“法”是中国古代文学批评研究中的诸多范畴之一，它以零散的形态出现于诗格、诗式、诗话、词话、文话以及小说评点等文体中，是对于作者创作技巧、写作手法的察知和探讨。 “法”体现了古代文学批评超出感性经验进入理性实践层面的特点。此外，“法”也可以有效的沟通创作和批评，有助于更好的实现微观批评和文本细读，对于今天的文学创作和批评实践依然具有借鉴和反思作用。
学界有关“法”的探讨也在逐渐深入，德国学者卜松山(Karl Heinz Pohl)《中国文学中的“法”与“无法”》(《东南文化》 1996.1)一文中将“法”与“无法”放置在法度与自然两个不同的维度上进行论述，并指出“无法”之“法”的实质不是不要“法”而是对于“法”的灵活掌握。汪涌豪在论著《范畴论》（1999年）中将“法”与“才”一并作为创作机理范畴去探讨，认为在追求“自然”的境界中需要由“有法”臻于“无法”。蒋寅在其文章《至法无法：中国诗学的技巧观》（2000年）中论及“法本身无所谓死活，死法与活法只是比喻人们运用法的不同态度”，并指出学术界对作为诗学基本原理的“死法”和“活法”的关系，却尚未见深入的研究，这里所说的“死法”即“定法”和“有法”，而“活法”也就是“至法”和“无法”。之后汪涌豪又在文章《“法”：中国古代文论形式批评的重要范畴》（2008年）中提及“得之自然的心得还被论者夸张大到神乎其神的程度,以至人们有理由怀疑,作为创作的基本实现手段,具体的技法技巧是否还是一门艺术之所以成其为艺术的基础。”事实上这说的写作中自然心得对于技法存在合理性的冲击，也即“无法”对“有法”的冲击，关涉了“法”作为范畴存在的一体两面性：“有法”和“无法”。此外还有不少文章都对此问题发表了自己的看法，这里不再一一赘述。
这些文章大都涉及了古代文学创作和批评中“法”所蕴含的“有法”和“无法”的矛盾属性，有的偏于追溯“法”的文化内涵，对于“有法”和“无法”的论述往往史大于论，未作深入辨析，有的则单方面论述了“无法”相对“有法”的超越性特点，有的只是简单提及了“法”的自然倾向，但都未对“有法”和“无法”之间既对立又统一的深层辩证关系以及这种关系背后牵涉的不同文化渊源和文学观念作进一步的探讨，而笔者认为这恰是一个值得深入探讨的问题。因为每个观念都承载了一个过往并且还会开启一个未来，所以从观念史的角度看，能透彻的理清一个范畴的涵义也会使后人在理解和使用上少走弯路。此外，笔者认为对于“法”的看法和态度直接影响了大学文学教育和中学作文训练中对于写作能否传授以及如何传授的问题。事实上中国大学的文学教育一贯秉持以素质教育为宗旨而忽略文学技法的原则和惯例，而近年来一些高校先后开始提倡的“创意写作”课程却恰恰以各类具体技法的训练为培养目标，这种分歧的源头也和人们对“法”是否具有可授性所持的不同看法息息相关。此分歧直接关乎文学教育的发展和走向，所以本人欲以浅薄之力对此问题尽心探析，惟愿所思所述能为学界进一步探究“法”范畴尽一己有限之力，积淀不够学力有限之处还望前辈同仁多加指正。
古人对于“法”的两种矛盾态度：“无法”和“有法”
“法”虽然在古代文学批评中有着较广泛的存在形态，但人们对“法”的态度却有很多复杂模糊之处，有否定之说，也有肯定之言。《朱子语类》卷一四零中载：“李白诗非无法度，乃从容法度之中，盖圣于诗者也。”显然朱熹认为李白作诗不仅是有法度，而且还能从容于法度之中。而许学夷的《诗源辨体》卷十八中说到：“或问予：朱子云：‘太白诗如无法度，乃从容于法度之中。’今观太白歌行，大小短长，错综无定，其法度安在？曰：太白天纵绝世，其歌行虽漫延纵横，靡不合于天成，所谓：‘从心所欲，不踰矩’是也。若必求其法度所在而学之，则捕风捉影，反为虚诞矣。”此处许学夷则明确指出李白作诗是法度天成，看似漫延纵横实则是从心所欲不踰矩，后人若是非要寻找其中的法度而学习仿效，怕是如捕风捉影一样玄虚荒诞不可能了。与此类似，元代的郝经说过：“古之为文也，理明义熟，辞以达志尔。若源泉奋地而出，悠然而行，奔注曲折，自成态度，汇于江而注之海。不期于工而自工，无意于法而皆自为法。”郝经认为在落笔之前，作文主要是依据主体心中的理明义熟，简单而言，就是想明白了自然就写出来了，所谓的“法”主要依托写作主体对于理义的胸有成竹。明代陆时雍说：“余谓万法总归一法，一法不如无法，水流自行，云生自起，更有何法可设？”这些评论都是对于写作中“法”的否定和怀疑之言，认为作文没必要刻意讲求“法度”，应该像行云流水一样自然而然。
与此同时另一种相反的声音也呈蔚然大观之势，如元代揭傒斯曾明确指出创作中“法度”存在的必要性，他说：“学问有渊源，文章有法度。文有文法、诗有诗法、字有字法。凡世间一能一艺，无不有法，得之则成，失之则否。信手拈来，出意妄作，本无根源，未经师匠，名曰杜撰。正如有修无证，纵是一闻千悟，尽属天魔外道。”揭傒斯看到了文章“法度”所蕴含的具有相对独立意义的工匠精神，认为世间的每一种技能和技艺无不有法可依，掌握了这些技法方能进行创作，失却了这些技艺则无法成事，在他眼里“法”是某种具有独立意义的存在形式，而且认为“法”要讲师承，讲出处，否定了有修无证，一闻千悟的创作和发挥。唐顺之也曾批评以秦汉之文为效仿对象的前七子：“有人焉见夫汉以前之文，疑于无法，而以为果无法也，于是率然而出之，决裂以为体，饾饤以为词，尽去自古以来开阖首尾经纬错综之法，而别以为一种臃肿窘涩浮荡之文。其气离而不属，其声离而不节，其意卑，其语涩，以为秦与汉之文如是也。”此处唐顺之犀利的指出，“法”如同文学创作中一根若隐若现的线，有看似无法而暗合法，有遵法而最终超越法，但无论如何它都是存在的，并制约着创作的面貌。当你任才使气，天马行空，无视其存在时，很有可能它就“回馈”给你一个面目全非的“成果”。
对于上述这两种截然不同的看法不能简单的置之可否，这背后包涵了不同文学观念的影响，而这不同的文学观念中又显现了古代文化中不同的蕴涵和层面。古人对于“法”的肯定和对于“法”的否定这两种不同态度，其对应的具体语境和文化意蕴其实并不在同一个层面上，需要我们拨开其中的迷雾去辩证的分析考量。
否定“法”，认为“法”应如行云流水，自然而然的观点对应的是我国古代文学中形而上的文学观念，说的是“法”所蕴含的自然表现倾向。而肯定“法”，认为“法”应如断木制棋一样是一门需要匠心精研的技术，对应的是技巧的文学观念，说的是“法”的实践和实用倾向。没有单一的文学观念，更没有简单的是非对错。中国古代文论中每个范畴的发生、发展、演化以及存在方式本身就是个较复杂的问题，“法”范畴亦不例外，所以本文拟将古人在不同语境不同观念影响下对于“法”的两种不同表述：“无法”和“有法”作为“法”范畴的一体两面，并将此一体两面置之不同的文学观念中进行进一步的分析讨论。
“无法”和“有法”在两种文学观念中的对立和统一
“法”范畴自身就具有较强的辩证意味，而如何把握也具有较强的辩证意味。“法”的自然表现倾向和实用技巧倾向，也即“无法”和“有法”，看似是一组矛盾，但实际上是一个范畴在不同语境不同文化意蕴下的一体两面，他们既有相对立的一面，也有相互转化的一面。古人的智慧与此不谋而合，他们所说的“法寓于无法之中”，“要不法度而自法度”，也是对于“法”之一体两面的解读和把握。
首先，“无法”与“有法”是对立的，它们分别蕴含于不同的文学观念中。
古代文化中蕴涵着不同的文学观念，因为“文”和“文学”都是指蕴丰富、涵义多层的意义综合体。“文”出现在“文学”之前，同时“文”也是最早和“文学”对应的一个词。许慎《说文解字》对“文”的解释为：“文，错画也，象交文。”由此可见“文”最初的涵义是一种具有形式化的美感文饰，后来逐渐有了抽象和比喻层面的涵义，如“文王”之“文”。《易经》中所用较多的是“人文”，与“天文”和“地文”相对，也是一种引申义和比喻义。《论语》中“文”也是涵义多层的，有“文明”、“文饰”、“学问”等意思。之后，出现了双音节的“文章”代替单音节的“文”，后来又有了“文学”一词。“文学”一开始与“文章”同义，后逐渐与同样以文章为载体的“经学”、“玄学”、“史学”分了家，经历了“文”“笔”之争，成为一种以文字符号为媒介的语言艺术。
《说文解字》书影
“文”与“文学”涵义的复杂和多层决定了文学观念的复杂和多层。追溯最初的文学观念必然追溯到最初的“文”的涵义。“文”的原初意义是偏于形式的文饰和图画，在引申和比喻的意义上又被纳入一个与天文和地文相对、与宇宙之道相连的由符号构筑的形而上体系中，从而孕育发源一种形而上的文学观念。但同时“文”也是一种形式存在，“文学”与“经学”和“玄学”的分道扬镳也是因为自身对于形式之美技巧之妙的追求，某种意义而言，这种追求也是文学最本质的存在方式，也正由此古代的文学观念中孕育发源了一种技巧的文学观念。形而上的文学观念认为文学显现自然大道，显现天地之法，文学是“道”的显现和承载。如《诗纬》中说：“诗者，天地之心。君德之祖，百福之宗，万物之户也。”就是一种形而上的文学观念。它将诗歌作为一种可为天地立言，通天地之灵的文本载体。刘若愚在《中国的文学理论》中曾这样界定文学上的形而上观念：“各种理论，只要它以文学是宇宙原理的显现这一观念为其基础，便都可以纳入形而上的范畴之内。”宇宙原理就是中国古代哲学和文学批评中所说的“道”。
在形而上的文学观念中文字符号和文本都被赋予了与宇宙原理相通相连的神圣意义。在中国传统的经典文本中最早承载了对宇宙原理、天地大道的传达和探究的著作应该是《易经》。《易经》的《系辞》中记载：“易与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”作为文本存在的《易经》被赋予了与“天地准”的神圣地位，并以其得之于自然宇宙的八卦符号来“弥纶天地大道”，探究万物“幽明之故”。罗根泽在《中国文学批评史》（第一册）中将《易经》里提及的庖牺氏“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。其实是文学创作模仿自然观念的表现。八卦符号一般被认为是汉字的原型，这种符号得之于人类在自身的文化形成中以天文地理、鸟兽之文以及自然万象为取法对象，以自身的生命形态为取法对象，并以这种契合天地之法的符号来通达神明之德，模拟万物的情状。而罗根泽将其与最初的文学创作模仿观联系起来是一种类比的思维方式，其合理性在于以形而上为旨归的文学创作也是以文字符号表情达意，追寻宇宙原理和天地之法的。由此亦可窥知在《易经》中八卦符号（文字）取法自然的过程、符号本身、符号所彰显的意义都被赋予了与天地宇宙相通的形而上意义。
这种形而上的文学观念在中国古代的文学传统中一脉相承，影响深广。如《乐记》中记载：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡。鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，煖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者，天地之和也。”此处音乐被作为反映宇宙和谐的艺术形式，在古代的诗乐一体的文化中，这种观念也自然而然会渗透在诗歌的表现观念中。挚虞在《文章流别论》中写道：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”也是赋予了文章显示天地之象，探究万物之宜的形而上意义。之后，这种观念在刘勰的《文心雕龙》的《原道》篇中得到了充分的阐释和发展：“文之为德也大矣。与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分。日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章。高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，立言而文明，自然之道也。”刘勰此处将文章之“文”与日月山川的天地之“文”进行比类，赋予文章之“文”神圣的形而上意义。“日月叠璧”是天之“文”的显现，“山川焕绮”是地之“文”的显现，而文章之“文”是天、地、人三才之一的人所创造的，人作为宇宙间的灵性存在（即刘勰所言之“性灵所钟”、“五行之秀”）更是作为“天地之心”的载体而存在，这颗天地之心有了，便可以为宇宙大道立言，言立之后，“文”便自然而然的在这种言语之中显现澄明，刘勰认为成文之言自然而然也便是“道”了。这种对于“文”的观念与古人对于创作的自然表现观有着直接的因果关系。天之“文”与地之“文”既然是都是宇宙自然的杰作，所以天地之间性灵所钟的人之“文”也应当秉承创作中的自然表现倾向，就像刘勰所说的“心生而言立，立言而文明，自然之道也”。在刘勰看来，“心”和“言”之间是一种必然的因果，有了“心”自然就会有“言”，有了“言”，自然就会有“文”。
刘勰认为“文”本身就是一种自然现象，是神秘的自然赋予万物的秉性，并且对于人为雕饰的技术性持怀疑态度，“龙凤以藻绘呈瑞；虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰？盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球鍠。故形立则章成矣；声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”刘勰认为大自然的虎豹云霞尚且有“文”，更何况作为“有心之器”的人，“形立则章成”，“声发则文生”依然是一种以自然主义为倾向的创作观和表现观。
《文心雕龙》书影
在这种行而上的文学观念中，“文”被视作一种从心之言的自然流露，既然是自然流露，所以相应的创作之法也是无可效仿、无迹无痕的，只能以超越语言的内心去感悟，也即庄子所说的：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。” “明法”与“成理”都作为一种至高至妙、无可言说的宇宙自然大法而存在，而同时“明法”和“成说”也是不言、不议、不说的。形而上文学观念中“文以显道”的思维方式将文学的表现对象指向自然宇宙，并指引古人去探索宇宙自然的奥秘，而在这种探索中他们也从自然的奥妙中参悟和总结了艺术的形式之美。在中国古代，这种“法天”的思维方式对中国传统艺术的各个门类都发生过重大的影响。如刘熙载所言，书法作为一种文字的抽象艺术，它的美感形式即根植于对自然万物的观察和模仿，书法创作中的“法度”也源于对自然之法的模仿。东汉的蔡邑在《九势》一文中曾论及书法的结体之法就根植于对自然俯仰之势的摹仿。取法自然、取法圣人以及圣人所著的经典也是我国古代文学创作一脉相承的传统。对于圣人之作的膜拜是因为后人相信他的文字里渗透了天地自然大法，后人可通过观摩学习圣人的文字获得这种至高无上之法，这既是“法”的自然倾向以及后世在创作中不言“明法”的思想根源，也是古代创作传统中追求本乎自然、取法自然的思想源头所在。
技巧的文学观念是将文学作品的创作过程看作一种技艺，好比匠人建房、木工做工一样。技巧文学观念中“法”的涵义为技法、技巧、规则和范式等，是对“法”作为一种相对独立存在的形式范畴的肯定。与文学创作的自然表现观相反，技巧的文学观念将文学看作一种需要匠心经营，以技巧为手段刻意求工的创作活动。
刘勰在《文心雕龙》中虽然也探讨了声律、骈偶等文学技巧的特点和使用，认识到了技巧的重要性：“是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。”但刘勰一开始就提纲契领的以原道、征经、宗圣为文学创作罩上了形而上的色彩，所以他虽然有对创作技巧的讨论，但并未明确提倡技巧的文学观念。南朝时的沈约对文学的形式技巧进行了明确的研究和表述。沈约与谢朓、王融、范云等人一起，将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免的声律上的毛病，即后人常说的“四声八病”，对近体诗的创作产生了深远的影响。沈约在给诗人谢灵运所做的传记的评论部分曾写到：“若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”此处沈约认为讨论文学最重要的前提是了解“前有浮声，后须切响”之类关于如何使音韵声律协畅的技巧问题。
技巧的文学观念在古代文学的创作和批评中也有一个一脉相承的发展脉络。明代的文学家李东阳认为在诗文创作中一定要坚持法度和规则：“夫文者，言之成章，而诗又其成声者也。章之为用，贵乎纪述铺叙，发挥而藻饰；操纵开阖。惟所欲为，而必有一定之准。若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声，而高下长短之节，亦截乎不可乱。”事实上，古代的文言写作与口语词汇基本脱节，有其相对自足的文辞和语汇及其语法构成以及词章句的结构方式，是上层精英借以立身发展的一种才艺。所以也随之出现了不少精研这种文构技巧的著述，比如陆机的《文赋》就表现出明显的对技艺性写作的追求，论及了斟酌辞采、构思文句经营文章等写作技法问题。此外，古人还有明确的文体意识，并在诸多文体中区分了高低和卑下。由此技法的探讨也常在文体的大框架下进行，文体即是技法探讨的前提，古人认为不同文体有不同的形式准则，如李东阳所言：“言之成章者为文，文之成声者则为诗，诗与文同谓之言，亦各有体，而不相乱。若典、谟、诵、诰、誓、命、爻，象之谓文，风、雅、颂、赋、比、兴之为诗，变于后世，则凡序、记、书、疏、箴、铭、赞、颂之属皆文也，辞、赋、歌、行、吟、谣之属皆诗也。是其去古虽远，而为体固存。彼才之弗逮者，粗浅跼滞，欲进而不能强。其或过之，不失之奇巧，则失之诘屈；不失之夸诞，则汗漫而无所归。”
《匏翁家藏集》，李东阳为其作序
技巧的文学观念比形而上的文学观念出现要晚，而且一直受到形而上文学观念的遮蔽。因为形而上的文学观念是中国古代将文学看作宇宙大道、自然之法的思想根源，一直占有主流话语权，而古代的创作者以传承这种大道为己任，他们对于技艺性工作的鄙视可追溯到孔子所说的“君子不器”了。彭亚非在《中国正统文学观念》一书中也曾提及：“对于鄙视工匠文化和工匠精神，以天下道义担当和社会治理为己任的儒教文化人来说，要承认自己赖以尊显，赖以高踞于文化顶层的文学术业只是一种技艺，必然会面临巨大的心理障碍”所以很多批评者和创作者虽然一直在精研创作的技巧，但一般也只是作为自身的心得经验或在一个师承的小范围内传授交流，以较系统的理论形态出现的比较少。同时以技艺为学的诗文创作，也导致了一种所谓家法、门户的诗学传授理念，好比匠人之间的衣钵相传，所谓“作诗正须辩尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗，差入门户者，正以体制莫辨也。世之技艺，犹各有家数……况文章乎？”
“法”的自然表现倾向包含了大法无痕的神秘性和不可言说性，这种形而上之境是要靠创作主体的境界和心性去触碰的，单凭形而下的技法是无法走进创作之门的。形而上的文学观念突显了“法”的神秘性和本乎自然的表现观，在这种观念影响之下，“法”是不被明说，用心去悟的，即“无法”之说。而技巧文学观念中技法涵义则要求“法”具有较高的实践性和操作性，越具体越好，即“有法”之说。“法”范畴自身所具有的这种矛盾属性正是古人对于“法”的矛盾看法的根源所在。
其次，“无法”和“有法”统一于“活法”和“至法”。“无法”与“有法”的矛盾在“法”范畴内又是统一的，统一于“活法”和“至法”。姚鼐曾在《与张阮林》中说到：“古文人有一定之法，有无定之法。有定者，所以为严整也；无定者，所以为纵横变化也。二者相济而不相妨。”他认为古代文人在创作中既有“一定之法”也有“无定之法”，“定”是为了严谨整齐，“不定”是为了追求纵横变化，两者相互衬托补充可以达到更好的艺术效果。在两种文学观念的纠结下，在古人的潜意识里好像只有既用了“定法”又悬置了“至法”，只有“死法”妨碍了创作时还有可追求的“活法”，才能安抚他们内心深处那既要用“法”又要鄙视“法”的矛盾心态，同时对于这种矛盾的辩证表述也是一种对其创作困境的自我安慰和舒解。“有法”与“无法”是一个范畴的一体两面，既印证了“法”的独立存在性，也印证了“法”所具有的行而上的超越性。“活法”之说解决了“法”无法言说、无法传授只可妙悟心得的存在困境，对应的是“法”的形而上的涵义，而“死法”是可学的、既成的规则和技巧，对应的是“法”的形而下的涵义。明代诗人许伯旅说过：“法可言也，法之意不可言也。上士用法，得法之意。下士用法，得法之似。吾诗几用法矣。如是而起，如是而终，如是而为开阖，如是而为抑扬顿挫，如是而为轻重高下，意之所至，辞必与俱。固未尝囿乎法，亦未尝废乎法也。” “法之意”即“法”的形而上层面的涵义，“法之似”即是形而下层面中那些可见的、可把握的技巧和技法之义。正如蒋寅所说：“法本身无所谓死法还是活法，死法还是活法是人们对法的不同态度。”在创作中要先掌握了“死法”和“定法”，再经由主体心性的支撑超越之、消弭之，最终要达到“无法”和“至法”的境界。好比戴着镣铐跳舞却不让人觉得镣铐是个束缚，舞者、镣铐、节奏相融为一，最终达到古人所追求的大法无痕、大美无言的境界。
由此可知这种矛盾统一是建立在实用之“法”对自身的超越之上。“文成法立”之后，一方面会为后人提供创作的经验和可供借鉴的法则，而另一方面又束缚了后人自由表达的愿望，而且某种形式固定下来之后又很容易走向僵化，成为一个创作的“套路”。在创作中有时是“成也套路败也套路”。这也是吕本中最初提倡“活法”的初衷所在，旨在针对晚唐、五代那些层出不穷的诗格、诗话之作。蒋寅认为：“这些著作在深研诗歌技法的同时，也日益走向苛细琐碎的倾向，江西诗派因而矫之”，开始提倡自然成文的“活法”说：“所谓活法者,规矩备具而能出于规矩之外,变化不测而亦不背于规矩也。是道也,盖有定法而无定法,无定法而有定法。知是者,则可与言活法矣。”规矩即定法，定法即规矩，活法究竟为何物是难以说清的，但“规矩备具”是其前提和核心，先具备了规矩下一步才是能否出于规矩的问题，活法可以变化不测难以捉摸，但也不能背离规矩。既肯定规矩和定法的存在，也肯定对于活法的追寻，所谓“学诗当识活法”。“有定法而无定法，无定法而有定法”，也是一种矛盾统一的辩证态度，定法是需要被超越的，超越了即没有定法了，但活法既然是对定法的超越，那么定法又是确乎存在的了。以“定法”和“活法”作为“法”范畴的一体两面去看可有助于后人理解古人有关“法”的貌似玄虚模糊的态度和观念。李瑛在《诗法易简录》的自序所说：“诗不可以无法，而又不可以滞于法。行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。无用法之迹，而法自行乎其中，乃为真法。”这也是对“法”在创作中的特征和存在的表述，一方面诗不可以无法，但这个法要活用，要用得自然无痕，“法”以一种实有却似无的无为状态行走参与主体的创作过程，这个法才是真正的“法”之所在。唐宋派古文家唐顺之曾论及文章写法：“盖谓学者先务，有源委本末之别耳。文莫犹人，躬行未得，此一段公案，姑不敢论。只就文章家论之，虽其绳墨布置，奇正转折，自有专门师法，至于中一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具今古只眼者，不足以与此。”他认为在文章写作中“绳墨布置”、“奇正转折”之类的技法可通过专门师法习得，但文章中所渗透的精神命脉和骨髓是效法不来的，这部分精髓源于主体“洗涤心源”、“独立物表”、“具今古之眼”所得，即要求主体具有纯粹独立的精神世界，及看待历史的独特眼光。李东阳《麓堂诗话》中也表达了同样的意思，他说：“律诗起承转合,不为无法,但不可泥,泥于法而为之,则撑拄对待,四方八角,无圆活生动之意。然必待法度既定，从容闲习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。”是说写律诗是要讲究起承转合之法，但不能泥于这种技巧，否则就像四方八角的柱子，毫无圆活之意。
也正是由于“法”之所以完成自身的矛盾统一是建立在主体精神的超越上的，所以古代文学批评中也有许多与之相关，专门指向主体精神境界心性修养的范畴，如“气”、“才”、“胆”、“识”等，古人认为创作主体充盈的内心、高远的情怀是可以超越具体的技法规则，在创作中达到喷薄而发，一气呵成的的效果。后人在模仿学习“文成法立”之“法”时，一面学习的是可触摸到的一些形式技巧，一面也一直在遵循“文如其人”之理去学习古人的气度和风采，其潜在的心理动机是为了汲取古人的精神精华，从而在创作中超越对于技法的依赖，达到更高层面的效法古人，即李渔所云：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心。而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芬。传非文字之传，一念之正气使传也。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？”黄霖先生的“原人论”亦是以“人”作为中国古代文学和文论的本源，并从“心化”、“生命化”、“实用化”三个层面来阐发人的本源意义及其在中国古代文学理论体系中的展现。
“无法”和“有法”对当代文学创作和批评的启发
“无法”和“有法”的对立和统一对于今天的文学实践依然有着反思和借鉴意义。其意义首先在于对创作中技法必要性的肯定。形而上的文学观念孕育发源了文学创作中的自然表现倾向，寄予创作更多发自主体境界、天赋灵感的神秘倾向，以至大学的文学教育也以素质的培养为目标，而对主体具体的写作实践的割舍不仅是对传统文化相当大一部分精髓的舍弃，也是对主体逻辑思维能力、自我表达能力的舍弃，其实反倒不利于素质的培养。如若接续古代对于文体的区分继续讨论技法，散文创作也许更多需要主体大气磅礴一挥而就的才气，而小说和剧本创作中的故事性和文学性审美效果的产生却更多的需要布局营造的技巧，比如一个作家将人物置之于一个较极端的环境中写他言行和反应，在行为和结果中制造强烈的反差，就会增强故事的趣味，产生更多的愉悦感。艺术的世界毕竟不同于现实的世界。创作中应该把现实中不那么容易打动人的片断的情绪、细节、叙事节奏集中、凝聚、整合，甚至可以打碎了重整，重建一个更有力量的世界，能撼动人心的世界。这个重整过程显然也需要大量的技巧。说话不是艺术，如同走路不是舞蹈。但目前中国的文学教育中对偏于匠心营造的技能训练重视程度还远不够，就笔者所知，只有鲁艺的作家班和少数大学的创意写作课程对此进行专门的思考和实践，长此以往对于我国文学综合实力的提升肯定是有负面影响的。
同时从另一方面来看，就“法”范畴在历史中的存在方式和影响来看，缺乏人文信念支撑的技法也必将成为文学创作的绊脚石。明清时人人谈诗艺，技法书籍随处可见，但不是日趋走向琐细无用，就是沦为空虚疏阔之言。彭亚非在《中国正统文学观念》中说过：“本质上的虚无和无价值性是技艺诗文观最大的软肋。”技法显然不会是一连串的妙语连珠，技法靠才情突破，才情靠读书提升。从这个角度说“无法”乃为“至法”，“大法”无声无迹，没有一颗文艺心，技法再多亦枉然。南宋哲学家叶适在《徐道晖墓志铭》说：“夫束字十余，五色彰施，而律吕相命，岂易工哉？故善为诗者，取成于心，寄妍于物，融会一法，涵受万象；豨苓桔梗，时而为用，无不按节赴之，君尊臣卑，宾顺主穆，如丸投区、矢破的，此唐人之精也。”这里论及的也是心对法的统摄和超越。所谓“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真”（王若虚《论诗》），以及清人谢章铤所云“作者不与古人共性情，徒与伶工竞工尺，遂令长短句一道，畏难若登天，不知皆自画之为病也。且夫既能词，又能知工尺，岂不更善？然与其精工尺而少性情，不若得性情而精工尺。”说的都是主体心性沉淀之后对于本心和自我的内省和发掘才是创作的可能和前提。
所以在对“法”范畴一体两面的辩证探讨中有助于我们客观全面的看待“无法”和“有法”的问题，明确文学创作和批评中“法”的独特存在方式及其影响，如纪昀所云：“大抵始于有法，而终于以无法为法；始于用巧，而终于以不巧为巧。” “无法而法”是对于“法”的超越和消弭，也是为了追求一种本乎自然的表现。技巧文学观念中的“法”包涵了文学创作中一些相对独立和固定的形式规则，好比绘画中的明暗和透视法则，好比舞蹈中身体韵律和节奏，是值得创作者和批评者匠心精研、努力提升的技艺门类。但无论是创作还是批评都不能止步于此，形而上文学观念中超越技巧的精神性部分是更值得注意和关注的部分，不偏不倚方可敲开艺术之门，把握艺术规律，揭示艺术的奥妙。
本文发表于《浙江学刊》2017年第1期
作者简介
闫娜
海南师范大学副教授
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