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作者 | 阿树
评价《狙击手》很简单,一部很简单的电影。场景简单、人物简单、剧情也简单,甚至还可以说是一种简陋。
但简单并不妨碍它好看。
抗美援朝的故事有很多,有更悲壮的,也有更惨烈的。但本片只取了一个小切片,摒弃了野心,摒弃了宏大叙事,专注单个场景里的所有可能性。
换句话说,简单并不是屈就,而是一种删繁就简的艺术抉择。能把一个极其简单的故事拍得好看,好看到纯粹。这是大多数国内导演做不到的。
唯有张艺谋。
纵观他最近几部创作,我们也不难发现这种纯粹感——放下野心,回归类型。用最基础的手法,讲最简单的故事,拍到极致好看。
这是主旋律的出路,也是张艺谋自身的出路。
“接地气”
我对影视剧的不满,有时候从方言消失开始的。
《长津湖》的湖州兄弟,说一口贼顺溜的京片子,看上去违和,甚至荒唐。《狙击手》最开始吸引我的,其实是主演章宇那一口亲切的西南方言。
章宇上一部电影《东北虎》,演技虽然在线,但给人一种放不开的感觉,略显违和、尴尬。原因是那一嘴并不地道的东北话,透着一股怯生生的疏离感。
来到《狙击手》,作为贵州人的章宇说起了最熟悉的西南话,整个人物都解放了,精气神也全立住了。
他的一个字一句话,都给人一种确信感,观众可以相信,他扮演的刘文武,就该如此,就该是班长,是出生入死的死亡枪神。
这是方言的光芒。
换句话说,这是接地气。
《狙击手》是一部接地气的英雄电影。刘文武是战争英雄,他机敏、果敢,又很霸道,带有草莽气息。扮演者章宇不是标准的帅哥,但他长得真实,有棱有角,完美切合。
片中,他和一众兄弟没什么文化涵养,说不来感人的、深刻的、精妙的口号。接受战地记者采访,也不得不挑个文化人,自己躲得远远的。
《狙击手》里其他人物的脸谱也是丰富且真实的。有胖的、有瘦的,有丑的,也有英俊的。不再一水的俊男靓女,他们的面孔足够真实。换句话说,他们身上有一股土气,使我想起曾经上过朝鲜战场的爷爷。
《狙击手》的接地气,更胜在一种人物与空间相融合的气质。残酷的雪天,寒气透骨,也穿透了人物。刘文武的胡子、眉毛挂着雪花,脸上的伤痕,是战争留下来的印记,不知藏了多少残酷。
张艺谋对雪情有独钟。同样是冰天雪地里的故事,《狙击手》的雪天,没有《悬崖之上》那么干净,也没有那么浪漫,《狙击手》的质感是粗糙的,没有过度调色的痕迹。接近于自然主义的表现特征,与人物身上的土气是相融合的。
主旋律题材的创作空间本身有限,留给个性化表达的余地并不多,所以假大空一直是这类题材的坏毛病。在大框架里,《狙击手》也是主旋律电影。电影的序幕是以宏大视角拉开的,宏大叙事的框架也始终都在。
但本片焦距的调整足够精确,快速切换到冷枪五班一个个真实的人物身上。聚焦点也足够细致,你不知道他们来自何处,也不知道他们曾经过着怎样的生活,但当下的他们却无比鲜活。
尽管是描写战争英雄,但这样的战争片没有变成超级英雄片,没有脱离历史与生活。
立得住,是对《狙击手》这类题材的最高赞美。
团体操美学的转身
我对《长城》的恐怖观影体验记忆犹新。人类体操团对抗饕餮大军,灾难级别的视觉奇观,它向我们展示,张艺谋对“团体操美学”的痴迷也进入魔怔状态——追求穷奢极欲的造型,规整的团体操排布,在视觉奇观上竭尽铺张之能事。
回到抗美援朝的战场,从创作角度看,这里有更恢弘的战事,也有更悲壮的英雄。但这次张艺谋不一样,只取一瓢饮:两条战壕,十来个人物,可能发生在几个小时之内的故事。
塑造局部空间,描写局部事件,这类电影并不少见。但对一个擅长造型艺术的导演来说,的确新奇。
《狙击手》可以概括为“单场景电影”,故事时间也很短,主体部分也许只持续了几个小时,近乎与叙事时间同步。时间与空间的双重局限,并没有留给创作者足够的铺垫余地。
用文学体例类比,《长津湖》是长篇,那《狙击手》则是一则短篇小说。文学史上杰出的长篇小说有很多,但优秀的短篇很少见。道理很简单,体例意味着容量,杯子与桶,孰轻孰重,不言而喻。
长篇用宽广度扩充深度,是历时性的,短篇则相反。它切下历史与现实的断面,相对于历史长河,短篇只讲人类的某些瞬间,以此折射宽广的现实与在局促的时空里,填装人物、故事和主题,这种限制更考验创作者的技巧之精确。
《狙击手》同理。98分钟内,两条战壕,如何把故事讲好?这是有难度的。《长津湖》的做法,是一场战斗接着一场战斗,尽管关联不大,但只要场面足够震撼,观众自然买账。
《狙击手》没有这种场面铺垫的优势。
将狭小的空间发挥极致,需要实打实的视听技巧,容不得花里胡哨的特效和场面。本片中,战壕的高低、深浅,掩体的位置,都得到了清晰的呈现,空间上的每一个细节,都关乎着生死。当刘文武缴械准备“投降”以换取人质时,他每走一步,你都会为他担心。
这种紧张感不是大场面或者配乐堆砌出来的,而是利用基本的视听语言和场面调度,把观众拉回到战争现场,与角色一起感受战争的紧张和残酷。
紧张的对局中,配乐是暂时消失的。狙击手需要专注、冷静、需要耳力与眼力,一根针落地的声音也会敏锐。过度的音乐渲染,会干扰这种紧张气氛。
英雄需要烘托,但《狙击手》在克制。
《狙击手》让我们看到了另一个张艺谋,一个艺术片导演,变成了合格的“训练有素的商业电影导演”。
从“团体操美学”转身,张艺谋“回归”了。
躺平之作
春节前,几个口味挑剔的影友聚会,聊到春节档。大家一致的期待,似乎只有张艺谋的《狙击手》。
事实也证明,张艺谋果然不负众望,成为春节档的口碑担当。
但这种期待有点微妙。
张艺谋、陈凯歌,对我们这一代90后观众有特殊的意味。张艺谋职业起点很高,处女作《红高粱》便拿下柏林金熊奖。
商业大片时代来临前,他们是欧洲电影节的常客,他们培养了我们的观影口味和眼界。
随着他们频繁亮相欧洲三大电影节,我们感到自豪,中国电影也能在世界影坛闪耀光芒。但更重要的是,他们犹如风向标,把我们指向了一个个电影艺术的殿堂。
戛纳,柏林,威尼斯,也就是这时候起,我们开始意识到,电影,自有一个庞大、恢弘、闪亮的世界。
那里,不止有张艺谋。
可以说,张艺谋、陈凯歌塑造、拓展了我们对电影的认知。但进入新千年,这一批艺术片而扬名国际的导演,齐刷刷颠覆了我们对电影的认知。
《英雄》开启了中国电影的大片时代,随着《无极》、《满城尽带黄金甲》上映,我们发现,视觉奇观取代了电影艺术。
《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的视觉符号和造型艺术,成了《满城尽带黄金甲》的商业奇观和浮夸造型。
一种“团体操美学”至此形成,等到了《长城》更是成了一种灾难。叙事的资源枯竭了,80、90年代那个鲜活、生猛的张艺谋,似乎一去不复。
张艺谋擅长用色彩和造型讲故事,他在80、90年代的杰作,来自于这种美术天赋与特殊历史时期的创作冲动的结合。事实上,叙事一直是他的短板,原因是,这一代导演的基本功,并没有那么扎实。
他也深知这一点,早些年采访中,他强调中国真正缺的是训练有素的商业电影导演。他想探索下去。
商业探索屡战屡败,甚至一度走向崩坏。张艺谋也想归来,于是他拍了《归来》,也拍了《一秒钟》,但发现这个领域已经处处受限。
《影》是他向黑泽明致敬之作,他试图跟随他的导师黑泽明——立足商业类型,攀上艺术的高峰。我们现在给黑泽明的荣耀是“电影天皇”,侧重他作品的艺术性,但实际上,黑泽明是类型片叙事的高手。表面上,这是一条明路。
但《影》只是用黑白影像重拍一遍《英雄》,但也让我们看到,张艺谋开始收敛了自我,克制了他对集权美学的迷恋。
《悬崖之上》开始,张艺谋似乎放弃了商业和艺术上的野心,他接主旋律的剧本,拍最简单的故事,不需要政治和现实的反思,也不需要个性化的艺术表达。
换句话说,这叫躺平。效果却出奇得好。
《悬崖之上》简单,但好看,这种好看在于放弃了野心的纯粹感——他用纯粹的手法,讲一个纯粹的故事。看上去有点老派,却娴熟得游刃有余,有一种优雅和冷静的气质。
这种“躺平”的创作,延续到了《狙击手》,复归于一种纯粹的枪战动作类型。正是因为躺平,它带给张艺谋足够的自信,无需借助任何大场面和视觉奇观,只靠根本的、朴素的视听技巧,也能把故事讲得扣人心弦。
这是一个成熟商业电影导演的基本素养。
作者 | 阿树
编辑 | 徐观
排版 | 翁杰
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