“离合”的理念来自于董其昌长期的禅学研究和深厚修养。禅宗里“悟”的前提就是“离”。“离合”的概念正是董其昌“集大成”后能“自出机杼”形成其绘画风格的关捩。
董其昌在《画禅室随笔》写到：“余尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽。自唐初虞、褚辈变其法，乃不合而合，右军父子殆似复生。此言大可意会。盖临摹最易，神气难传故也。巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，学一北苑耳，而各各不相似。使欲人为之，与临本同，若尔，何能传世也。”“不合而合”体现了董其昌的辩证的思维方式，正是这种思维方式使他在临摹和研究了大量古代作品之后，没有被古人所束缚，而是根据自己的理性思考有所取舍，摸索出一套符合自己绘画理想的笔墨体系。董其昌不仅把“离合”的理念用之于对待传统笔墨上，在对待自然、心境上也是如此。所谓“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”这种思维上的游离状态能让内心始终保持一种理性的思考，让敏锐的感悟独立并发挥主导作用，最终使他逃离一切束缚和教条，开创一代画风，并成为有清三百年标立的山水画巨擘。
明 董其昌 岩居高士图
一、继承传统笔墨的“离合”态度
董其昌区别了简单临摹与有目的地摹古的不同。袁宏道在《瓶花斋论画》中记述,他与宗道同访董其昌,袁宗道问董:“近代画苑诸名家,如文徵仲、唐伯虎、沈石田辈,颇有古有笔意否?”玄宰曰:“近代高手，无一笔不肖古人者。夫无不肖，即无肖也,谓之无画可也。” 从中可以看出董其昌对待传统的态度并非如后代摹古者那样死搬古人套路，而是站在一种更为辩证、通达的角度，用一种“离合”的态度看待传统。他认为：“学古人不能变，便是篱堵间物,去之转远,乃由绝似耳。”提出临摹不能“绝似”，应该“不合而合”。从中我们可以窥探到他对摹古的主观立场，窥探到他对笔墨的继承方式——“离”古人笔墨形式的具体面貌，“合”在笔墨面貌之下所隐藏的探求“理”之本源和感悟自然的敏感之心。笔墨的本质就是内心对自然的感悟，对理的表达方式。学习古人就意味着要忠实于自己的内心,与古人之“合”的途径就是“变”。古人的笔墨并没有成为他追求的绘画目的，而只是一个起点，是在找到古人笔墨理法本源后，随心所欲地构建自己画面的结构，形成自己独特的绘画语言，表现出极具个性的山水画意境、趣味和独特的文化情态。不能否认的是董其昌对古人笔墨的研习也保证了自己的绘画不脱离它所欣赏的南宗山水画的笔墨审美情趣。正是董其昌的这种“不合而合”“离中寓合”的思想才使他跳出古人的樊笼，此乃“哪吒拆骨还父，拆肉还母，还尽古人之法方见己身”，他以一种更加自由的状态创造出自己独特的笔墨体体系，实现高标画史的艺术高度。
明 董其昌 芳树遥峰图
在十余年的宦游途中，董其昌得以饱游南北名山，用心观察山川云水的变幻，将实际景物与古人画迹相印证，最终回归“心源”。“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”董其昌在笔墨和造境之间找到了一个契合点和独特的解读方式。
首先，董其昌十分注重“形似”。只不过他站在更广阔的视角上看待这个问题，他所重视的不仅仅是外在之形的相似，更是神采、气韵的相似，他所看到的是自然物象的内在形式结构，是建立在“意似”基础上的 “形似”，注重的是形与意，意与情的完美结合，是形似之外的“心手相凑而相忘”。师法自然并不等同用写实的手段来表现自然，董其昌对自然的态度绝非自然主义，而是合中有离。注重的是一种画外之境，言外之意，弦外之音。他说：“画之道，所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”在他看来，刻意追求细节就会被具体的物象所惑，阻碍了“畅神”的宗旨。他所营造的画境是对自然山川的意象化表达，画面中舍弃了很多自然的细节，几乎所有的真实的地貌特征都被隐去了，我们所看到的是很多被主观处理的山石形状、有序的几何形状的排列，物象被各种样式的笔墨形态所代替。通过我们的写生经验可知，即使已经非常注重笔墨形式的元四家，我们也仍能从自然中找到与其笔墨相对应的真实地貌特征，但如果我们没有具备董其昌看待自然的眼光，我们在自然之中就很难体会到董其昌的所造之境，他的绘画就会让我们在面对自然时无所适从。
其次，董其昌找到了自然所蕴藏的“势”，捕捉到每个自然物象结构之间的关联，利用书写性笔墨来表现山石、树木等自然个体之间的空间关系。他表现的是自然所呈现的视觉错觉在心理上的感知，这种错觉是靠笔墨发挥出来的，并非是自然的真实，但在感觉上却又是真实的。这种对自然的高度概括，是一种意象化的主观表达，最终让观者能够体会到自然中的韵律，看到自然中所包含的形式感与内美；是对自然深刻认识和体验后的理性把握；是表现方法更为提炼概括，笔墨表达上更加抽象，创作主体和客体之间更能融为一体、理、法、意、情兼取，创作过程中达到心手双畅状态的心中自然。“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”这正是董其昌绘画所创造的理想境界。
明 董其昌 江山萧寺
三、对待自我心境的“离合”态度
这里所讲的心境是创作状态时的精神表现，不同的心境关照下的山水呈现出或平淡天真、或狂怪、或古拙、或纤秾等不同审美情趣的人文精神。
“画家以天地为师，其次以山川为师，其次以古人为师。故有不读书万卷，不行千里路，不可为画之语。”天地、山川、古人是董其昌所认为的绘画的三大要素。值得注意的是他把天地和山川区分开来。天地、山川、古人所对应的就是心境、自然、笔墨。
董其昌的士大夫文化修养以及受禅宗思想的影响，对其心境具有指导性意义。董其昌对用怎样的心境进行创作是十分重视和敏感的，他的山水极具内部动势，表现出的却是动中有静，张弛有度的画面节奏和不为物碍，闲淡超逸的山水之境，并且认为这才是士夫画所应该具有的品性。“董其昌及其追随者，以及开创文人笔墨典范的元代大家，他们所运用的是各种不断变化、干湿浓淡不同的笔触，下笔相当缓慢而有耐心，在有节制的情况下，这种笔法允许有限度地表现自发性的趣味，但是，急躁，轻浮或卖弄技巧的效果确实不容许的”（高居翰《气势撼人》）无论怎样精到的笔墨技巧，都不能过分进行技法炫耀和情绪化的宣泄，没有超然物外的淡泊的精神就会产生纵横之气，他甚至认为元代黄公望、吴镇、王蒙都有纵横之气，只有他所推崇的倪瓒真正符合这个标准，具备平淡天真、无为而为、理法完备、气定神闲的创作状态。他提倡用一种“离”的心态使内心沉静下来，达到一种“澄怀味象”的禅境之中，体会其中的意味，再以从容的用笔徐徐写出，在这个“离”的过程中，一方面把参照之纷乱、感性的自然转化成理性控制下的具有表现性的自然；另一方面，表现性情的笔墨转化成表现内在意味的笔墨。既重视客观自然和笔墨技巧，又不刻意为之。这种心境下创造出的是一种冲淡、天和的精神境界。司空图在《二十四诗品》中写道；“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”同样的自然山水，因为心境的不同所呈现出的审美性具有很大的差异，以心写境成为文人山水画所要表达的核心目的，山水画就是画家的心印。
孔燕临摹 王蒙《青卞隐居图》2005年
文章选自孔燕老师书籍
《得法·精微视角下的山水画古法密码》
正版图书微店有售
版权所有，欢迎志同道合的公众号平台转载，
请在后台联系我们
- END -
孔燕老师的微信视频号现已开通，
喜欢的朋友记得在视频号左下方圆形图标处，
点击进入加“关注”，
以便及时看到更新的内容。
联系客服
