孙超 | 释“兴味”

摘要

建基于“兴”论与“味”论之上

“兴味”是一个由“兴”和“味”复合而成的词语，作为诗学范畴，它建基于我国诗学的“兴”论与“味”论这一对元范畴理论之上。

据学者们考证，“兴”的甲骨文为

，呈四手合托一物之象，由此所得之本义无论是群众举物时所发出的声音，还是初民合群举物而舞踊，都表明“兴”最基本的含义是托起。《尔雅·释言》训“兴”为“起也”，这是很准确的。陈世骧教授据此断定“兴”是古代歌舞乐即“诗”的原始，并指出“兴”的因素演化出中国诗学理论的基础（陈世骧 115-18）。这便再次确认了“兴”作为中国诗学元范畴的地位。虽然后世有关“兴”的解说纷繁且含混，但其“起”之本义与诗学元范畴的地位仍可指引我们探明它向“兴味”演进的大致路径。

孔子提出的“兴于诗”“诗可以兴”都是在“起”的本意上用“兴”，强调诗是儒家人格养成的起点、发端，而诗的重要功能是起情、动心。《礼记·乐记》《毛诗序》和孔安国、郑玄的《毛诗》注疏等则循此思路探讨诗（乐）缘何有引发人之思想感情的功能，它们给出了感物兴发的答案，并将“兴”确认为一种艺术表现手法和体式。六朝文论家在此基础上将作为创作发生与审美接受独特生成机制的“兴”阐释地更加清楚。对于创作发生之感物兴发，陆机《文赋》中有：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”（卷十七）；刘勰说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（刘勰 27）， “起情，故兴体以立”（121）；钟嵘指出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘 15）；挚虞所谓“兴者，有感之辞也”（挚虞 64）。从审美接受上看，钟嵘认为因外物感荡心灵而用来展其义、骋其情的诗自然可以群，可以怨，可以“使穷贱易安，幽居靡闷”（21），而这种审美功能的核心因素就是“兴”，所谓“文已尽而意有余”（19）。同时，他又用“滋味”来描述类似的审美感受，并用“味”的多寡来评定诗的优劣。结合其批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”（17）来看，寡味就是没有余意，有滋味就是可以兴，可以起情动心、展开联想，使人品味不尽。再联系到他将《诗经》“六义”说中的“赋、比、兴”改造为“诗有三义”说的“兴、比、赋”，对“兴”如此重视正说明其所谓“滋味”实乃感兴之味，指感物动情形诸诗篇而产生的含蓄蕴藉之美。这便连通了“兴”与“味”这两个中国诗学的元范畴。

“味”作为中国诗学的元范畴来源于我国先民的生活实践，各种食物给人的味觉感受显然成为古典“味”论的美学基础。东汉许慎《说文解字》解释“美”说：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜，主给膳也”（78），这便在字源学上确证了中国文化“以味为美”的特征。

汲古阁本《说文解字》

早在先秦时，就出现了以“味”论“乐”的“声亦如味”“遗音遗味”诸说。六朝时，“味”论正式进入文学批评领域。如，夏侯湛《张平子碑》曰：“若夫巡狩诰颂，所以敷陈主德，《二京》、《南都》，所以赞美畿辇者，与雅颂争流，英英乎其有味欤！”（《全晋文》卷六十九 729）他指出张衡的《二京》《南都》等大赋之所以能够与《雅》《颂》争流，其原因是“英英乎其有味”，也就是富有美感。陆机提出诗文应具“大羹之遗味”（卷十七），则着重强调余味所产生的审美体验。刘勰在《文心雕龙》中多处用“味”衡文，提出了“味”“讽味”“馀味”“遗味”“义味”“辞味”“精味”等一系列诗学术语，其核心在于强调文学作品应具“深文隐蔚，余味曲包”（134），“物色尽而情有余”（151）的美感。他认为这样的美感“使玩之者无穷，味之者不厌”（132）。钟嵘则是六朝以“味”论诗的集大成者，他不仅用“味”指称诗的美感，还将“味”论与“兴”论连通起来，已如前述。这样一来，其“滋味”说便实现了诗学突破。首先是揭示出“兴”具有运思方式、表现手法及美感效果三位一体的特征。其次，更充分地阐明了我国诗歌从创作到鉴赏以“兴”为跳板来连接物我、情景、诗人与读者的民族特性。第三，明确将诗味的多寡规定为品第诗歌优劣的标准，使得辨味论诗成了我国诗学的重要传统。

六朝以后，以“兴”或“味”论诗蔚为大观。由其演化出的“兴象”“兴趣”论，“辨味言诗”“味外之味”“味外之旨”“至味”“真味”“趣味”诸说都承传了先秦以来“兴”论与“味”论的民族审美基因，大大充实了富有中国特性的“兴”“味”诗学批评的理论宝库。不过，统观以上论说，均不若拈出“兴味”一词最为直截，最能体现中国特有的诗性智慧与审美体验方式。

诗学意蕴及其日常生活化特性

上文已指出“兴”“味”联言始于钟嵘的“滋味”说，他对这种基于感兴诗性思维而生成的含蓄蕴藉、意在言外之美感的阐发呼唤着“兴味”范畴的产生。实际上，通过对“兴味”用例的系统考察，我们发现其基本诗学内涵正是由“滋味”说化出。另外，由于它出现的晚，一路上又不断吸附与“兴”“味”有关的其他同源诗学范畴的内蕴。因此，形成了“兴味”既丰富开放又含混多义的诗学意蕴。

据现存文献来看，作为诗学话语的“兴味”较早出现在北宋楼錀《夜读王承家县丞诗编》一诗中，其颔联是“炼句工深兴味长，固知家学富青箱”（《攻媿集》 卷十一）。这显然承传“滋味”说而来，其尾联中“一脔能尝鼎”正是“味”论诗学传统的注脚，而“锦囊”典说的是李贺通过游览觅诗成诗并藏于锦囊，这种基于感兴的构思方式形成了其歌诗让人玩味不尽的美感。统览全诗，楼錀是在审美接受层面上用“兴味”的，意思是说他这位朋友的诗像李贺歌诗那样具有起情动心、含蓄蕴藉、意味绵长的妙处。实际上，后来不少文论家也是在这一诗学意蕴上使用“兴味”来评诗论文的。例如，元代，刘壎《水云村稿》评九皋和苍山的诗说“皋之诗少於山，而工过之；其清峻不尘大略相似，而风骨劲峭、兴味沉郁，则龙翁铁笛似胜湘灵鼔瑟”（卷七）。在这里，“兴味”的内涵正是言尽意远、滋味醇厚之美感，且与重要的诗学范畴“风骨”并提。赵景良也用“兴味”来品鉴鲍輗的诗蕴藉有味，说他“《重到钱塘》五诗，兴味悠长，允为绝唱”（《忠义集》卷六）。明代，钟惺用“兴味”去评陈子昂、张九龄、阮籍等人的诗说：“予尝谓陈子昂、张九龄《感遇诗》格韵兴味有远出《咏怀》上者，此语不可告千古聩人”（《古诗归》卷七）。这是看到了陈、张诗歌格高韵远，深蕴滋味的特点，较之阮籍《咏怀诗》那种“百代之下难以情测”的乏味晦涩诗风，自然得出陈、张远高于阮的结论。陆时雍在《唐诗镜》中也多处用到“兴味”，其意蕴正是有滋味。可见，在明人眼里，唐诗是最富有“兴味”的。他们所用的“兴味”与唐人论诗美所用的“兴象”“境”“味外之味”“味外之旨”等的内涵基本一致，体现出“兴味”对已有同源诗学范畴的吸附，也与推崇盛唐诗的严羽所谓“兴趣”异名而同质。

谭元春辑钟惺《诗归》五十一卷

清代文论家在使用“兴味”范畴上承前启后，多所开拓。《全唐詩》论赵嘏诗云：“嘏为诗赡美多兴味，杜牧尝爱其‘长笛一声人倚楼’之句，吟叹不已。人因目为赵倚楼”（卷五百四十九 2859）。很显然，其对笛声的强调意在吸纳“韵外之致”的意蕴，凸显一种有余不尽的声韵美感。宋长白《柳亭诗话》有云：“范致能诗：‘一川新涨熨秋光，挂起蓬窗受晚凉。杨柳无穷蝉不断，好风将梦过横塘。’殊有兴味”（卷二十七）。此处“兴味”即“情景交融”所产生的诗歌“意境”。陈衍在《石遗室文集》中提出：“所谓‘有别才’者，吐属稳、兴味足耳”（卷九），这里的“兴味足”当然指的还是诗美方面滋味悠长，但他同时要求的“吐属稳”则指思想方面充实有物，这是对严羽所论诗有别才非关才学、单一追求“兴趣”的批评。这样一来，“兴味”的诗学意蕴便明确含有了宋诗崇尚的“理趣”层面。

综观古人用例，作为诗学范畴的“兴味”主要是指诗歌具有一种含蓄蕴藉、富有情趣，意在言外、能引发读者极高兴致，能让读者回味无穷的美感。它是感物兴发诗性思维在文本中的呈现，讲究“直寻”“兴会”“情景交融”“有感而发”，强调像品尝美味那样欣赏诗歌中的感兴之味——咸酸之外的、直觉又超越的审美体验。在具体的诗学批评实践中，虽然古人偏于在审美接受一端使用“兴味”，实际上从钟嵘的“滋味”说连通“兴”论、“味”论开始，“兴味”范畴便同时指向了创作发生的一端。古代大量关于“兴”“感兴”“兴体”的理论探索多可看作对“兴味”指向创作发生一端的阐发。譬如明代章潢曾说：“《葛覃》首章本是直陈其事而中涵许多兴味，便是兴之意义”（《图书编》卷十一），这就确证了有一条由“兴”解释“兴味”的路径。再联系那些被“兴味”吸附内蕴的诗学范畴，我们便会发现“兴味”体现的是“兴”与“味”因果一体的关系：有“感兴”“兴会”，才能“情不可遏”而产生创作冲动和灵感。由此创作出来的诗歌自然能让读者起情动心，动了情的读者必然会进一步去涵泳作品中的寓意和美感——味（味外味）。可见，作为诗学范畴的“兴味”最能凸显中国诗学创作论和鉴赏论互通互见、合二为一的特点。

另外，通过对古人使用“兴味”一词具体情况的系统考察，我们发现“兴味”是中国诗学由原始生命诗学到日常生活诗学转型的标志性话语。换句话说，它连通了古代文人的诗性思维与生活实态。

作为日常用语的“兴味”较早出现在唐代白居易的《白氏长庆集》中，其有诗云：“宿酲无兴味，先是肺神知”（《白氏长庆集》卷第六十五）；“问我逸如何？闲居多兴味”（《白氏长庆集》卷六十九）。前者指诗人醉酒后凡事都提不起兴致、打不起兴趣，后者是说他的闲居生活充满趣味。白居易从诗为心声，所谓“劳者不觉歌，歌其劳苦事。逸者不觉歌，歌其逸乐意”（《白氏长庆集》卷六十九）的观念出发在其“闲适诗”中使用的“兴味”，实际含有感兴之味的诗学意蕴，他把感物兴发之“兴”与味觉体验之“味”凝合成一词做了他闲适生活体验的表征，其基本含义就是兴致、兴趣或趣味。此后，“兴味”普遍地用于文人的生活之中。游览、观赏用“兴味”，如南唐李中诗云：“门前烟水似潇湘，放旷优游兴味长”（《碧云集》卷上）；南宋蔡梦弼笺注杜甫《入衡州》有句云：“‘谢安乘兴长’，言为政之暇，不妨登山之兴味也”（《杜工部草堂诗笺》卷三十九）；元人李祁吟出：“窗前不种寻常树，只有梅花兴味长”（《云阳集》 卷二）。饮酒、品茗用“兴味”，如北宋张耒诗云：“笑谈嘉节宾朋集，樽酒清欢兴味长”（《张耒集》 398）；南宋刘辰翁曾说：“无花无酒，方叹兴味之萧然”（《须溪集》卷七）；元代方回《瀛奎律髓》记载：“茶之兴味自唐陆羽始。今天下无贵贱，不可一饷不啜茶”（卷十八 415）。作诗、读书用“兴味”，如北宋欧阳修《斋宫尚有残雪思作学士时摄事于此尝有闻莺诗寄原父因而有感四首·其四》诗云：“诗篇自觉随年老，酒力犹能助气豪。兴味不衰惟此尔，其余万事一牛毛”（《欧阳修全集》 81）；南宋陆九渊则认为：“读书切戒在荒忙，涵泳工夫兴味长”（《象山集》卷之三十四）。参禅、悟道用“兴味”，如北宋晁说之《晁氏客语》载杜牧诗：“山僧都不知名姓，始觉空门兴味长”（《晁氏客语》）；明代顾元镜诗曰：“自从胜境一参禅，兴味飘然尽异前”（《九华志》卷六）；清代唐英诗有：“兴味阴晴外，形神陶冶中”（《陶人心語》卷二）。归隐、闲居用“兴味”，如欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首·其二》所谓“无穷兴味闲中得，强半光阴醉里销”（《欧阳修全集》 145）；南宋李光《秋日题池南壁间》云：“尽日抄书北窗下，有时闲步小桥东。谁知万水千山外，亦与乡居兴味同”（《庄简集》卷五）；明代倪谦期待与友人“兴味自相赏，共结泉石盟”（《倪文僖集》卷三）。就连表达世情好恶、情爱思念、兴致高低等日常化情感、情绪也时常用到“兴味”，如北宋王禹偁《和吏部薛员外见寄》云：“西垣兴味更谙尽，一片乌纱满马尘”（《小畜集》卷第十一），明代李东阳诗云：“郎曹兴味清如此，绝胜春风谏议茶”（247），传示出他们对仕途的兴趣和体味；再如北宋方千里《还京乐》云：“向笙歌底。问何人、能道平生，聚合欢娱，离别兴味”（唐圭璋 3554），元代耶律楚材有句：“思君兴味如梅渴”（《湛然居士集》卷之四），明代郭勋《醉花阴·悬望重会》写道：“情色又浓。兴味又知。似鸳鸯对对来往疾”（5081），描述的是一种或离别或相思或热恋的滋味；又如明代毛晋《绣襦记》中有：“叹囊空，兴味萧然”（《六十种曲》），清代宝鋆有诗云：“青山一发走西南，满眼韶华兴味酣”（《文靖公遗集》卷二），指的都是因外部处境影响而导致的情绪上兴致的高低了。

后人所绘陆象山像

以上是就传统文人生活的主要方面各举数例以证“兴味”使用的普遍性，其基本含义是兴致、兴趣或趣味。不难发现，作为日常用语的“兴味”总是更多地出现在文人的诗化生活中，或者成为世情好恶、情爱思念等日常化情感的表征。细究起来，其语意往往有两个指向：一是文人主观上对某事某物的兴趣及由它们引起的回味或曰审美感受；一是事物客观上能引起人的兴趣和回味的美学属性，即含蕴其中的某种滋味、趣味、意味、况味、体味、旨趣等。它与作为诗学范畴讲求含蓄蕴藉、言尽意远、滋味无穷的“兴味”是意蕴相连的。可以说，它们虽用于不同的表征领域，但其同源性使二者都烙上了中国传统诗性文化的印记，“兴味”兼用于诗学和生活也恰可证明中国诗学具有显著的日常生活化特性。

至近代，“兴味”一词继续用于诗学与生活，甚至常用来评论被视为“文学之最上乘”（《论小说与群治之关系》 2）的小说。然而，随着中国社会及文化日趋西化，特别是由于受到五四新文化运动“全盘西化”的冲击，“兴味”赖以生存的传统文化土壤被剥蚀殆尽。这便导致“兴味”在当代几乎完全丧失了诗学批评的功能。即使作为日常用语，当代人除了偶尔用到“饶有兴味”“兴味盎然”“兴味索然”等成语，“兴味”也差不多完全被“趣味”“兴趣”所取代。

兼具吸附性与开放性的话语优势

在对“兴味”这一诗学范畴做上述还原阐释的过程中，我们发现它还兼具吸附性与开放性的话语优势，可激活转化为建构中国当代文论的重要本土话语。

先说其吸附性。作为建基于“兴”论与“味”论的诗学范畴，“兴味”不仅自然吸附历代文论家对“兴”“味”理论批评的最新阐发，也不断吸附那些同源诗学范畴的内蕴，上文已略作探讨。下面重点分析它与“趣”和“趣味”的关系，以观其强大的吸附能力。

在上面寻绎“兴味”的诗学意蕴与日常含义时，我们发现“兴味”与“趣味”“趣”是可以互释的，今日通行的《现代汉语词典》也释“趣”为“趣味，兴味”。系统考察“趣”的古人用例后，我们判定“趣”作为诗学范畴实与“兴味”相通。在古代文论批评中，有以趣鉴诗者，唐代殷璠评储光羲诗曰：“格高调逸，趣远情深”（傅璇琮 178）；有以趣品词者，清代谢章铤指出：“词宜雅矣，而尤贵得趣”（谢章铤 1619）；有以“趣”评文者，明代钟惺强调：“夫文之于趣，无之而无之者也。譬之人，趣其所以生也，趣死则死”（《隐秀轩文》 77）；有以趣论曲者，清代黄周星认为：“制曲之诀，虽尽于‘雅俗共赏’四字，仍可以一字括之，曰：‘趣’”（黄周星 179）；有以趣评小说者，明代叶昼评点《水浒传》强调：“天下文章当以趣为第一”（《中国历代小说论著选》上册 197）。这么多人用“趣”来评论文学，其诗学意蕴是什么呢？袁宏道说得好：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之”（袁宏道 241）。这里他用譬喻来解释“趣”，其喻体“山上之色、水中之味、花中之光、女中之态”与严羽解释“兴趣”时所用的“空中之音、象中之色、水中之月、镜中之象”（严羽 7）何其相似。可见，袁氏对“趣”的理解源出于严羽所谓的“兴趣”。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”（6），由其评价对象“盛唐诗人”的规定性来看，“兴趣”是指盛唐诗歌可引发读者“兴致”，让其“一唱三叹”，具有“言有尽而意无穷”的美感（7），实即感兴之味，其诗学意蕴正与“兴味”一致。由此推论，在古人眼里，“趣”（“趣味”）即“兴味”，指的就是由感兴而产生的含蓄蕴藉、言尽意远、滋味无穷的美感。另外，需要特别指出的是，“趣”与“味”在审美领域发展到后来便融为一体了，都用来表征与“兴味”一样的诗学内涵。如谢榛《四溟诗话》云：“贯休曰：‘庭花蒙蒙水泠泠，小儿啼索树上莺。’景实而无趣。太白曰：‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。’景虚而有味”（谢榛 1149）。这里“趣”即“味”“味”即“趣”，二者是一种互文关系。据此，我们便可解释近代以前为什么“趣味”较少作为一个复合词来用作诗学范畴。原来，在古代，单用一个“趣”或“味”就可以置换“趣味”（“兴味”）的意思了。而作为日常用语，“趣味”也等同于“兴味”，例如将《红楼梦》中的“刘姥姥吃了茶，便把些乡村中所见所闻的事情说给贾母，贾母益发得了趣味”（曹雪芹 524），置换成“贾母益发得了兴味”是毫无差异的。

郭绍虞《沧浪诗话校释》

“兴味”的开放性则表现为两个方面，一是作为诗学范畴其意蕴可由诗歌向其他各种文体渗透，在民初它就曾一度成为小说批评的中心话语；二是作为凝聚传统美学思想精华的本土术语，它在近代已初步体现出沟通中西古今的能力，有标识当代文论之中国身份的潜质。

“兴味”的诗学意蕴能够向各文体渗透当然与其吸附性密切相关，古人在使用“兴”“味”“趣”“滋味”“味外之味”“味外之旨”“至味”“真味”“意味”“况味”“体味”“趣味”“感兴”“兴象”“兴会”“兴趣”“兴致”“旨趣”“意境”等文论范畴时，大多与“兴味”异名而同质；而中华民族特有的“辨味言诗”传统彰显的也正是一种“兴味”诗学。这样一来，随着上述文论范畴及“辨味”批评使用范围的日趋扩展，“兴味”的诗学意蕴便渗透进各体文学批评之中。古人对各体文学都普遍追求含蓄蕴藉、言尽意远、滋味无穷的美感——兴味，除了“辨味言诗”，还大谈“词味”“文味”“曲味”和“小说味”，这成为中国传统文学批评突出的民族特性。随手掇拾几例，张炎论词曰：“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味”（《词源》卷下 267）；元好问论文曰：“文须字字作，亦要字字读。咀嚼有余味，百过良未足”（《与张仲杰郎中论文》17）；张岱论曲曰：“兄看《琵琶》《西厢》有何怪异？布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽。传之永远，愈久愈新，愈淡愈远”（107）；曹雪芹论小说曰：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”（7）。实际上，针对各种文体的感兴味美特征，古人发明了丰富的文论术语，但其中“兴味”一词不仅最探其本质，也最能笼罩群言。特别是由于“兴味”还兼具日常生活化特性，随着近代世俗化审美性文体小说向文学场中心挪移，它也从次级文学批评范畴上升为小说学的主流话语。早在1904年，《<时报>“小说栏”发刊辞》声称：“本报每张附印小说两种，或自撰，或翻译，或章回，或短篇，以助兴味而资多闻” （冷血）。此后陶祐曾指出小说当以兴读者之味为引导，他说：“芸窗绣阁，游子商人，潜心探索，兴味津津，此小说之引导，宜使人展阅不倦，恍如身当其境，亲晤其人，无分乎何等社会也”（《论小说之势力及其影响》 247）。徐念慈认为“小说之所以耐人寻索，而助人兴味者，端在其事之变幻，其情之离奇，其人之复杂。[……]小说者，本重于美的一方面”（《余之小说观》 5）；在与西洋小说比较后，他分析中国小说之所以具有独特的审美价值，“盖深明乎具象理想之道，能使人一读再读，即十读亦不厌也，而西籍者富此兴味者实鲜”（《<小说林>缘起》 2）。到民初，“兴味”成为小说批评的中心话语。当时小说界的领袖包天笑在《小说大观·例言》中宣布：“无论文言俗语，一以兴味为主。凡枯燥无味及冗长拖沓者皆不采”（1）。紧接着，他在《<小说画报>短引》中再次声明其刊登的小说皆是“最有兴味之作”。稍后甚至有人径用“兴味”来概括民初小说的主潮特征，1921年，凤兮在《海上小说家漫评》中说：“中国小说家，以上海为集中点，故十年以来，风豁云起，其造述迻译之成绩，吾人可得而言之。至其中有持戏作者态度，不能尽合社会人生之艺术者，亦无可讳。然助吾人之兴味则一也”（凤兮）。综观近代小说批评中使用的“兴味”，概有两种用法。一是作动词用,“兴”读作阴平，可释为引起滋味美感，引起兴致、兴趣、趣味等。这显然是近代小说批评家继承钟嵘以来讲“滋味”、求“兴趣”的“兴味”审美传统，继承古代小说以“趣为第一”、强调“遣兴”“娱目快心”的“兴味”娱情传统，引导当时的小说著、译重视艺术美感、文学趣味，发挥小说的娱情功能，以满足读者的多元阅读需要。一是用为名词，“兴”读作去声，应释为趣味、滋味、美感，这是从作品角度强调“兴味”，凸显的是作品本身应富有文学性、趣味性。由此可见，“兴味”成功实现了小说学的华丽转身，且在近代这一中西古今的文化交叉点上显示了初步的融通能力。遗憾的是，五四新文学运动将其视作传统的余孽，在激烈的以“新”灭“旧”中将其斥为纯粹的“趣味主义”，从而强行割断了这一文论范畴的现代转化之路。

《小说大观》

不过，“兴味”作为凝聚传统美学思想精华的本土术语，其强大的理论生命力并未消失。不仅那些与其同质异名的范畴或命题在近现当代被不断阐释而获得丰富和发展，例如“兴”“味”“趣”“感兴”“趣味”“意境”等等。它自身在当下也被重新发现，甚至作为当代文论之中国身份的标识性话语被重新建构。在近十年前，黄霖先生就指出了民初小说家坚守“兴味”传统的现象，并指导笔者做以《民初“兴味派”小说家研究》为题的博士论文。在系统的研究中，特别是在为“兴味”溯源的过程中，我们发现“兴味”恰可表征中国人特有的诗性智慧与审美体验方式，加之其兼具日常生活化特性，这便形成了它强大的吸附性与开放性。古人是把“兴味”——感兴生成之含蓄蕴藉、言尽意远、滋味无穷的美感——作为各体文学的普遍审美标准来看待的，至近代它又成为小说文体美学批评的核心准则，虽然古今文学场发生了质变，但它仿佛一根连接文化母体的脐带，使近现代文学场上众多新生的孩子仍保有华夏美学的特殊肤色。另外，近代小说批评家还曾以“兴味”之眼看域外小说，因此特别推崇林纾译本和那些以趣味为主的西洋类型小说，虽然存有偏见，但由于“兴味”与西方接受美学及隐喻理论等有着相通之处，这种跨文化实践便有效地沟通了中西方审美。时至今日，“兴味”的诗学意蕴继续向各艺术领域开放，因为在中国人的审美观念中“凡是优秀艺术品总具有令人兴起或感兴的意味，并且这种兴味可以绵延不绝或品味不尽”（王一川 4）。正如王一川教授所说，兴味蕴藉作为中国艺术品的本土美质，确实在当代具有一种世界性意义或普遍价值，具体地说，按照这把本土美质标尺，优秀的中国艺术品无论属于何种艺术门类、也无论古今，都应当具备身心勃兴、含蓄有味和余兴深长等兴味蕴藉品质，而且也应当成为中国人以文化开放胸襟去衡量外国艺术品的标尺（8-12）。很显然，他是在当今全球化语境中将“兴味蕴藉”即“兴味”，作为标识中国身份的艺术学话语来重新建构的。

当我们日渐认识到打破以西律中、建构我国今日之本土化、自主性文论话语的必要性和迫切性的时候，“兴味”在近代小说学上的昙花一现吸引了我们的目光。在追踪它的前世今生和众多变身的时候，我们惊讶于它强大的吸附性和开放性，特别是其兼有审美接受与创作发生两种指向，兼具诗学与日常两个维度，及其曾在小说——现代文学场的中心文体——评论中的成功运用，让我们坚信它较之其他同源相近范畴更具鲜明的中华民族特色，也更契合当代中国和世界的需要。然而，我们也必须看到，当下学界对“兴味”做文艺美学意义上探讨的文章还属凤毛麟角。由于当代人多数对传统文化隔膜已久，对传统美学思想了解不多，要想在文艺理论层面激活“兴味”范畴，重构识别中国美质的“兴味”美学还有很长的一段路要走。

作者简介：孙超，博士，上海政法学院文学与传媒学院副教授，华东师范大学中文系在站博士后，主要从事古代文论与近代小说研究。