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作者 | 阿树
评价《狙击手》很简单，一部很简单的电影。场景简单、人物简单、剧情也简单，甚至还可以说是一种简陋。
但简单并不妨碍它好看。
抗美援朝的故事有很多，有更悲壮的，也有更惨烈的。但本片只取了一个小切片，摒弃了野心，摒弃了宏大叙事，专注单个场景里的所有可能性。
换句话说，简单并不是屈就，而是一种删繁就简的艺术抉择。能把一个极其简单的故事拍得好看，好看到纯粹。这是大多数国内导演做不到的。
唯有张艺谋。
纵观他最近几部创作，我们也不难发现这种纯粹感——放下野心，回归类型。用最基础的手法，讲最简单的故事，拍到极致好看。
这是主旋律的出路，也是张艺谋自身的出路。
“接地气”
我对影视剧的不满，有时候从方言消失开始的。
《长津湖》的湖州兄弟，说一口贼顺溜的京片子，看上去违和，甚至荒唐。《狙击手》最开始吸引我的，其实是主演章宇那一口亲切的西南方言。
章宇上一部电影《东北虎》，演技虽然在线，但给人一种放不开的感觉，略显违和、尴尬。原因是那一嘴并不地道的东北话，透着一股怯生生的疏离感。
来到《狙击手》，作为贵州人的章宇说起了最熟悉的西南话，整个人物都解放了，精气神也全立住了。
他的一个字一句话，都给人一种确信感，观众可以相信，他扮演的刘文武，就该如此，就该是班长，是出生入死的死亡枪神。
这是方言的光芒。
换句话说，这是接地气。
《狙击手》是一部接地气的英雄电影。刘文武是战争英雄，他机敏、果敢，又很霸道，带有草莽气息。扮演者章宇不是标准的帅哥，但他长得真实，有棱有角，完美切合。
片中，他和一众兄弟没什么文化涵养，说不来感人的、深刻的、精妙的口号。接受战地记者采访，也不得不挑个文化人，自己躲得远远的。
《狙击手》里其他人物的脸谱也是丰富且真实的。有胖的、有瘦的，有丑的，也有英俊的。不再一水的俊男靓女，他们的面孔足够真实。换句话说，他们身上有一股土气，使我想起曾经上过朝鲜战场的爷爷。
《狙击手》的接地气，更胜在一种人物与空间相融合的气质。残酷的雪天，寒气透骨，也穿透了人物。刘文武的胡子、眉毛挂着雪花，脸上的伤痕，是战争留下来的印记，不知藏了多少残酷。
张艺谋对雪情有独钟。同样是冰天雪地里的故事，《狙击手》的雪天，没有《悬崖之上》那么干净，也没有那么浪漫，《狙击手》的质感是粗糙的，没有过度调色的痕迹。接近于自然主义的表现特征，与人物身上的土气是相融合的。
主旋律题材的创作空间本身有限，留给个性化表达的余地并不多，所以假大空一直是这类题材的坏毛病。在大框架里，《狙击手》也是主旋律电影。电影的序幕是以宏大视角拉开的，宏大叙事的框架也始终都在。
但本片焦距的调整足够精确，快速切换到冷枪五班一个个真实的人物身上。聚焦点也足够细致，你不知道他们来自何处，也不知道他们曾经过着怎样的生活，但当下的他们却无比鲜活。
尽管是描写战争英雄，但这样的战争片没有变成超级英雄片，没有脱离历史与生活。
立得住，是对《狙击手》这类题材的最高赞美。
团体操美学的转身
我对《长城》的恐怖观影体验记忆犹新。人类体操团对抗饕餮大军，灾难级别的视觉奇观，它向我们展示，张艺谋对“团体操美学”的痴迷也进入魔怔状态——追求穷奢极欲的造型，规整的团体操排布，在视觉奇观上竭尽铺张之能事。
回到抗美援朝的战场，从创作角度看，这里有更恢弘的战事，也有更悲壮的英雄。但这次张艺谋不一样，只取一瓢饮：两条战壕，十来个人物，可能发生在几个小时之内的故事。
塑造局部空间，描写局部事件，这类电影并不少见。但对一个擅长造型艺术的导演来说，的确新奇。
《狙击手》可以概括为“单场景电影”，故事时间也很短，主体部分也许只持续了几个小时，近乎与叙事时间同步。时间与空间的双重局限，并没有留给创作者足够的铺垫余地。
用文学体例类比，《长津湖》是长篇，那《狙击手》则是一则短篇小说。文学史上杰出的长篇小说有很多，但优秀的短篇很少见。道理很简单，体例意味着容量，杯子与桶，孰轻孰重，不言而喻。
长篇用宽广度扩充深度，是历时性的，短篇则相反。它切下历史与现实的断面，相对于历史长河，短篇只讲人类的某些瞬间，以此折射宽广的现实与在局促的时空里，填装人物、故事和主题，这种限制更考验创作者的技巧之精确。
《狙击手》同理。98分钟内，两条战壕，如何把故事讲好？这是有难度的。《长津湖》的做法，是一场战斗接着一场战斗，尽管关联不大，但只要场面足够震撼，观众自然买账。
《狙击手》没有这种场面铺垫的优势。
将狭小的空间发挥极致，需要实打实的视听技巧，容不得花里胡哨的特效和场面。本片中，战壕的高低、深浅，掩体的位置，都得到了清晰的呈现，空间上的每一个细节，都关乎着生死。当刘文武缴械准备“投降”以换取人质时，他每走一步，你都会为他担心。
这种紧张感不是大场面或者配乐堆砌出来的，而是利用基本的视听语言和场面调度，把观众拉回到战争现场，与角色一起感受战争的紧张和残酷。
紧张的对局中，配乐是暂时消失的。狙击手需要专注、冷静、需要耳力与眼力，一根针落地的声音也会敏锐。过度的音乐渲染，会干扰这种紧张气氛。
英雄需要烘托，但《狙击手》在克制。
《狙击手》让我们看到了另一个张艺谋，一个艺术片导演，变成了合格的“训练有素的商业电影导演”。
从“团体操美学”转身，张艺谋“回归”了。
躺平之作
春节前，几个口味挑剔的影友聚会，聊到春节档。大家一致的期待，似乎只有张艺谋的《狙击手》。
事实也证明，张艺谋果然不负众望，成为春节档的口碑担当。
但这种期待有点微妙。
张艺谋、陈凯歌，对我们这一代90后观众有特殊的意味。张艺谋职业起点很高，处女作《红高粱》便拿下柏林金熊奖。
商业大片时代来临前，他们是欧洲电影节的常客，他们培养了我们的观影口味和眼界。
随着他们频繁亮相欧洲三大电影节，我们感到自豪，中国电影也能在世界影坛闪耀光芒。但更重要的是，他们犹如风向标，把我们指向了一个个电影艺术的殿堂。
戛纳，柏林，威尼斯，也就是这时候起，我们开始意识到，电影，自有一个庞大、恢弘、闪亮的世界。
那里，不止有张艺谋。
可以说，张艺谋、陈凯歌塑造、拓展了我们对电影的认知。但进入新千年，这一批艺术片而扬名国际的导演，齐刷刷颠覆了我们对电影的认知。
《英雄》开启了中国电影的大片时代，随着《无极》、《满城尽带黄金甲》上映，我们发现，视觉奇观取代了电影艺术。
《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的视觉符号和造型艺术，成了《满城尽带黄金甲》的商业奇观和浮夸造型。
一种“团体操美学”至此形成，等到了《长城》更是成了一种灾难。叙事的资源枯竭了，80、90年代那个鲜活、生猛的张艺谋，似乎一去不复。
张艺谋擅长用色彩和造型讲故事，他在80、90年代的杰作，来自于这种美术天赋与特殊历史时期的创作冲动的结合。事实上，叙事一直是他的短板，原因是，这一代导演的基本功，并没有那么扎实。
他也深知这一点，早些年采访中，他强调中国真正缺的是训练有素的商业电影导演。他想探索下去。
商业探索屡战屡败，甚至一度走向崩坏。张艺谋也想归来，于是他拍了《归来》，也拍了《一秒钟》，但发现这个领域已经处处受限。
《影》是他向黑泽明致敬之作，他试图跟随他的导师黑泽明——立足商业类型，攀上艺术的高峰。我们现在给黑泽明的荣耀是“电影天皇”，侧重他作品的艺术性，但实际上，黑泽明是类型片叙事的高手。表面上，这是一条明路。
但《影》只是用黑白影像重拍一遍《英雄》，但也让我们看到，张艺谋开始收敛了自我，克制了他对集权美学的迷恋。
《悬崖之上》开始，张艺谋似乎放弃了商业和艺术上的野心，他接主旋律的剧本，拍最简单的故事，不需要政治和现实的反思，也不需要个性化的艺术表达。
换句话说，这叫躺平。效果却出奇得好。
《悬崖之上》简单，但好看，这种好看在于放弃了野心的纯粹感——他用纯粹的手法，讲一个纯粹的故事。看上去有点老派，却娴熟得游刃有余，有一种优雅和冷静的气质。
这种“躺平”的创作，延续到了《狙击手》，复归于一种纯粹的枪战动作类型。正是因为躺平，它带给张艺谋足够的自信，无需借助任何大场面和视觉奇观，只靠根本的、朴素的视听技巧，也能把故事讲得扣人心弦。
这是一个成熟商业电影导演的基本素养。
作者 | 阿树
编辑 | 徐观
排版 | 翁杰
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