具有光影感的山水作品，唯有通过对现实自然山水的观察才能实现。由此，本文即试图从文本及实景两个角度来讨论沈周《庐山高图》的创作方式与绘画风格。
沈周《庐山高图》局部2
文本想象
为了给老师陈宽祝寿，沈周选择了陈宽家乡标志性名山庐山作为表现对象。从未去过庐山，如何创作庐山是沈周首要考虑的问题。从画中题记我们可以看到，庐山在沈周心目中的形象：庐山高，高乎哉！郁然二百五十里之盘踞。岌乎二千三百丈之巃嵷，谓即敷浅原。培嵝何敢争其雄？西来天堑濯其足，云霞旦夕吞吐乎其胸。回崖沓嶂鬼手擘，涧道千丈开鸿蒙。瀑流淙淙泻不极，雷霆殷地闻者耳欲聋。时有落叶于其间，直下彭蠡流霜红。金膏水碧不可觅，石林幽黑号绿熊。其阳诸峰五老人，或疑纬星之精隳自空。沈周在这段文字中，形象生动地描绘了庐山地势高耸、地形变化莫测的特点。他想象庐山云霞环绕、瀑布流水、山林深邃、草木旺盛的样子，并通过对山中瀑布声音的刻画，突出其山势的高远。在色彩上则赋予了庐山金、红、绿、黑等多种色调。从题跋的整体文字表述上来看，沈周对庐山的描写还是非常贴切的。沈周对庐山的印象应当来自于古籍中的各种记载。如在题跋中有庐山的一个标志性地名——“敷浅原”。“敷浅原”之名最早见于《禹贡》：“过九江至于敷浅原”。而“敷浅原”究竟在何处，历来说法众多。第一种说法是与《漢上易傳》卷九记载之“大别岷山衡山九江敷淺原南方之宿”有关。九江郡在历史上所辖范围变化很大，如在秦时辖区范围包括今江西大部，郡治设在寿春（今安徽寿县）；在汉代曾设豫章郡，治南昌，同时设立寻阳县，治所在今湖北省黄梅县西南。九江郡辖区曾包括现在湖北、安徽及江西三省。由此，敷浅原或被认为在安徽域内，现代学者也在《汉书新注》中推测“九江：在大江以北，今湖北黄梅、广济及安徽宿松、望江诸县⋯⋯敷浅原：在今安徽霍丘县南，殆指大别山脉逦迤就尽原阜未平而言”。第二种说法和第三种说法均来自于《汉书·地理志》载“豫章历陵县南有博阳山，古文以为敷浅原”这段文字。第二种说法认为，“敷浅原”在今波阳县域，或鄱阳湖附近。北宋元丰年间，晁说之根据《汉书·地理志》的记载，认为波阳古名鄱阳，域内有博阳山、历陵山，所以称敷浅原在波阳县。第三种说法认为“敷浅原”在德安县域。北魏郦道元《水经注》中记：“敷浅原地在豫章郡历陵县西南。”敷阳河（即博阳河）从德安县的西南流入鄱阳湖，正合西南这个方向。唐代杜佑《通典》载：“江州浔阳县有蒲塘驿，即汉历陵县也，驿前有敷浅原，原西数十里有敷阳山。”汉高祖年间，德安始设县，当时县名就叫历陵县，属豫章郡，县南确有博阳明山，《蔡传》中根据《汉书·地理志》的文字推测是“今江州德安县博阳山也”。因此，“敷浅原”即被认为在德安县域。第四种观点是宋代的朱熹提出来的。他在《九江彭蠡辨》一文中考证“敷浅原”应当就是庐山，“而其全体正脉遂起而为庐阜，则甚高且大，以尽乎大江、彭蠡之交，而所以识夫衡山东过一支之极者，唯是乃为宜耳”。沈周应该是赞同朱熹的观点。在他之后，还有很多朱熹观点的支持者，比如郑晓、夏允彝、方以智等。仅仅通过文献记载，我们还无法判定“敷浅原”的具体位置。不过，明代万历年间有一位学者官员王士性，他游历了除福建以外的明代所有其他省份,足迹遍及当时的两京十二省。王士性曾亲往江西，并且实地考察了“敷浅原”，在他所写《楚江识行》一文中记：“鄱阳一名彭蠡，又名扬瀾左蠡，居南、饶、九江四郡之中，春水方涨，挂帆截泂，瞬息百里，茫无津涯，足配洞庭。霜降水落，则长堤曲岸，纵横秋草而已。中有徐孺子亭，苏台卿隐居，东则康山功臣祠。高皇与伪汉百战之地也。东北为古'敷浅原’，水与豫章铁柱井盈涸相上下。”在王士性的考察路线中，“敷浅源”并非庐山，而是在鄱阳湖的东北方向。这种推测与前文提到的第二种说法接近，位置大约在饶州府的波阳一带。王士性在为此文所配的版画插图中还标注了“敷浅源”的位置。而关于庐山的山形地貌特征，沈周很可能是阅读了历代编纂的庐山志之类的书籍。比如东晋慧远的《庐山略记》中就有关于庐山的整体山形特点的记录：“其山大岭凡有七重，圆基周回，垂五百里，风云之所摅，江山之所带。高岩仄宇，峭壁万寻；幽岫穷崖，人兽两绝。天将雨，则有白气先抟，而缨络于山岭下；及至触石吐云，则倏忽而集；或大风振岩，逸响动谷，群籁竞奏，其声骇人，此其化不可测者矣。”文中慧远除了整体上对庐山高耸幽深的整体形象进行叙述之外，也很生动地描绘了山中的各种声音。关于庐山的色彩及云雾的描写则有：“南对高岑，上有奇木，独绝于林表数十丈，其下似一层浮图，白鸥之所翔，玄云之所入也。东南有香炉山，孤峰独秀起。游气笼其上，则氤氲若香烟；白云映其外，则炳然与众峰殊别。将雨，其下水气涌出，如车马盖，此龙井之所吐；其左则翠林，青雀白猿之所巑，玄鸟之所蛰。”此段可知庐山色彩极为丰富，有白、玄、翠、青等多种颜色。《庐山略记》中还记录了东林寺附近的一处极有特点的石门瀑布：“西有石门，其前似双阙，壁立千馀仞而瀑布流焉。其中鸟兽草木之美、灵药万物之奇，略举其异而已耳。”这里的石门，指的是庐山西面，庐山东林寺南边的由天池、铁船二山并峙而形成的石门，瀑布便于两山间流下。之后《后汉书·地理志》也记录了石门瀑布的特点：“庐山西南，有双阙壁立千仞，有瀑布焉。”北魏郦道元的《水经注》中对庐山的记载也非常丰富，不过由于郦道元很可能没有对庐山进行真正细致的考察，所以在《水经注》中，他引用了前人描写庐山的文章。其中郦道元引用《浔阳记》中关于石门瀑布的文字：“庐山之北有石门水，水出岭端，有双石高辣，其状若门，因有石门之目焉。水导双石之中，悬流飞瀑，近三百许步，下散漫十许步，上望之连天，若曳飞练于霄中矣。”郦道元将《浔阳记》中对庐山位置的误记一并抄录下来。到了北宋，陈舜俞在《庐山记》的《总叙山水篇第一》中对于庐山的记载则是直接抄录了慧远《庐山略记》中的大部分内容。不仅仅是方志中有对庐山的详细记录，历朝文豪也有对庐山进行描绘，比如宋代欧阳修即有：“庐山高哉几千仞兮！根盘几百里羲，百里峩然屹立乎！长江、长江西来，走其下是为扬澜左蠡兮，洪涛巨浪日夕相卫，撞云消风⋯⋯”而通过阅读历代各种文献对庐山的记录，沈周可以较为清晰地了解庐山的整体面貌乃至瀑布的特征，因而得以在《庐山高图》中运用多种图像元素对文本进行高度还原。比如，他选择繁密的构图与笔墨，塑造出在跋文里所想象的山势高耸、密林深邃的庐山形象；在色彩上运用了赭石、朱磦、花青，以突出庐山色彩丰富的视觉效果；在对瀑布的刻画上，也是尽量与石门瀑布的文献记录相一致——在画面左部，一条瀑布飞流而下，并处于垂直的夹壁之中，两壁之间有一木桥连接。其瀑布特征正是文献中记载的“其前似双阙，壁立千馀仞而瀑布流焉”，“有双石高辣，其状若门”，“有双阙壁立千仞，有瀑布焉”。
沈周《庐山高图》局部1
另外，在《庐山高图》的画面中下部分，有一个非常明确的岩洞，在以上的地方志中并没有被提及。关于图中此洞的设计意图，沈周很可能是将其作为道教洞天福地之三十六小洞天之一的“庐山洞”放进了画面之中，以此作为给老师陈宽的寿礼。洞天福地之说从东晋开始造构，至唐代司马承祯《天地宫府图》的出现，使得这一体系至此得到系统的总结。庐山在此时即进入到了洞天福地的系统中。《天地宫府图》载其为三十六小洞天之一：“第八庐山洞。周回一百八十里，名曰洞灵真天，在江州德安县，真人周正时治之。”唐代杜光庭编有《洞天福地岳渎名山记》一书，将青城山、天柱山与庐山并成为三上司山，与五岳和十大洞天都是上真仙所居住的神山圣地。在“三十六靖庐”部分，记载位于江西的就有十四所，庐山占两所：一为“出谷庐，在庐山青牛谷”，一为“昭德庐，在庐山”。书中“三十六洞天”的记载是，“庐山，洞虚咏真洞天，三百里，在江州浔阳县，九天使者”。《天地宫府图》说“庐山洞”在德安县，但查阅唐代行政区域，可知江州辖下并无德安县，但设有浔阳，而庐山又在浔阳域内，因此笔者推测“庐山洞”应在浔阳域内。《洞天福地岳渎名山记》中还直接将“庐山洞”变为“庐山”，因而后人将庐山作为三十六洞天的“庐山洞”称之。比如清代《天下名山图咏》中就称庐山：“道书第八洞天也。其中奇峰异迹，不可胜数。真东南之巨障，神仙之奥区也。”庐山作为道教洞天福地的历史非常悠久，沈周以其三十六洞天之一的身份为陈宽祝寿，应该是最合适不过的了。而在画面的重要位置凸显一处洞穴，应有点明其“洞天福地”之意。
（明）王士性撰，（清）冯甦辑《五岳游草》之楚江天津图书馆藏清刻本
实景再造
如果仅仅依靠文本，沈周很难创作出像《庐山高图》这样的气势磅礴的精品之作。为了表现想象中的庐山，沈周在绘画风格上首选的是王蒙风格。吴刚毅在研究中将沈周与王蒙的关系梳理得较为清晰。王蒙在元末移居苏州，与沈周曾祖沈良过从甚密，王蒙曾赠送沈良小景画，此画一直收藏在沈周手中，并且曾请吴宽及程敏政题跋。王蒙《太白山图》卷（辽宁省博物馆藏）在沈周家中收藏达30多年。另外，沈周的老师杜琼即学习过王蒙的绘画作品。杜琼绘于景泰五年（1454）的《山水图》轴便是采用王蒙风格及皴法。吴刚毅还指出，沈周《庐山高图》与他收藏的王蒙《太白山图》风格并不相同，更接近杜琼仿王蒙风格的《山水图》；而且画面还在杜琼的基础上营造了一种固定方向性的光源，而这种光源在其他作品中都未见到。对于这一问题，本文将进一步加以讨论。沈周《庐山高图》借助了王蒙风格进行创作已经无可争议，问题在于沈周在王蒙风格及其老师杜琼的基础上有多少发挥。沈周《庐山高图》虽然与自家收藏的《太白山图》风格不类，但与王蒙的另一张山水画作品《具区林屋图》极为相似。
王蒙《具区林屋图》中国画68.7cm×42.5cm 元代
王蒙的《具区林屋图》是为好友日章搬迁新居至林屋洞而创作的。此图没有年款，有学者认为此作是王蒙入明后于1375年左右创作的。现在看到的王蒙《具区林屋图》画面最顶端部分与“具”字基本齐平，如果将《庐山高图》上部三分之一的图像去掉，那么两张作品几乎如出一辙——《庐山高图》将《具区林屋图》左边部分藏于山林夹缝中的人物与建筑变化成了石门瀑布，且瀑布右边的陡峭崖壁与《具区林屋图》中的崖壁造型和走向也十分相似；同时把《具区林屋图》右边的林屋洞这一特定景观改为茂密的山林树木，仅在中间部分保留了一处很小的洞口。王蒙《具区林屋图》所画为太湖洞庭林屋洞之景色，所以在画面右部，王蒙刻画了林屋洞层层向内延伸的洞口特质。同时，由于林屋洞所处地区盛产太湖石，因此在画面前方还绘制了大量暗示产自太湖地区由湖水冲击自然形成多处孔洞的太湖石。林屋洞身处于洞庭西山之中，其山质为石灰岩，树木繁密，王蒙《具区林屋图》用笔繁密，所画山体茂林深秀，以近景构图为主，用较为写实的手法刻画山石树木的具体形态。此幅作品可以说是反映林屋洞自然特征的一幅实景山水。那么沈周是否有机会看到这张《具区林屋图》呢？虽然没有文献记载沈周与这幅作品的关系。但是，王蒙《具区林屋图》的确在苏州地区出现过，而且与吴门画派的关系十分密切。文嘉就曾鉴赏过这张作品，还以临仿的方式创作了一幅《林屋洞天图》，画中题跋记：“林屋洞天予未尝至，偶见黄鹤山为沈日章所作，每与山中诸友谈及辄思神游其中，适叔贞请余写意，因与叔宝钱君商榷，为此不知得林屋景界仿佛否。若叔明笔意，此幅庶几近之。壬申九月十二日，碧湖斋中记。茂苑文嘉。”文嘉此画是应陈璋之请，与钱榖合作拟王蒙笔意绘林屋洞，因为没有到过林屋洞，所以文嘉和钱榖全幅仅为意临，与王蒙原作风格相差极大，但构图与王蒙《具区林屋图》基本一致。文嘉还画过一幅《送鸥江居士游林屋洞天》，其构图直接取自王蒙之作的下半部分。文伯仁也临仿过王蒙的这幅作品，藏于中国台北故宫博物院的《具区林屋图》主体部分借鉴了王蒙《具区林屋图》，同时画面增加了缥缈耸立的山峰，用以突出具区林屋的仙山特点。尽管以上作品真伪尚待进一步考证，但已然可以看出，王蒙《具区林屋图》的图式曾在苏州地区流行一时；对于这种图式，沈周或许并不陌生。关键在于，此种繁茂葱郁的风格正好契合沈周心中的庐山形象。
文伯仁《具区林屋图》中国画166.8cm×57.6cm 明代
沈周之所以选择王蒙《具区林屋图》的图式风格，还有可能是因为王蒙《具区林屋图》中的林屋洞与庐山一样，也是属于洞天福地系统。《天地宫府图》中记其为第九洞天：“第九林屋山洞，周廻四百里，号曰龙神幽虚之洞天。在洞庭湖口，属北岳真人治之。”《洞天福地岳渎名山记》中记：“第九，林屋洞左神幽墟天，广四百里，龙威丈人所理，在苏州吴县。”正因林屋洞之故，太湖中的洞庭西山又被称为林屋山。林屋山除了有第九洞天林屋洞外，毛公坛也被记录在“七十二福地”之中：“毛公坛，在苏州洞庭湖中包山，七十二坛，刘根先生修道处。”包山也是洞庭西山的别称，因为洞庭西山四面环水，古称包山。林屋洞作为道教圣地，沈周用此形象表达同样具有洞天福地特征的庐山，应该十分切合祝寿之意。沈周《分得洞天春晓为徐秉伦寿》即是专门以林屋山为题为友人祝寿：“包山鑿翠为灵窟，玉闼两开迎日出。仙人日炼採日功，灵华满咽吞早红。老夫槌破昆仑顶，子夜金鸡亦惊醒⋯⋯”林屋山是太湖中最大的岛屿，不仅仅拥有洞天福地之修仙之所，还有石公山、缥缈峰、练渎、明月湾、消夏湾等自然景观，以及上真观、包山禅寺等佛道寺观，也由此在明代成为重要的旅游之地，吸引着文人雅士前往登临探幽。沈周的好友蔡羽就居住于林屋山的消夏湾。有文献记载，蔡羽曾在明朝弘治十七年（1504）中秋，邀约沈周共同前往缥缈峰赏月。沈周便与唐寅、文徵明一同前往。他们在天绘楼小住数日，赏鉴书画。沈周从是年秋天到次年小春才画完了一幅仿黄鹤山樵笔意的《缥缈峰图卷》，并赋《仙游词》一篇。虽不能亲自去庐山，但是江浙一代大量的洞天福地景观，足以弥补沈周对庐山的想象。沈周除了苏州，其足迹还涉及南京、杭州、天台、宜兴、虞山等地。沈周的好友吴宽曾说：“沈周山水只吴中”，可知沈周作山水多与其游历有关，沈周也确实留下了大量与山水胜景有关的作品。沈周《庐山高图》在王蒙绘画风格的基础上，增加了类似光影的明暗处理方式，应当与他长期在苏州洞庭一带游览，观察自然山水所得之经验密切相关。
沈周《幽居图》中国画77.4cm×34.1cm 明代
沈周《庐山高图》中像石门那样气势磅礴的大型瀑布的灵感，则有可能来自常熟虞山。虞山有石屋涧、破龙涧、秦破涧等，皆为重要的瀑布景观，其中拂水岩及剑门以巨石峭壁闻名。拂水涧位于虞山主峰锦峰南侧，涧西侧及上方拂水岩，石壁如削，雨后涧水倾泻，为著名的“拂水晴岩”。拂水岩边的剑门传说为吴王夫差试剑所劈。巨石临崖，两壁直立如刀削，中有一缝如门户。石壁高约数丈，雄伟险峻。沈周多次游历虞山，其中有明确纪年的有成化十四年（1478）、成化二十年（1484）、弘治元年（1488）、弘治三年（1490）等，他还专门创作过《虞山古桧图卷》。沈周诗文集中有《七星桧》《二月二十日与匏庵方舟游虞山舟中见山有作》《题拂水厓》等诗。虽然有虞山拂水岩剑门这样的天然绝壁，让沈周对石门瀑布的还原有所依据。但无论是苏州洞庭一带，还是常熟虞山与庐山相比，都没有那种高耸云端的奇峰峻岭。作为太湖七十二峰之首的缥缈峰，海拔仅为336.6米，虞山主峰也仅263米。沈周《庐山高图》能够借助林屋山来表现深林茂盛之状与明暗晦亮的山林光感，也可以借用拂水岩与剑门来表现石门瀑布之绝险，但对于庐山的高远，他还需要运用更多的方式。沈周在画《庐山高图》的3年前，即1464年曾画有《幽居图》。此画是为隐士孙叔善所画，他隐居在苏州城西南“盘门”内锦帆泾，与西禅寺相对。《幽居图》中将西禅寺置于一片山岚重深、雾气弥漫的高山深林之中。画中山势高远，中间有云雾将山腰截断，一条飞瀑于山中倾泻而下。画中的山水与苏州附近的山水特征并不相符。吴刚毅在研究中专门引用了高居翰与石守谦的观点，用以讨论沈周此画与方从义风格的关系。高居翰指出，沈周这类的风格来自于方从义：“沈周这种奇形怪状的绝壁矗立于云雾缥缈的山谷上面，此乃脱胎自方从义所画之生动而诡异的山景，只不过较温顺而已。”石守谦指出：“方从义的画风流行于福建江西一代，其中熟悉龙虎山道教传统的画家或道士对方从义更是推崇。”沈周一生并没有去过江西及福建，但他确实看到过方从义的作品，他曾在方从义的画上题诗：“琵琶岭上丹经熟，海岳庵头墨法真。草树依然黄鹤远，江南思杀未归人。”还曾题方从义的《云林钟秀》：“此图方壶先生所作，用米氏之法，将化而入神矣。观之正不知何为笔何为墨，必也心与天游者，始可诣此。先生观化已久，遗迹在人间，如可想见其风骨，敬题是绝，少寄仰止云。”另外，沈周与来自于龙虎山的道士方志清也往来密切，在《石田先生集》中有多首两人交游唱和之诗。
方从义《云山图》 中国画26.1cm×144.5cm 元代
元末诗人危素曾论方从义的绘画作品：“学道于龙虎（山），心迹超迈，不污尘垢，时写山水，有奇趣。若武夷、匡庐、恒岱、华不注诸山，数为余图之，而仙岩者又常所坐卧其间也。”可知方从义山水多画名山大川。其中武夷、匡庐为洞天福地之所，恒山为五岳之一，唐代天台道士司马承祯说：“五岳皆有洞府，有上清真人降任其职⋯⋯”可知五岳即为神道教化。而华不注山于金朝后期创建有华阳宫，创建者是全真七子之一丘处机的弟子陈志渊。方从义所游历的山水皆为重要的道教圣地。方从义画山水多为雾气弥漫，山幽水远之状，即凸显了这些道教圣地世外仙山的气质。沈周在《庐山高图》右上方绘层层绝壁峻岭被云烟雾缈所环绕，突出了庐山高远深秀、洞天仙境的特质，这或许是来自于其对方从义的学习。
结 语
《庐山高图》的创作过程，沈周并没有用文字记录下来，也没有确切的材料证明沈周在画《庐山高图》之前去过林屋洞与拂水岩。但是，对这幅作品作进一步的探讨，由艺术创作规律和方法出发，对作品的创作过程进行推理式的解读，未尝不是一种探索途径。沈周创作这幅作品时为41岁，已经是一位成熟的艺术家，对于以没有亲历的名胜山水为创作的命题，而且还是送给老师的重要寿礼，他必要进行一番构思与酝酿；而对创作对象的文本分析，对前人笔墨风格的借鉴，来自真实山水的亲身体验，将洞天山水作为祝寿图像的主题，都是沈周在创作过程中需要考虑的因素。他在《庐山高图》中选择王蒙风格，以表现文本中的庐山形象，并且将亲身游历的自然山水融入王蒙风格当中，使作品具有实景特征；同时，为突出祝寿功能，又强调了庐山的洞天福地特征，并运用方从义风格来表现庐山深邃峻峭的洞天仙境。这幅具有祝寿功能的作品，体现了沈周对诸多元素的综合探索，蕴含了丰富的文化内涵，由此成为艺术家山水创作成熟的标志。（注释从略 详参纸媒）
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