一块逼真、形象、生动的天然奇石本身就具有强烈的艺术魅力，蕴含着丰富深邃的民族文化内涵---即所谓“意”， 以肖形状物为优势的灵璧石维妙维肖的形态变化可以使观者进入奇中见美、天人合一、物我两忘的玄妙境地。灵璧石作为天然奇石传统审美理念的引领者，其审美旨趣与我国书画的“虚象”、“味象”说同出一辙，意趣相通。唐代书法家张怀瑾在《文字论》中指出：“深知书者，唯观神采，不见字形……欲知其妙，刻观莫测，久视弥珍，虽出已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为真妙。”从中国传统书画的审美意识与体悟中，我们不难体会出奇石之美与书画之美的趋向乃是一脉相承而意气相融。人们对案头、厅堂清供石的审美初衷乃是“以资卧游”----神游的美学载体，由此，不求形似成为追求传神的重要提法。当然，也有强调传神必借助形似的，赵孟颊承认自己“形乃意所寓”，黄公望“作画只是个理字最紧要”，其《写山水诀》通篇贯穿着观察自然、表现自然的写实精神。“不求形似”也为明清时期大写意、独立表现美的倾向及“不似之似”的出现奠定了基础。倪瓒之“山石、林木皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备。及见高仲器郎中家张符《水牛图》，枯柳、岸石亦率意为之，韵亦殊胜。。。。图写景物曲折，能尽状其妙趣。。。；若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，神似者 “虽无翼而能雄飞”，否则“愈工愈远”，如“云护蛟龙，支股间必间断，亦在意会而已。”，正所谓“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷，犹如康熙之青花能分五彩，仅“青”一色而能层次尽现。不求“逼真”，转而求“神韵”，“以形写神”， 追求的是一种思想意境，一种情趣，一种超越了物象的思想自由与精神“致幻”。
张彦远对具象的批判更绝：“特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”，所以，“不患不了，而患于了”，“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。”在他眼里，“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下。”在追求“迹简意淡而雅正”的意趣中，“细密精致而臻丽”“焕烂而求备”均等而下之。“错乱而无题旨、意蕴”的就更不值得一提了。
传神的实质性力量在于抓住奇石物象的本质特征，这在奇石鉴赏中至关重要。“象物必在于形似，形似全其骨气”，犹如“古之嫔，擘纤而胸束。古之马，喙尖而腹。古之台阁竦峙，古之服饰容曳，故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已”，这就是突出世象万物的个性特质而无需面面俱到，与刘道醇对物象的“所尚”异曲同工。他说：“大抵观释教者，尚庄严慈觉；观罗汉者，尚四像归依；观道流看，尚孤闲清古；观人物者，尚精神体态；观畜兽者，尚驯扰扩厉；观花竹者，尚艳丽闲冶；观禽鸟者，尚毛羽翔举；观山水者，尚平远旷荡；观鬼神者，尚筋力变异；观屋木者，尚壮丽深远。。。”，明早期朱同论“笔法形似不可偏废”。 昔人评书法，有所谓龙游天表，虎踞溪旁者，言其势；曰劲弩欲张，铁柱将立者，言其雄；其曰骏马青山，醉眠芳草者，言其韵；其曰美女插花，增益得所者，言其媚。。。。。。犹耳目口鼻，“人之所同，而状貌之殊，则万有不齐也。”
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