柏孜克里克现存洞窟83个，现保存有壁画的洞窟40余个，壁画总面积1200余平方米，时代多为高昌回鹘时期。这一时期的壁画，总体上来说继承了唐西州时期的传统，同时也融入了五代宋元时期中原与河西新的佛教题材与内容。其绘画风格，是以中原画风为主导，与毗邻的敦煌石窟壁画相近，兼及龟兹与中亚艺术元素，融会贯通之后，形成了辨识度极高的回鹘风格。
柏孜克里克石窟位于新疆维吾尔自治区吐鲁番市高昌区胜金乡木日吐村南约3公里的火焰山木头沟中，散布在沟西岸约1公里范围内的断崖上，西距吐鲁番市区40余公里，南距高昌古城10余公里。1982年，该石窟被国务院公布为全国重点保护文物，现设有专门的文物保护管理所进行日常管理、维修、保护与学术研究。
柏孜克里克石窟始建于五至六世纪的南北朝时期，曾出土过高昌建昌五年（559年）抄写的《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》残卷，第18窟甬道外侧壁存留的千佛像和甬道顶部的平棋图案就是这个时期绘制的。唐西州时，该石窟发展成为伊州（今哈密市）、西州（今吐鲁番市）、庭州（今吉木萨尔县）地区著名的石窟寺，称“宁戎寺”或“宁戎窟寺”。敦煌莫高窟藏经洞出土唐代写本《西州图经》记载：“宁戎窟寺一所，右在前庭縣（即高昌县）界山北廿二里宁戎谷中。”1984年，在窟前废墟中出土的“杨公重修寺院碑”，记载了时任北庭大都护、伊西庭节度使的杨袭古曾经在此重修寺院，并在窟下广载葡萄的史实。国外探险家在此盗掘的文物中，即有唐代的纺织品和纸质品绘画。此外，第69窟的千佛像，色彩艳丽，造型端正典雅，呈现出盛唐气韵。九世纪中叶，回鹘人沿用唐朝时期的“宁戎寺”称号，新修和重建了洞窟，并绘制了大量精美的壁画。
十三世纪初，高昌回鹘在西域诸国中率先归顺蒙元，藏传佛教开始传入吐鲁番，柏孜克里克出现了穿蒙古服饰的供养人像，第29窟的壁画呈现出浓厚的藏传佛教风格，石窟的下层还修建了藏式佛塔。十三世纪末，高昌回鹘王室东迁甘肃永昌，柏孜克里克石窟衰落为民间寺院。十五世纪中叶，随着伊斯兰教的传播，柏孜克里克石窟在战争中遭到破坏，逐渐沦为废墟。十九世纪末二十世纪初，俄国、德国、英国、日本等国的探险家纷纷到吐鲁番以考古为名，掠夺了大量的壁画和文物，本就破败的柏孜克里克石窟更加满目疮痍。如，第20窟原来有15铺本行经变画，每铺画高3米有余，宽2米左右，全被德国探险家盗割而走;第15窟同样题材的壁画，被上述四国的探险家轮番劫掠，现分别收藏在德国、俄罗斯、日本、印度、韩国等国家的博物馆中。如此精美的巨幅画作，流落他乡，令人扼腕叹息。
柏孜克里克现存洞窟83个，按建筑形制分有中心柱窟、中心殿堂窟、穹窿顶窟、纵券顶窟、横券顶窟5类;按功能分主要有礼拜窟、禅窟、僧房窟和影窟（埋藏高僧骨灰与舍利的洞窟）4类。
该石窟的塑像损毁殆尽，现保存有壁画的洞窟40余个，壁画总面积1200余平方米，时代多为高昌回鹘时期。壁画内容包括佛、菩萨、天王等尊像画，此外尚有说法图、经壁画、供养人像、山水花鸟画和装饰图案等。
柏孜克里克石窟回鹘时期的壁画，总体上来说继承了唐西州时期的传统，同时也融入了五代宋元时期中原与河西新的佛教题材与内容。其绘画风格，是以中原画风为主导，与毗邻的敦煌石窟壁画相近，兼及龟兹与中亚艺术元素，融会贯通之后，形成了辨识度极高的回鹘风格。这种独具特色的回鹘画风，主要体现在以下几个层面：
将较随意的绘画制作，发展到高度的程式化，并达到完美定型的水平。许多洞窟壁画的布置和内容大同小异，尤其是佛本行经变，从内容、形式、艺术手法都有一定的模式，佛教艺术被纳入严格的规范之中。壁画所呈现得极为精美壮观的场面，以及佛像造型优美，设色协调热烈，线条勾勒规矩，构图严谨化一。可以说，柏孜克里克石窟壁画程式化的表现方法和艺术效果，远远超过了同时代其他佛教中心壁画的艺术水平，在这方面高昌壁画堪领一代佛教壁画艺术之风骚。
人物造型上，无论是佛、菩萨，或故事画中的人物，均端庄挺拔，身材敦实匀称，具有一种稳健勇敢的美感。他们的面孔丰腴圆润，修长的眉毛稍翘起，细长的眼睛，小嘴，鼻梁高直。经变画中，那些身着戎装、外着披风的国王，表现出雄壮健美，勇敢善战的英姿。肖像画以传神为要，要求神似。柏孜克里克石窟壁画中的肖像画以供养人为中心，画师笔下的供养者不管是什么人，都能适度地把握分寸，画出智慧的内心，脱俗的外貌，仁慈静穆的面庞。同时，画师还能以准确的线条勾勒出不同个体的肖像，表现出人物特征、民族、官阶和身份等社会属性。在中国壁画艺术中，这些供养人像是为数不多可以称得上肖像画的遗迹。
由于洞窟空间的狭小，特别是在甬道内礼拜佛像，视点距画面仅有半米左右，目光要有150度的角才能将全画包含进去，这样便出现了强烈的透视视差。如果按照一般人物造型的比例画像，势必显得头足太小，腰手太大，给人造成比例不匀称之感。因此，画师采取特殊的手法，巧妙采用了绘画透视规律，利用视觉错觉，成功地解决了这一艺术上的矛盾。在具体作画时，他们把头足的比例夸大，适当缩小腰手的比例。这样在狭小的空间内看画，人物显得比例匀称，视觉舒适，全画效果和谐稳定。这种壁画艺术的特殊处理手法还体现在供养人画像上。供养人一般比佛像矮小许多，人物矮小头部特征就不突出，于是画师便利用非正常的比例画供养人，将头部和身高的比例由7∶1缩小到5∶1，恰好满足供养人心理的需求。
壁画的制作过程，系先用淡墨打底稿，然后敷色填彩，最后还要用饱蘸朱砂的铁线来定稿。这种铁线描，线条挺拔紧贴体肤，是较典型的西域画法，没有粗细虚实变化，线的起始收停一样粗细。一幅画多为一种描法，仅个别的画混杂其他描法。画师不仅用线条勾勒人物的轮廓，而且还用它描绘细部，以密集的线条表现衣服的褶皱，既有质感，又显示出躯体的健壮。画师还用线条勾个圆圈，表现人物的肘、膝关节，突出圆浑的肢体，又用线条勾成钉子式样的骨骼，显得人物粗壮有力。
壁画的设色上，以暖色调为主。大部分洞窟都用赭色打底，佛、菩萨的服饰往往也是红色，如本行经变中的大型立佛，窟顶的千佛都穿红色袈裟，就连菩萨的披帛长裙也是红色为主。这些都反映了高昌回鹘对热烈色泽的热爱。在这些暖色中，又以石绿、白色相间，加上金色的头光、身光、璎珞、臂钏、头饰等相映，绚丽多彩，富丽堂皇。
柏孜克里克石窟在中国石窟艺术宝库中占有重要地位，除了以汉传佛教为主体的壁画外，还有一部分藏传佛教壁画。此外，这里还保存了世界上独一无二的摩尼教洞窟，内涵丰富的摩尼教壁画显得弥足珍贵。一些佛教壁画还融合了祆教的内容，姿态优美的娜娜女神摇身一变成为佛教的守护神。1980-1981年，吐鲁番的考古工作者对石窟进行了发掘清理，出土了大量文物，包括佛塑像、丝织品与纸制品绘画、木构件等。尤其是出土的800余件文书，包括汉文、回鹘文、粟特文、西夏文和婆罗谜文，内容极其丰富，既有佛教、摩尼教、道教的宗教文书，也有儒家典籍、史籍和官私文书等。这些内容丰富、题材多样的壁画以及多语种的文书，对于研究吐鲁番乃至整个新疆历史文化及其艺术的发展和变化都很有价值，而这些具有重要价值的历史文化都是中华文化的重要组成部分。对于提升新疆的文化自信和增强对中华文化的认同具有重要现实意义。
陈玉珍：吐鲁番学研究院
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