中国社会有着悠久的排名学传统，从政治品阶至社交席次，无所不在。文学批评虽是一种较主观的行为，亦难摆脱序位排名之诉求。耳熟能详如《诗品》、《诗人主客图》、《江西诗社宗派图》、《光宣诗坛点将录》等经典作品，构成了中国文学排名观念的一条历时演变脉络。在这条脉络中，明代王世贞的《五子篇》系列诗歌，远承《江西诗社宗派图》，近接“前七子”文人并称，在此古典文学排名理论的发展低谷中，发挥着承上启下的关键意义，并为后来者提供了一些新的文学批评元素和方法。
中国的排名学传统向来深厚，特别是政治系统中的品阶和席次，衍生至日常社会生活的方方面面。无论是公共场合，还是私人空间，人物的先后左右次序，皆有讲究。此中奥义，在今人看来或嫌繁琐和教条，但在古人世界中却是最平常之事，渗入到每一位士人的基本思维观念之中，文学家的世界也不例外。故所谓文学排名，即以一种或多种文学要素为依据，对作家、作品进行前后、高下的批评定位，使之呈现出一个线性的或层级的文学序列。
据此定义，我们去看中国文学史上的诸多排名现象，前有《诗品》、《诗人主客图》，后有《乾嘉诗坛点将录》、《光宣诗坛点将录》，皆极具典型，且声名很高。与之相比，本篇要介绍的王世贞“五子”排名，包括《五子篇》、《后五子篇》、《广五子篇》、《续五子篇》、《二友篇》、《重纪五子篇》、《末五子篇》、《四十咏》八组诗歌，由多个片段式的独立单元构成，显得散碎凌乱，整体观感较差，故在文学史中黯淡无光，其文学批评价值似不经一提。笔者以为，之所以会出现这样的情况，在某种程度上，是因为现有的古典文学批评范式，更重视对已经发生的作家、作品的批评，而忽视对正在发生的或即将发生的作家、作品的批评。前者是一种回顾和总结，后者只是一种展望和预言。前者更加自觉、理性，后者则带有较大的随意性、偶然性甚至功利性，故它们被学者们关注的程度有云泥之别。但如果我们不考虑批评者的意图和影响，而是从排名方法的角度去考察《五子篇》系列，则王世贞的八组作品，自有其特殊且重要的批评史意义。以下试论之，敬请方家指正。
作为文学批评方法的广义文人并称
在考察王世贞的《五子篇》系列之前，笔者以为，有必要先为广义的文人并称提供一套较稳定的概念和术语，以便接下来作更深入的学理讨论。中国古代的文人并称，向有狭义、广义之别。“宽泛意义的并称包括列示人物名称的各种并举式叙述，严格意义的并称是指将作者名称通过省减而高度符号化后的连文表述。”现今学界研究较多的，主要是狭义的文人并称。此又可分为两种并称方式，一是姓氏相连，如李杜、韩柳之类；二是数目词与端语相连，如七贤、八俊之类。在某种程度上，当需要并举的作家人数达到一定上限时，便不适于再用姓氏相连的符号表征手法予以表述，只能采用另一种方法。但如此处理有一个缺憾，即姓氏相连之法可以简洁明了地展现作家序位，而数目词与端语相连之法，不得不对其中可能含括的序位作更细致的解释。
当然，姓氏相连之法所展现的作家排名，由于受到声律因素的限制，一般来说，平声在前，仄声居后，其前后次序没有轩轾之义，学界已有公论；而数目词与端语相连之法所展现的作家排名，其表述形式让读者更留意其定编性质，其形成之初是否有内部的排序原则，也有必要打上一个问号。即使有序可循，很多以年齿为序，基本上不存在批评的价值。但以上说法，只是从命名者的动机角度来看的，在此之外，我们还需要关注当事人及普通受众的反馈，因为无论是以姓并称，还是端语相称，其实际效果不是由发明者的意图所决定的。古往今来，确有相当数量的读者，希望文人并称中存在明确的前后关系，并借此来反映诸人文学名望和成就的高低。唐人对“王杨卢骆”还是“卢骆王杨”的争议，清人对“乾隆三大家”次序的争论，都在一定程度上反映了这方面的现实诉求。可见这不仅是对并称文人的外在或事后观看，更有关文学群体甚至流派的自我认同与规划，是值得深入探讨的一个话题。
这就扩展至广义的文人并称，即具体人物名字的并举。作为一种文学批评方法，它至少呈现为两个观察维度，即定编依据和排序依据。首先，所谓的“五子”、“七子”等，哪些人入列，哪些人未列，如何定编，本身就有一个文学批评的立场。李先芳因未入“五子”之列而努目嚼齿，谢榛因被“五子”削名而愤愤不平，都是著名的诗坛公案，其背后指向的，正是复古诗派严格的文学主张和阵营壁垒。其次，在文人并称内部，谁排最前，谁排最末，作为面向公众展示的口碑品牌，也至关重要。无论是定编还是排序，都有相对客观的依据，绝不是信口而成的，只不过以年齿为序、以加入时间先后为序等做法，让人无话可说；而以文学成就为序、以批评者的审美趣味为序等做法，更容易引起大家的争议罢了。但反过来说，只有后者才存在排名上的文学批评价值，前者只存在定编上的文学批评价值。
中国古代带有批评色彩的文人排名，大致可分为两种情况，即层级排名和线性排名。层级排名反映为各类文人图表，如钟嵘《诗品》中的上品、中品、下品之法，实据《汉书》“古今人表”中的九等之序简化而来；又如张为《诗人主客图》分主、上入室、入室、升堂、及门五等，强调层级的高低和时间的先后关系，或从宗族文献中的世系图谱演化而来。这类排名的主旨，是强调二维坐标系中的大体定位，分出第一等、第二等来，有很明显的文学批评倾向，因此相关文献颇受学界重视。而线性排名则主要反映在一部分广义的文人并称上，强调在单维坐标系中的具体定位，希望分出第一名、第二名来。由于大众习惯地将文人并称视为一种向外的标榜，而非对内的竞争，因此较少留意到内部的排名意识，再加上不少文人并称以平仄、年齿为排序原则，更是淡化了其中的竞名动机。江西诗派所谓的“一祖三宗”，虽然是不同时代的四位作家，但已隐隐有将层级排名和线性排名相结合的趋向。明代复古派中“五子”、“七子”、“十子”等一系列矜名之举，更是一种将多个线性排名叠加后制造出层级排名的有效做法，体现出鲜明的文学群落之立体感和系统性。
总的来说，传统的文人图表，强调结构、层级排名和文学史总结；广义的文人并称，强调定编、线性排名和文学群体构成。当这两种批评方式合流在一起的时候，便可能构成一种更复杂的文学排名体系。其中既有线性的先后排序，又有层级的高下关系；既勾勒纵向的文学发展脉络，又展现横向的文学群落格局。这一重组的批评方式，体现出颇为强烈、自觉的流派形塑意图，而王世贞的《五子篇》系列，便是一个非常典型的例证。
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王世贞的第一次“五子”群列排名
王世贞的这八组诗歌，大致分为两个创作阶段：前四组见《弇州山人四部稿》卷十四，作于嘉靖后期至隆庆年间；后四组见《弇州山人续稿》卷三，作于万历前期。由于嘉靖中叶的刑部诗社禁止“境外交”，故李攀龙、王世贞等人对复古作家的并称，有着近乎严苛的要求。所有这些排名的缘起，皆在嘉靖三十一年（1552）的《五子诗》唱和活动。
《五子诗》的唱和场景，我们可以借宗臣文集一窥原貌。《宗子相集》最早为嘉靖三十九年（1560）刻本，既收录了宗臣的《五子诗》（谢榛、李攀龙、徐中行、梁有誉、王世贞），也在附录中保留了除谢榛外其他四人的作品，分别是李攀龙《五子诗》（谢榛、徐中行、梁有誉、宗臣、王世贞），徐中行《五子诗》（谢榛、李攀龙、梁有誉、宗臣、王世贞），梁有誉《五子诗》（谢榛、李攀龙、徐中行、宗臣、王世贞），王世贞《五子诗》（谢榛、李攀龙、徐中行、梁有誉、宗臣）。诸人先后以年齿为序，并无异议。
如果说《五子诗》唱和只是一次偶然的群体性活动，那么，李攀龙、王世贞二人后来刻意修改《五子诗》的内容，剔除谢榛而纳入吴国伦，则是一次针对性很强的文学定名行为。最先尝试对“五子”排名作出调整的是李攀龙，他在嘉靖三十二年（1553）顺德知府任上，多次创作怀人组诗，出谢榛而入吴国伦，且将名序调整为王世贞、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。最终于嘉靖四十二年（1563）刊刻的《白雪楼诗集》中的《五子诗》，亦是如此。与原作相比，新排名不再以年齿为序，而是注入了李攀龙强烈的批评意识。如果说将王世贞置于榜首体现了李、王二人对复古诗派的绝对领导力，那么，将新入列的吴国伦置于宗、徐、梁三人之上，则有很明确的褒扬动机。当时吴、宗二人在诗艺上较劲，已被很多同仁看在眼里，李攀龙《与吴明卿书》曰：“元美书来，亟言足下似欲据子相上游者，乃足下自亦谓宗、谢所不及，而梁、徐未远过也。”可见王世贞、李攀龙对此事皆有关注。借着吴国伦入列且热衷于竞名这一契机，李攀龙对诸人排序作了更自觉的思考。宗臣《报于鳞》曰：“（足下）怀诸子，仆句更奇。吴生乃以足下后仆于生，遂为信抑，恐足下不然也。”王世懋《与吴明卿》曰：“于鳞狷介，曩实注情足下。以足下有境外交，遂使子与得跻而上。”都说明李攀龙心目中的排名次序是在不断调整的，时而吴国伦跃居宗臣之上，时而徐中行又跃居吴国伦之上，体现出颇为精致且动态的排名观念。
李攀龙以好恶定排名的做法，无疑对王世贞有所影响。在万历四年（1576）刊刻的王世贞《弇州山人四部稿》中，《五子篇》名序变成了李攀龙、徐中行、梁有誉、吴国伦、宗臣。当然较之李攀龙，王世贞的调整算小，只是出谢纳吴，顺序未变，吴国伦排在梁有誉、宗臣之间，依然遵循了年齿为序的原则。如果说李攀龙的改诗，在展现他对复古派核心作家的文学水准和成就作出评议的领袖姿态，那么，当时尚年轻的王世贞，仍然采取了较稳健的年齿排序之法。
嘉靖三十一年（1552）后，随着吴国伦、余曰德、张佳胤等人的加入，谢榛被削名，梁有誉英年早逝，“五子”、“七子”之称在不停变化中，很难明确落实。王世贞在《艺苑卮言》中回忆当年“茂秦、公实复又解去，于鳞乃倡为《五子诗》，用以纪一时交游之谊耳。又明年，而余使事竣还北，于鳞守顺德，出茂秦，登吴明卿。又明年，同舍郎余德甫来。又明年，户部郎张肖甫来。吟咏时流布人间，或称‘七子’，或‘八子’，吾曹实未尝相标榜也”；又在《龙沙公暨元配张夫人合葬墓志铭》中叙说“余德甫时已登第，为尚书比部郎，郎有李攀龙、徐中行、梁有誉、吴国伦、宗臣及余世贞者，与德甫相切劘为古文辞。有誉死，而得张佳胤，名籍籍一时，或以比邺中七子”。可知当时所谓“七子”，不是现在公认的李攀龙、王世贞、谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉七人。按照以上两段文字的表述，既可理解为李、王、宗、徐、梁、吴、余七人，也可理解为李、王、宗、徐、吴、余、张七人。或许是王世贞觉得相关口径不统一，不利于文学流派的对外扬名，故最终选择了在“五子”之外另立新称的做法，进一步扩大复古诗派的群体规模和社会声望。
在《五子篇》后，王世贞陆续创作了《后五子篇》、《广五子篇》、《续五子篇》，由此组成了一个层级分明的诗人群落格局。“后五子”为余曰德、魏裳、汪道昆、张佳胤、张九一；“广五子”为俞允文、卢柟、李先芳、吴维岳、欧大任；“续五子”为王道行、石星、黎民表、朱多煃、赵用贤。这个二十一人的名单（包括王世贞自己），基本上涵括了嘉靖后期除谢榛外的主要复古派作家。在笔者看来，王世贞的这次文学排名行为，体现出颇为复杂、多元的集群策略和批评倾向。较之李攀龙的锱铢必较，纠结于某一位置的高低取舍，王世贞的做法无疑更有远见，蕴含了对复古派作家网络的系统思考。
在讨论王世贞的排名观念之前，我们有必要先厘清《五子篇》系列的创作时间。徐朔方先生将《五子篇》系于嘉靖三十一年（1552），《广五子篇》系于嘉靖三十二年（1553），《后五子篇》系于嘉靖四十四年（1565）。笔者对此有不同看法，主要在《后五子篇》和《广五子篇》的先后问题。徐先生如此编年的文献依据，主要有二：一是王世贞给吴国伦的尺牍：“因念数子中于鳞最久……足下虽晚合，亡减肺肝……抵前途少息，欲作《广五子诗》，遂首足下矣。”此信作于嘉靖三十一年（1552），故将《广五子篇》系年于三十二年（1553），且认为“广五子”原有吴国伦，后以欧大任易之。二是《后五子篇》中吟汪道昆一篇，有“四十开闽疆，黄金絓其组”一句，汪氏任福建巡抚在嘉靖四十三年（1564）至四十五年（1566）间，故徐先生暂系之于四十四年（1566）。笔者对此颇有疑问，一则《五子篇》中吟李攀龙、梁有誉、宗臣三篇，有“夫子乃沉沦，纷纷亦奄忽”、“玉笈子长往，金徽予罢操”、“为寿不在年，千秋以为终”诸句，徐先生亦承认此意指三子已去世，诗句为后来改写。既然《五子篇》的文本可作如此阐释，那么，吟汪道昆一句亦不能作为考订原作时间的理由；二来《重纪五子篇》小序有云：“余昔为《五子篇》……已而其友稍益，则为《后五子篇》……盖三十年而同矍圃之观，去已半矣。今其存者，位虽有显塞，而名业俱畅，志行无变。盖戄然欣然之感，一时集焉。故为五章，以追志之。”则《后五子篇》与《重纪五子篇》有三十年左右的间隔。《重纪五子篇》的系年，学界据胡应麟《五君咏》定在万历十四年（1586），基本可信，以此前推，则《后五子篇》作于嘉靖三十五年（1556）前后。另外，“后”、“广”二字，字义上的先后殊难明辨，但有一点很清楚，即《五子篇》、《后五子篇》皆以年齿为序，而《广五子篇》的排名依据较复杂，故从排名观念的类同性来看，《五子篇》、《后五子篇》的创作时间接近，也更加合理。至于王世贞对吴国伦所作的“作《广五子诗》，遂首足下”的许诺，笔者的观点是，王世贞当时所说的“广五子”，其实就是后来定名的“后五子”。估计王世贞当时有再添一组“五子”的想法，但以“广”或以“后”相称，尚未想定，以致产生了表述上的前后出入。以吴国伦在当时的活跃程度，将他与俞允文、卢柟、李先芳、吴维岳等退居二线的前辈并称，实难想象，但是在谢榛尚列“五子”的情况下，将他与余曰德、张佳胤、张九一等郎署文学后进并称，则在情理之中。故笔者以为，《后五子篇》当作于嘉靖三十五年（1556）前后，《广五子篇》的系年尚难考订，但应该在《后五子篇》之后，这样正与《弇州山人四部稿》中诸篇的编排顺序保持一致。
《五子篇》系列的批评意义，首先在于王世贞对文学流派的层级与系统，有相当明确的建构意图。尽管在出谢纳吴一事上与李攀龙达成共识，但是在吴国伦的文学排名上，他并没有像李攀龙那样一改再改，表现出强烈的批评态度，而是维持年齿为序，表现出对梁有誉、宗臣等已故好友的尊重。对“后五子”同样采用序齿之法，也只是依据“五子”之序依样画葫芦罢了。对“广五子”、“续五子”，学界尚无法清晰地判断其排序原则，笔者认为，是以与王世贞的亲疏程度为序的。换句话说，在单组内部，并不存在很自觉的文学批评动机。王世贞的创作意图，主要体现在层级和系统的建构上，而不在某一组内部之具体人物的先后位置。
其次，若说“五子”、“后五子”的并称，是对复古诗派中十位核心作家的认可，那么，“广五子”的设置，本质上是王世贞对其早年诗友或外围诗友的一种招安策略。刑部诗社早在嘉靖二十六年（1547）已成气候，但“五子”定名在嘉靖三十一年（1552），“后五子”定名在嘉靖三十五年（1556），这就出现了一块空档，即那些参加过早期诗社、后因丁忧或外任而离京的诗人们，在无意识中被边缘化了。王世贞列“广五子”的一大目的，就是为了凸显这些诗人的开山、先行之功。如他说过“吾所与布衣游者三人，俞允文仲蔚，谢榛茂秦，卢柟次楩”，故除谢榛因彻底决裂而未予考虑外，俞允文、卢柟二人被放在了“广五子”的前两位；而将王世贞引入诗社并推荐给李攀龙认识的李先芳、吴维岳二位早期诗社成员，王世贞也予以了着重关照，可惜李、吴二人对此示好之举并不领情。《广五子篇》创作于何时，较难判定，咏欧大任诗中有“欧生最晩交”、“五十而释褐”诸句，据徐朔方《晚明曲家年谱》，王、欧二人订交晚至隆庆元年（1567），则“广五子”的定名要比“后五子”晚十年以上，基本上属于事后的总结而非当事的矜名。但是考虑到王世贞的不少五子诗篇都有改写的痕迹，且卢柟在嘉靖三十九年（1560）已去世，那么，笔者以为，“广五子”或定名于嘉靖三十九年之前，这样“五子”、“后五子”、“广五子”诸称号出现的年份间隔更均衡。毕竟“五子”群列是一个复古诗人群列，而不是王世贞的交游群列，欧大任列名其中，或是王世贞文学神交的一次体现，或是王世贞的事后替换行为，不得而知。
再次，王世贞在“五子”群列中，对个别作家尤其是谢榛，作了鲜明的切割处理。谢榛被削名是由于与李攀龙的交恶引起的，但李攀龙至少在《五子诗》外另撰《二子诗》，将他和卢柟并称，多予褒扬，尚不至绝情。王世贞则是完全将他排除出复古阵营，连“广五子”中也没给他留一席之地。四库馆臣批评“明代而前、后七子，广、续五子之类，或分垒交攻，或置棋不定，而泛滥斯极。往往以声气之标榜，酿为朋党之倾轧”，固然持论不允，不应对文学批评作政治性解读，但其中所谓的交攻和倾轧，在谢榛削名一事上，确实体现得淋漓尽致。
最后，王世贞的第一次“五子”群列，体现出强烈的对郎署身份的认同情绪。这与第二次“五子”群列形成了鲜明的对比。万历年间被王世贞寄予厚望的“末五子”和“四十子”，拥有郎署背景的作家并不多，有些甚至连进士、举人都不是，身份颇为多元化。但在嘉靖“五子”群列中，除了俞允文、卢柟两位王世贞的山林至交，欧大任、黎民表两位岭南诗人，以及宗室文人朱多煃外，其余是清一色的郎署作家。位居顶层的“五子”和“后五子”，全是当时刑部诗社的核心成员。这种对郎署文化的认同，一方面与刑部诗社的运作方式有关，另一方面也与当时六部官员对严嵩当权的集体抗争有关。到了万历年间，王世贞尝试第二次“五子”群列时，这两方面都已失去了可供滋生的空间，而且王世贞晚年的文坛领袖地位，也注定他追求的不再是郎署的凝聚力，而是整个文坛的号召力。
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王世贞的第二次“五子”群列排名
有关第二次“五子”群列的定名时间，徐朔方先生将《二友篇》系于万历九年（1581），《末五子篇》系于万历十一年（1583），《四十咏》系于万历十一年（1583），《重纪五子篇》系于万历十四年（1586）。其时间跨度正是王世贞的最后十年。
第二次“五子”群列较之前次的一大不同，就是对已故作家进行了删汰，对原有排序作了调整。有七位作家在前后两次群列中皆榜上有名，他们是吴国伦、余曰德、汪道昆、张佳胤、张九一、朱多煃和赵用贤。“五子”和“后五子”中尚在世的五位核心作家，组合成新的“五子”，作《重纪五子篇》吟咏。“续五子”的后续发展，未能趋于预期，年岁较少、潜力尚大的赵用贤，与万历年间的文学新进李维桢、屠隆、魏允中、胡应麟一起，并称“末五子”且居首位，算是王世贞对复古文学事业的一种寄托。热衷文艺的宗室诗人朱多煃，其交游范围受宗藩制度的限制，未有太好发展，不得不屈居“四十子”中，较之先前位置趋边缘化。至于欧大任、石星等其他在世作家，或年岁已高，或已无意诗歌，无须再入“四十子”中。
在这次排名中，较之略显杂乱的“四十子”，居前的“二友”、“末五子”、“重纪五子”无疑更引人关注。“二友”王锡爵、王世懋为王世贞的乡族人物，自有其特殊意义。“末五子”以嘉靖年间已列“续五子”的赵用贤为首，想来没有太大异议，王世贞也特别说明“夫汝师者向固及之，然而未竟厥诣也，是以不妨重出云”，而后面的李维桢、屠隆、魏允中、胡应麟四位后辈，应该是根据诸人的职官品阶和科第身份来排序的。这其实在王世贞的诗题命名中已经昭然若揭，在嘉靖群列中，所有诗歌皆以诗人籍贯为题，如“武昌吴国伦”、“南昌余曰德”之类；而在万历群列中，皆换以诗人官职为题，如“吴参政国伦”、“余宪副曰德”等。之所以会作出这样的调整，在很大程度上是因为王世贞作为诗坛领袖的观念变化。嘉靖年间的诗坛领袖是李攀龙，王世贞虽在影响力上可与之匹敌，但在年岁上远小于同期交游的诗人们，因此他以籍贯为题、以年齿为序进行排列，更显谦卑；而万历年间王世贞已为德高望重的诗坛盟主，其他同辈诗人也都是独当一面的高层官员，面对下一代的年轻诗人，有必要建立一套尊卑有序的等级观念，那么以官职为题、兼以资历及成就为序进行排列，更能体现王世贞晚年的文坛权威形象。汪道昆在嘉靖群列中不过“后五子”之一，在“重纪五子”中竟跃居吴国伦之上，一方面或与当时王、汪二人并称“二司马”有关，另一方面也是汪道昆的兵部侍郎（正三品）身份，高于吴国伦的布政司参政（从三品）一职。当然，这一套观念，在“末五子”、“四十子”等后生小辈中更容易推广，面对同辈在世者，仍需要适当地考虑诸人资历及原有排序问题。
除了个别作家的排名调整，万历群列给人的另一个深刻印象，就是群列的扩张。嘉靖群列共四组并称，不过二十人，万历群列也是四组并称，却有五十二人。这其中的差别，就在于“四十子”的出现。我们应该如何理解王世贞晚年提出“四十子”的动机？笔者以为，可以从三个层面去考虑这个问题：一、这是王世贞对过往文学交游的一次回顾和总结，“四十子”没有“五子”那样明显的排名意识，更像是一组怀人诗。王世贞也说“德均以年，才均以行，非有所轩轾”，但这样的表述，反而从一个侧面印证了王世贞先前的“五子”群列是有排名意图的；二、这是王世贞的一次提携后进之举，虽然他自曰“诸贤操觚而与余交，远者垂三纪，迩者将十年”，但除了最先的六、七人外，其余都比王世贞年幼，特别是从王稚登、王叔承开始，都是比王世贞小十岁以上的后辈，这部分诗人占去总数的三分之二强，其中不乏鄒迪光、邢侗、梅鼎祚这样的后来名家，王世贞或许有为“末五子”提携一批羽翼诗人的意图。三、这也是文坛领袖强化自己统治地位的一种手段，利用自己的话语权威来进一步凝聚复古文学群落的力量。“四十子”中如沈明臣、张凤翼、王穉登、梅鼎祚等人，都不是传统视野下的复古诗人，王世贞把他们拉入“四十子”，有将复古阵营扩大化的打算。当然，考虑到王世贞晚年文学思想的复杂性，也不排除王世贞对复古概念有了新的理解，而将一些原本诗论见解有别的作家引为同类。但不管怎么说，《四十咏》的创作目的，首先应该是怀人，然后才是一定程度的提携后进和群落收编，不可过度阐释。
另外，我们需要留意，王世贞早在嘉靖二十九年（1550）就创作过一组《四十咏》。其主旨为怀咏有明一代的苏州乡贤，自高启至黄省曾共咏四十一人（陆釴、张泰并为一首），类似一部简明的明代苏州诗歌史。虽然这次创作没有形塑文学流派和制造排名的目的，但从事后的角度去看，无疑是一次群体观照性质的文学试验。这两次《四十咏》，都有鲜明的群体辨识度，一为苏州文统，一为复古文统，正对应王世贞文学思想的两条主线。不仅如此，在万历十一年（1583）的同题作品中，王世贞除了扩张复古阵营外，也间接地强调了苏州文统的重要性。“四十子”中苏州籍诗人占十五人，另有环太湖地区的松江三人，常州二人，嘉兴、湖州各一人，吴地文学色彩颇为鲜明。我们甚至可以隐约看出，作为一个有明确理论诉求的文学群落，越靠近核心作家圈，复古群落的色彩越浓，地域群落的色彩越淡，而处在周边的那些作家们，则在很大程度上表现出与诗坛领袖相近的地域文学特质。这种借文人排名来梳理地域文学传统的写作思路，亦被后学效仿，比如谢肇淛创作有关福州诗人的《五子篇》、《后五子篇》，即是文学排名与地域书写二法的一次成功结合。
根据徐朔方先生对“五子”群列的系年考证，我们可以获知，《重纪五子篇》是所有系列中最后创作的。在一定程度上，在重纪之前，原有作品已经构成了一个相对完整的流派谱系。即王世贞为领袖，“五子”和“二友”为中坚，“后五子”和“末五子”为羽翼，“广五子”、“续五子”和“四十子”为星辰的复古文人集团，且体现出鲜明的前后两个发展阶段。故《重纪五子篇》的出现，只是因为核心作家不断离世而作出的适当调整，这固然是对嘉靖群列的一次覆盖和更新，但更多的是怀旧意义，并非文学史的重新书写。
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近传统：“前七子”群列的层级意识
王世贞以若干文人并称来进行群列式排名的想法，并非凭空而来。在李攀龙等人掀起嘉靖文学复古思潮之前，在弘治、正德年间，已有过一次文学复古运动，当时文人有“四杰”、“七子”、“十子”诸并称。王世贞文学排名观念中的某些要素，实来源于对前辈诗人并称的一些反思。对“（前）七子”诸称谓的关系，王士禛《带经堂诗话》有较详细的介绍：
明诗莫盛于弘、正，弘、正之诗莫盛于四杰。四杰者，北地空同李氏，汝南大复何氏，吴郡昌国徐氏，其一则吾郡华泉边公。四杰之外，又称七子。而顾华玉、朱升之、王稚钦之徒，咸负盛名，弗得与于四杰、七子之列。故千秋论定，以李、何为首，庸边、徐二家，次之浚川、对山、渼陂。洎东桥、凌溪已还，则皆羽翼也。
王士禛不仅详列了“四杰”、“七子”之说，还将复古作家群分为四个层级，即李梦阳、何景明为第一级，徐祯卿、边贡为第二级，康海、王九思、王廷相为第三级，顾璘、朱应登等其他作家为第四级。可见对弘、正复古作家群予以层级对待，在清初已颇为普遍。这并非王士禛的一家之见，宋荦《西陂类稿》亦曰：“成、弘间，李东阳雄张坛坫，迨李梦阳出而诗学大振，何景明和之，边贡、徐祯卿羽翼之，亦称四杰。又与王廷相、康海、王九思称七子。”类似的层级之分，亦见《明史·文苑传》：“（李梦阳）与何景明、徐祯卿、边贡、朱应登、顾璘、陈沂、郑善夫、康海、王九思等号十才子；又与景明、祯卿、贡、海、九思、王廷相号七才子，皆卑视一世。”从现有史料来看，这一套层级观念非清人凭空臆想，至少在嘉靖前期，即第一次文学复古运动的末期，这些文人并称已经出现，只不过当时人尚未认识到不同并称之间的层级联系而已。“四杰”之说，首见袁袠的《皇明献实》一书：
弘治初，北地李梦阳首为古文，以变宋元之习，文称左、迁，赋尚屈、宋，诗古体宗汉魏，近律法李、杜，学士大夫翕焉从之。其时济南边贡、姑苏徐祯卿及景明最有名，世称四杰。四人才各有所长，李天才雄健，徐陶冶精融，而景明藻思秀逸，皆艺苑之鸿匠也。边公才不逮职，朴质有余，而华采不足。
倒是最被人称道的“七子”说，在当时没有什么影响，甚至找不到确凿的文献证明它在七子生前就已经存在。只有康海在王九思文集序中的一段话，勉强可算证据：
我明文章之盛，莫极于弘治时。所以反古俗而变流靡者，惟时有六人焉。北郡李献吉，信阳何仲默，鄠杜王敬夫，仪封王子衡，吴兴徐昌谷，济南边廷实，金辉玉映，光照宇内，而予亦幸窃附于诸公之间。
此六人加上康海，恰成七子之数，但毕竟没有出现“七子”之称。而明确以“七子”相称的当时文献，所云作家又未必指向我们现在公认的“七子”，李开先《何大复传》、唐锜《升庵长短句序》中有“七子”之谓，但与文学史中的“七子”皆有差别。可见所谓“前七子”本无固定说法，其名序的最终固定，其实是后来文学史书写的结果。
至于“十子”说，出现时间更晚。笔者眼力所及，较早见于万历何乔远的《名山藏》：
明兴，词赋之业，馆阁专之，诸曹郎皆鲜习。至梦阳而崛起为古文词，馆阁诸公笑之曰：“此火居者耳。”火居者，佛家优婆塞也。然梦阳之文词出风入雅，凤矫龙变，而其道大振。与同时者何景明、徐祯卿、边贡、顾璘、郑善夫、陈沂、朱应登、康海、王九思，号十才子，而梦阳更以气节奕奕诸郎间。
何乔远在末篇王九思传记后，还不忘标注“右弘、正间十才子”字样予以强调，可见并非无根之道听途说。后来王士禛提出“李、何为首，徐、边为庸，康、王为次，顾、朱为羽翼”的说法，基本上就是笼括以上诸种并称演变而来。由于多个不同容量的文人并称的叠加效应，后人即使面对单个并称如“七子”、“十子”之类，也能较清晰地分辨其内部的层级关系，制造出立体的排名效果来。
与“后七子”相比，“前七子”群体并称的一大缺憾，在定编意识较为淡薄。除了“李何”、“四杰”的称谓已趋固定外，其他“七子”、“十子”之称，更多是后人的文学史回顾行为，算不上复古作家的自觉群体形塑。万历年间许学夷撰《诗源辩体》，已有“弘、正诸子，观诸家序列不同，则知李、何、徐、边而外，初无定名也”的疑惑。在这方面，李攀龙、王世贞的自觉意识就很强，在嘉靖三十一年（1552）后的刑部诗社活动中，已有明确的“五子”、“七子”之谓；《五子诗》出谢榛而入吴国伦，更是体现出泾渭分明的取舍态度；李攀龙甚至还对“境外交”的诗人们予以家长式的批评和惩戒。以上行为虽有画地为牢之嫌，却在很大程度上避免了李梦阳时代各种“七子”说法满天飞的情况，从群落形塑的角度来说，确实比李、何作家群更具凝聚力。
另一个遗憾，则是层级意识不够。虽有“李何”、“四杰”、“七子”、“十子”之称，但彼此间的层级关系，更多是后人通过相关材料拟构出来的，李梦阳、何景明等当事人恐怕没有明确的层级建构意识。康海在《渼陂先生集序》中罗列其他六家，以李梦阳、何景明、王九思、王廷相、徐祯卿、边贡为序，李、何居前，徐、边殿后，二王居中。这样的排序依据既非年齿，又非科第，着实让人捉摸不透，可见当时不仅“七子”说法不一，即使是同一说法的内部，人物排序也不一致。或许有人会说，这根本就是康海率意列出，实无定律，若真如此，更说明了当事人对七子排名及其层级的淡漠意识。
故从当时的情况来看，“前七子”的不稳定性是客观存在的，它与“四杰”、“十子”之间的层级自觉性也很有限。就算是后来李攀龙、王世贞等人，在文字中也没有对“前七子”作过明确认定，在提到弘、正复古作家群时，流露出来的层级意识仍然模糊。如王世贞《顾东桥像赞》有曰：“弘、正之间，天昌厥辞。李、何倡之，边、王翼之。䟤跋中原，江左其谁。昌谷后劲，公乃先驰。”将边贡、王廷相视作李、何的左膀右臂，而江南诸子是与他们遥相呼应的。如果说这段话因围绕顾璘展开，不得不将徐祯卿拉入南方作家群，有其表述的特殊性，那么，我们再看他在《答张肖甫司马》中的说法：“当时王伯安、子衡，跌宕李、何、徐、薛诸公间，独以功名显重，至开茅土。”他称王守仁、王廷相二人跌宕“李、何、徐、薛诸公间”，用“七子”甚至“十子”之外的薛蕙替代了边贡。且类似说法不止一次，其《湖广第四问》亦曰：“当弘、正间，天下不胜其质，人文之所藴崇浡发，而为李、何、徐、薛辈，相与修明骚雅、西京之业，颇翕然争言古矣。”可见在王世贞对弘、正复古文学的表述中，更习惯将薛蕙视为代表人物，而非传统“四杰”之一的边贡。以上材料，一方面表明了直至王世贞所处的嘉靖后期至万历前期，即使是同一作家，对弘、正诸家的表述及层级关系的认识，也没有形成一个固定的说法；另一方面，这种在不稳定性中隐隐流露出的层级意识，也在一定程度上，促成李攀龙、王世贞对文学排名一事作出更严肃和精致的思考。
5
远传统：《江西诗社宗派图》的群体认同
“前七子”群体并称的一系列经验，是王世贞文学排名观念的近传统所在，这相对来说较容易辨识。与之相比，其远传统应追溯到哪一部文学批评经典，则较难落实。从长时段文学史的角度来看，《五子篇》系列带有较强的群落形塑色彩，不应与《诗品》、《诗人主客图》这类文学史总结之作相比；他也没有像《江西诗社宗派图》那样以“宗派”命名，零散的篇章加上怀人诗歌的无序性，更让后来读者对此不甚关注。但是，如果我们换一个观察角度，不是将这些作者视为批评家，而是将他们视为活动家，那么，这其实是古典文学中将排名当作一种文坛武器的自觉实践，是对《江西诗社宗派图》初尝试的一种承袭和发扬。这种武器不是为了让已逝的古人一较高下，而是为了文坛的当下生存和未来发展。这就凸显出另一层面的文学史意义来，即《诗品》等的批评目的主要在总结过去，而《五子篇》系列的批评目的更侧重寄予当下、展望未来。
有鉴于此，尽管《江西诗社宗派图》的原始形态为何，我们已不得而知，但笔者依然认为，王世贞的群列式文人并称的远传统在《江西诗社宗派图》，而不在更远的《诗品》或《诗人主客图》。因为《江西诗社宗派图》所体现的对文学流派的理性诉求和自觉承担，是《诗品》、《诗人主客图》所没有的，也是王世贞承袭发扬的关键所在。
大体来说，《诗品》、《诗人主客图》这一类文学排名，存在一个预设的观念或结构。无论是上、中、下品，还是主、客序位，皆源自中古时代的世族门第观念，一旦付诸复杂多变的文学世界，有时难免显得生硬。说白了，批评者已有大致的位置和秩序观念，以对应诗人们创作水平之高下，诗人增一位或减一位，其实无关紧要。而《江西诗社宗派图》一类，则将重心放在想要评论的诗人及其风格上，划出明确的群落边界后，尝试为它们设计一个合适的结构及具体位置。如最体现层级特性的“一祖三宗”之说，直到宋末《瀛奎律髓》方才成型。虽然《宗派图》的原始情状已不可究，但从南宋人的后续诠释与传播来看，无论是作者还是读者，都存在较明显的定编及排名诉求。吕本中是否有意排名姑且不论，至少他对诗派成员作出了清晰的定编处理。而同时人的关注焦点，主要在二：一为定编和排名，基本上属于对吕本中原意的再阐释。如赵彦卫曰：“议者以谓陈无已为诗高古，使其不死，未必甘为宗派。若徐师川则固尝不平曰：‘吾乃居行间乎？’韩子苍云：‘我自学古人。’均父又以在下为耻。”诸人的不平，或在出入其中，或在高下其间，不外乎此。二为层级，这属于超出吕本中原意之外的新批评。如范季随曰：“《宗派图》本作一卷，连书诸人姓字。后丰城邑官制石，遂如禅门宗派，高下分为数等，初不尔也。”曾季狸亦有“东莱作《江西宗派图》，本无诠次，后人妄以为有高下”之语。虽然他们承认吕本中的本意只在列名，而不在排名和层级，却从一个侧面反映了当时读者将《宗派图》理解为诗人排名的普遍心理。
另外，无论《诗品》还是《诗人主客图》，都是对经典的回顾，入选与否的首要标准，是作品质量，即以纯粹的文学品鉴为评判标准。《诗品》中即使是名列下品者，仍是汉魏六朝五言诗史中尚可一观的作家；《诗人主客图》中的诗人们，则以风格为门类，且有例句若干以展示其诗艺风采。《江西诗社宗派图》则不同，它不关注作家的名望和作品的质量，而是重在包蕴一种群体之认同。其入选与否的首要因素，在诗歌风格和诗学主张的一致性，即“源流皆出豫章”。这是一种追寻和塑造文学共同体的行为，本无意分出一味的高下来。胡仔指出“所列二十五人，其间知名之士，有诗句传于世，为时所称道者，止数人而已。其余无闻焉，亦滥登其列。居仁此图之作，选择弗精，议论不公”，固然平允之论，但吕本中的书写目的本不在精选和公论二事上，胡仔的批评也就成了无的放矢之说。
不管怎样，江西诗派作为中国文学史上第一个自觉的诗歌流派，《宗派图》在其中起到了重要的理论支撑作用。它率先将“宗派”一词用于文学群落的塑造上，为同一创作风气和理论主张的诗人们划定了范围边界（定编二十五人），并体现出不置可否的排名倾向。宋末方回提出“一祖三宗”说，更是在此之上制造出层级叠加后的结构性效果。江西诗派的后生们，以切实的批评文字，告诉后人如何去形塑一个群落中应有的层级和排名观念。
我们用后知的眼光去审视，《江西诗社宗派图》至少有两点引以为鉴的经验：一、文学排名要有适度的层级意识。像《诗品》、《诗人主客图》般泾渭分明或许太过死板，但将二十五位诗人放在同一平面上，未作任何说明，却给人留下了太多的臆想空间；二、推出排名之人要有足够的文坛公信力。无论《江西诗社宗派图》是否吕本中年轻时所作，他的文坛影响力都不足以在社会上制造出统一的口碑认同，这次排名是否如他所言只是一次戏作，我们不得而知，但至少招来了同时代人的不少批评。这些遗憾之处，在明代复古派的群列式文人并称中，皆有相当程度的完善，比如通过群列之法制造出层级意识，借助李攀龙、王世贞的诗坛领袖地位来确保最大限度的公众认同等。复古作家们是否普遍读过《江西诗社宗派图》，我们没有太多的史料可予证明，但两者在排名形式和理念上的某些连续性，至少说明由宋至明文人们的排名观念，存在某种内在的牵系，并在不断地发展和完善中。
综上所述，王世贞的文学排名行为，在观念、方法上，较之前人更加精致、复杂。他将定编与排序相结合，层级与线性相结合，注重结构性、立体化的呈现效果，兼顾文学传承与流派建构两种批评维度，让排名之事渐成系统之学。他生前的文坛地位，远高过钟嵘、张为、吕本中等人，本可以有一番作为。但最后的结果，却是《五子篇》系列在文学批评史上的地位，远不及其他诸篇。究其原因，一般认为王世贞借《五子篇》争名斗气、结派标榜，偏离了文学创作及批评的本旨。文学排名趋于精致化和功利化，意味着与文学的原初审美愈行愈远。与之相反，吕本中的信手之作，李梦阳、何景明之于“七子”并称的淡然态度，却滋生出相当旺盛的批评生命力来，并经受住了历史的考验。从这个角度来看，文学批评自觉与文学史事实之间的某些背反，也是我们讨论文学排名时需要留意的。
从《五子篇》到《重纪五子篇》八组诗歌，共七十二首。这个数字难免让我们想到《水浒传》中的座次交椅。王世贞的七十二首诗歌，是否受《水浒传》的影响，我们不得而知，但在晚明时代，因《水浒传》而出现了一种新的排名形式即“点将录”，却是一个不争的事实，并以《东林点将录》的形式被用于天启魏党对东林党人的政治迫害中。清代文学批评中独树一帜的《乾嘉诗坛点将录》、《光宣诗坛点将录》等，实借鉴明人手法而来。其中的层级、序位、结构、区域等排名要素，在王世贞的《五子篇》系列中都有一定程度的体现。那么，如何理解明代的《五子篇》系列在整个中国古典文学排名学中的位置，以便将它与南朝《诗品》、唐《诗人主客图》、宋《江西诗社宗派图》、清《光宣诗坛点将录》等批评经典串连起来，形成一条更连贯的文学排名观念的演进脉络，继而建构一个完整的文学排名学体系，将是一个更广阔、更具方法论意义的话题，假以时日，笔者当试论之。
*本文原刊于《文学遗产》2016年第6期。叶晔，浙江大学中文系副教授，代表著作有《明代中央文官制度与文学》等。
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