再过几天，2023年就要过去了。阶段性的学业将要告一段落、年终总结扑面而来，在这回顾和展望的跨年之际，我们推出了三全本系列的新成员，第139种的《历代名画记》，希望大家借这部三全本的收官之作，能走近古代的绘画大师，体味他们的匠心独韵，碰触他们艺术的灵魂，收获一份隽永之情。
我们今天常说到“中国名画”“世界名画”，对于“名画”一词，开始将其模糊的含义厘清，将画质引向“名画”的观念，则肇始于张彦远的《历代名画记》。一部《历代名画记》，张彦远以书名“名画记”为领起，聚焦关注“名画”概念，以十卷的文字，从“画”之缘起，“画”之功用，“画”人传记，“画”作，不同角度揭示“名画”的特质，划分出“自然”“神”“妙”“精”“谨细”为序的五个等级，并明确指出“立此五等，以包'六法’，以贯众妙”，确定了中国绘画品评的统一标准，在整体叙述中塑造了“名画”的观念，自此深入人心。【宋】王希孟《千里江山图》
当我们凝视一部名画时，我们要如何去体味其中的三昧？2022年春晚舞蹈诗剧《只此青绿》，最亮眼的“青绿”让堪称传世名画《千里江山图》再次展示在大家眼前。当这幅名画徐徐展开之时，《历代名画记》所包含的读画“秘笈”，足够我们开启一场怡情的赏画之旅。“青绿”是传世名画《千里江山图》的灵魂，它不仅是画作所传达出来的幽雅古韵和大气磅礴的视觉上的效果，更主要的是画作所采用的矿物用料，成为《千里江山图》独具的特色。所用画料石青、石绿，《历代名画记》就有记载：“山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”顾恺之小传中，描述他绘制云台山时，起笔之处，“清天中，凡天及水色尽用空青”。这里提到的“空青”即为石青。张彦远在《论画体、工用、拓写》一文专设文字，强调作画时所用颜料的重要性。品评《千里江山图》，不可回避的是要谈到它的笔法。关于用笔、笔法，在中国画创作中指所用的笔墨技法，是传统书画创作中的专业术语。张彦远在《历代名画记》中也不吝笔墨地加以论述。全书关于用笔的论述就有八处。他谈论谢赫“六法论”，在谢赫的理论基础上重构，提出对“六法”的理解以及对气韵、形似、立意、用笔等绘画美学问题的新见解。他也会专列篇章，在《论顾陆张吴用笔》一文中，对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四位画家绘画用笔进行品评。“用笔”一词是《历代名画记》后半部分人物画传中，评论能画人画技时使用频率最高的词汇。在稀世之宝《千里江山图》上，离开那绵绵青绿，还钤盖有蔡京、乾隆等人的殷红的印章，以及题诗和题跋。关于题诗、题跋以及钤印的学问，张彦远在《叙自古跋尾押署》《叙古今公私印记》两篇中对南朝至唐时期的押署、印记做了罗列，考察了押署与印记间的演化过程，直言公私印记“乃是书画之本业耳”，是后世“千百年”来鉴别书画的凭证，强调了印记在辨别书画真伪时的考据价值。……【晋】顾恺之《洛神赋图》（局部）
在中国画史上，作者往往是绘画活动中的灵魂。这一观念的影响下，张彦远在《历代名画记》中，从卷四开始，用了七卷的体量，鸠集遗失，从所见的文献中辑录，详略有别，按照时代的顺序，依人物姓名、出生地、品级、官职、绘画事迹、汇评、传世作品等专项，为顾恺之、张僧繇、陆探微、王维等三百七十余人立传。同时，张彦远不惜笔墨地收录一些人物的完整画论。画家们或评论绘画作品，或议论创作体会，无一不是重要且难得的文献。张彦远不时跳跃期间，对这些画论里的美学观念加以点评，借此表达自己的绘画理论观点。这种史论结合，夹叙夹议的方式，形成了张彦远特有的为绘画人写史的体例，所撰写的《历代名画记》被余绍宋盛赞为“画史之祖”。曹不兴，中品上。吴兴人也。孙权使画屏风，误落笔点素，因就成蝇状。权疑其真，以手弹之。
江陵天皇寺，明帝置，内有柏堂，僧繇画《卢舍那佛像》及《仲尼十哲》。帝怪问：“释门内如何画孔圣？”僧繇曰：“后当赖此耳。”及后周灭佛，焚天下寺塔，独以此殿有宣尼像，乃不令毁拆。
画裴楷真，颊上加三毛，云：“楷俊朗有识具，此正是其识具。观者详之，定觉神明殊胜。”
一打开《千里江山图》，连绵不绝的江山便会扑面而来。画作中就有一条串联着山水画的脉络。《历代名画记》中《论画山水树石》一篇中不仅列举了历代山水画创作的名家，还勾勒出山水画从魏晋发展到唐代的历史面貌及不同时代的特征。在山水画这条发展脉络上，张彦远着重提到了吴道子，在他看来“山水之变始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦偃，穷于张通”。“二李”即是指唐代李思训及其子李昭道，山水画至“二李”时已趋成熟，改变了以前那种“人大于山，水不泛舟”的局面。所以我们看到宋代的《千里江山图》中描绘的山就已完全摆脱了“人大于山”的视觉效果。脉络的梳理，贯穿于《历代名画记》全书。《历代名画记》依题材统计，所收录的画作包括300余幅人物画，30余幅山水画，70余幅花鸟画，结合张彦远上古、中古、下古时段的划分，大约400余幅的历代名画，呈现了中国古代绘画中人物画、山水画和花鸟画三大题材兴起、流行，直至繁荣的时间曲线。关于“意”与“笔”关系的讨论，可以追溯到庄子美学和《易传》美学中关于“象”和“意”的讨论，形成了“立象以尽意”的美学命题。随着时代的发展，这一命题得到了进一步的发展和补充。而“意”和“笔”的关系向绘画领域渗透，并形成系统的理论体系的，便是张彦远《历代名画记》中对“意存笔先”和 “画尽意在”的详尽阐释。
在《论顾陆张吴用笔》一节中，张彦远对顾恺之、吴道子的用笔均有“意存笔先，画尽意在”的评价，《论画六法》中 “骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”一句更是生动概括了绘画中“笔”与“意”的关系。“意”指立意、意境，可以理解为绘画创作的中心思想，是内在的情感表达；“笔”则可以理解为是外在的笔墨表现形式。“意存笔先”和 “画尽意在”是绘画创作的发端和收尾。“画尽意在”依赖于“意存笔先”，依存于“意在笔中”，画家完成一幅作品后，他精心构思的意图在画上也留存了下来，而“笔外之意”是对“画尽意在”境界的进一步升华。张彦远在书中记录各种绘画理论的笔墨之间，立“意”，强调“意”的精致追求，这一理念将诸家画论圆融交汇在一起。宗白华曾说，《历代名画记》全书的“内容与体系以及篇章结构已经具有绘画本体论、创作论、鉴赏论、画家论、作品论的形态”，为对《历代名画记》最为允当的评论。如果说《历代名画记》的第一次生命始于唐，也终于唐。那么它的第二次生命始于唐，延及北宋，顺至明清，并延绵不绝至今，只要仍有人对它进行解读，重新阐释，它就会继续被赋予时代的烙印。尚莲霞 尚荣 译注
简体横排
32开 精装
978-7-101-16471-8
52.00元
本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请
点击举报。
