【 陈永正.中山大学古文献研究所 】
朱庸斋先生（一九二一～一九八三），原名奂，字涣之，乳名志焕，字仲章，曾用名弢畹，号庸斋，以号行。广东新会人，世居广州西关，出身书香门第。祖文熙，字缉卿。早年问学于朱次琦礼山草堂，中举后，初为江苏省丹阳县知县，后任镇江知府。父恩溥，朱彊村任广东学政时以第一名入泮，康有为主讲万木草堂，乃为执贽弟子，能诗，曾从朱彊村学词。先生自幼聪慧，博闻强记，从未入学，在家随父攻习经史古文，以「思古微室」自榜书斋。性好诗词，因喜秦少游《望海潮》「柳下桃蹊，乱分春色到人家」之语，遂以「分春馆」为室名。年十五，以年家子游于词人陈洵之门，又从粤中诸大老游，业艺日益精进。年十六，《宋六十名家词》已能背诵过半，与友人梁逸、陈襄陵、朱宽甫结词社唱和，又开设「国学研究社」，讲授词学。由是毕生以词为事，历任广东大学、文化大学教员、讲师。一九五六年，进入广东省文史研究馆任干事、研究员、馆员。曾在广州市文史夜学院中文系、粤秀艺术学校讲授词学，并在家设帐授徒，教授诗词、吟诵、书画等国学国艺。先生是传统的通识性文人的代表，其分春馆成为近五十年文言诗文传承的第一重镇，门下弟子多人已成为当代知名的合学者、诗人、书画家于一身的文士。
一九八三年春，朱庸斋先生病逝于广州，终年六十三岁。先生的著作有《分春馆词话》与《分春馆词》两种，理论与创作双璧辉映，在当代学者、词人中殊不多见。
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分春
馆词话与分春馆词略论
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光影掬尘室
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一
一九八三年初夏，朱庸斋先生的生前摰友李曲斋先生，在广州西关泰华楼中约见分春馆众门人，提出要为朱先生编定「遗集」，以作纪念，并委托陈永正和蔡国颂主持其事。尔后经过多次讨论，决定编纂四本集子：一、《分春馆词话》，二、《分春馆诗词集》，三、《朱庸斋书法集》，四、《朱庸斋先生年谱》。
朱先生平生以填词为事，以教学为业，并无系统的著述，要为先生编定「词话」，先要准备有关资料。当时分工，由李国明、李文约、张桂光三人负责搜集师门往来信札，然后辑出其中论词之语，这是编纂工作中最重要的部分。先生性格和易，敦于友谊，好交游，有信必覆，日间无事，则磨墨作札，才思敏捷，往往下笔千言，以行草疾书，一气呵成；有时与友人日间谈词，意犹未了，晚上则作书细论，命子女持往投达，是以一生中所作函件甚多。然而近代世变频亟，故交遗札未易访寻。先生平生有三位文章知己，一位是叶恭绰。叶氏于抗日战争胜利后，由沪返穗，得读先生词作，大为赞赏，此后二十余年间，唱酬不断，往来信札，多为讨论词学者，惜先生致叶氏之函始终未能求得。一位是吴三立，吴氏为华南师范学院教授，能诗，自一九七三年始，吴氏常亲至分春馆，与先生谈诗论艺，数年间，来往书信多达十余函，且多为累千百言之长文。《分春馆词话》成书后，吴氏年近九十，还亲为撰序。一位是傅静庵。傅氏与先生少日齐名，人称「傅诗朱词」，傅氏后至香港，一九七〇年恢复通信，往还不断。傅氏于一九七六年致先生函中云：「保存足下书函甚多，拟交与国明整理，将论词部分分类剪存，第一类为分析问题，第二类为批评作品，用簿粘起，然后再抄。」已有整理词话的设想。又谓「来函分析填词之法，精绝无伦」。编写《分春馆词话》时，吴、傅二氏尚健在，其所藏先生之函件，已大多检出。李国明负责摘录傅氏藏品，李文约、张桂光、梁雪芸负责摘录吴氏藏品。可惜的是，吴三立辞世后，家中藏札，今已全部不存。
另一类材料是门人的听课笔记。先生在家设帐课徒，一般以两年为期，第一年讲授唐、宋、金、元、明词，第二年讲授清词。由蔡国颂、陈永正各自负责整理本人听课笔记。
经过一年多的筹集和撰写，一九八四年冬，全部材料汇齐，可以说，真是满目碎金，美不胜收。陈永正统一编定，为了体现论述的系统性，《分春馆词话》全书分为
五卷：
卷一，共六十二则，为词学理论概说。通论词之源流衍变，论读词、作词之法，指示学词门径。卷一各则与以后四卷各则每有关联，彼此互证。此卷内容主要由李国明从朱庸斋先生致友生弟子的信札中辑出，陈永正从本人听课笔记中补充并整理成文。卷一泰半为先生的原文原话，是全书精华所在。
卷二，共六十六则，主要讲述词学基本常识及作词之具体法则，诸如声律、韵律、句式、对仗、拗句、领字等，比较一些常用词谱及选本的差异优劣，并举词例论证。此卷内容小部分由李国明从先生往来信札中辑出，大部分由蔡国颂从听课笔记中辑出整理。
卷三，共八十二则，主要评论清代及民国各词家词作之长短得失，阐述其发展脉络，其中以评蒋春霖、清季四家及陈洵词为主。此卷内容由陈永正从听课笔记中辑出并整理成文。
卷四，共三十九则，主要评论南宋及金、元、明各家词，涉及宋代词家十四位，此卷内容由蔡国颂从听课笔记中辑出整理。另评论金、元、明两代词人词作共五则，由陈永正整理。
卷五，共三十九则，主要评论唐五代及北宋词。此卷内容由蔡国颂从听课笔记中辑出整理。先生教人填词，要从近代、清代学起，再学南宋、北宋、唐五代，故后三卷循此列序，以便学作词者自流溯源，探骊得珠。
当代词学家或把《分春馆词话》列入民国著述中，如谭新红《清词话考述》下编「《词话丛编》未收清词话经眼录」第一二五则。此外，如曹辛华《论〈全民国词话〉的考索编纂及其意义》、谢永芳《朱庸斋词话与民国词学的新变》等文，亦视之为民国词学之余绪。其实，《分春馆词话》中概论部分，多录自一九七一至一九七七年先生致友人函札；专家词论部分，多录自一九六一至一九六三年弟子听课笔记。《分春馆词话》确属当代著作，绝非民国词学之附庸。于诐辞邪说流行之时而为真正之学问，此正先生词论及词作之历史价值所在。谢永芳云：「朱庸斋的《分春馆词话》是继张德瀛《词征》之后，近世广东词坛上出现的又一部全面研讨词学诸问题的高水准词话，可以认为是近世广东古典词学继往开来的扛鼎之作。」刘梦芙谓《分春馆词话》「为庸斋毕生作词心得与词学研究之结晶，书中品评历代词家、词派之源流正变，词作、词集之长短得失，语多中肯；论及词之风格意境、声韵句法，尤为切实。近世词话著名者，莫过于陈廷焯《白雨斋词话》、况周颐《蕙风词话》、王国维《人间词话》等数种，往往持论虽高而多片面之见。《分春馆词话》则不偏不诡，不激不随，识见圆融，自成体系，于学词者最有裨益。庸斋创作与研究并重，贡献词林，仅词集与词话二书，足以永垂不朽矣。」又称其「品评阐析，皆能深入浅出」。江辉云：「从其学词之路可以看出，他对各家词是没有偏见的，能客观对待，根据自己的需要和目标，学其所长，不论南宋北宋，常州浙西阳羡，对「词学」和「学词」始终持博学博采的态度。故《分春馆词话》有很大的包容性，也显出其胸襟。」徐晋如又云：「对填词家来说，最好的词话是我的师祖朱庸斋先生的《分春馆词话》。此书可为填词家的枕中鸿秘。」徐氏认为，《分春馆词话》的重要建树是用切实可行的理论去指导创作实践。上述诸家之评，至为切当。
《分春馆词话》（以下简称《词话》）对唐宋词和清词名家名作，作出了精当的评述，同时更从词的风格、意境、声韵、句法、学词门径等方面作出详细的解说。不仅是为欣赏词而作，而是为了金针度人，教人如何去填出优美的词作来。可以说，《词话》是朱庸斋先生一生创作和研究的心血结晶，堪称填词理论之大成，这是历代词话从所未有的成就。
《词话》卷一、卷二概论部分，内容丰富，说理翔实，以下所述各目最有价值，可供后学取法。
读词
朱庸斋先生论词、教词，有两个目的，一是如何读词，二是如何作词。
《词话》云：「学词须先从读词入手，首先了解作者之时代背景、生平，所谓知人论世。盖此二点不知，将莫测其中所有。」学词之法多方，学作词，先学读词。「知人论世」与「以意逆志」，是孟子首先提出来读诗的两项原则。面对前人诗作，首要问题，就是如何深入了解作者当时的处境及其思想感情，他在怎样的政治、经济、文化环境下生活，经历过怎样的重大事件，思想发生怎样的变化等等。对这一切，要怀着理解与同情之心。知其世，诵其诗，方得尚友古人，明其心迹。
王国维云：「由其世以知其人，由其人以逆其志，则古人之诗，虽有不能解者，寡矣。汉人传《诗》，皆用此法。」这里所谓的「法」，不是具体的技法，而是理解问题的思想方法，在论世与知人的基础上，方能以己之意去逆古人之志。进入诗人之精神世界，理解其主体意识，揭示隐藏在诗句深处中的孤独的灵魂。
知人，人实难知。如王国维所说的「诗人之境界」，是与「常人之境界」格格不入的。真正的诗人，具有其独特的诗人气质，是进取的狂者，也是颓放的痴人；既有淑世情怀，而又遗世独立；敏感激动，不守故常，更葆有纯真的童心。他们心中，精神世界远比物质世界重要。在常人看来，诗人似乎都是有精神问题的畸人，要以正常人的思维去解畸人的诗，无异于为「痴人」解梦。在「狂者」、「痴人」眼中，常人均是愚夫，以愚夫之意，去「逆」狂者痴人之志，欲得其本来就不清不楚的「实义」，以致佳诗尽成死句。
先生本身是词人，评论词人词作，固能深造自得，别有会心，亦须从知人论世入手。《词话》云：「贺铸为北宋词坛重要作家，其词风格多样，非论世知人，熟稔其生平及作品，不能定论。」「贺为赵宋外戚，又娶宗女，但出生武职，天性刚强，与人论事，坚执己意，虽贵要略不退让宽容，是以宦途偃蹇，其词即随遭际而变：早岁生活闲适优逸，小令清刚绮绝；既而官场失意，浪迹市尘，转近柳永；中年迁播不定，越激越高，变为豪放；晚岁饱谙世故，英气销尽，遂变为平淡、沉郁、含蓄矣。」又谓厉鹗「生长于清代盛世，生活平庸单调，故其词未臻沉郁深厚」。
先生主张，在「知人论世」的基础上「托物言志」。指出「寄托乃应从大者而言，以志业相期，危苦杂乱，眷怀家国，个人得失，辄关大局，此可以言寄托也」，「以比兴体出之，托意闺帷，寄怀君国者，不得作为亸柳欹花求胜而论。」词有兴寄，境始大，体方尊。把个人命运与国家大事关联，词就不是「诗余」了，它比诗更能表达幽窈的境界与情思，更能摇人心魄。
先生又认为，纯写个人感情者，即使是有寓意的佳构，也不得谓之有寄托。「荣辱得失，离合悲欢，因与春花秋月，同一遭遇者，发言为诗，物我合一。或触物以兴怀，或缘情以赋物，此乃不过关系个人生活，即承平开明之际，亦所难免。此类作品，只直称之为寓意，不能辄谓之有寄托也。」
《词话》对「常州派评词，夸张比兴，肆言寄托」颇致不满，谓「寄托一词，不宜滥用；比兴之作，尤难肯定。必须因人、因时、因事而推断。」先生覆函李文约又云：「屈原寄慨乃为君国兴废而出之，庭筠寄慨，乃为个人得失而出之。怀才不遇，不得志于有司，故前人对温虽推崇至甚，亦未及言其以比兴喻国运，即张惠言亦不过谓其感士不遇而已。」
先生指出，读词之法有二：「一、专家词，取大家、名家之词熟读，意在其风格、面貌与写作方法。二、取古人同调名作熟读，意在比较其风格、面貌与写作手法之异同、优劣，尤注意词调之特点与作法。」不妨多读一些典范之作，吟哦背诵，如况蕙风所云：「此时曼声微吟，拍案而起，其乐如何。」熟习后纔能领悟语感。句字的平仄交互，字眼的「响」、「哑」，也须注意。阅读过程也是与古人对话的过程，努力去领略唐风宋韵，感悟古人的文化品格与审美精神，以便在创作时借鉴、吸收。
作词
先生一生，言传身教，在「为词」二字而已。分春馆门人从师问学，目的也很明确，只是学作词而已。
学作词，第一步骤就是摹仿。
《词话》云：「初学者当从摹仿入手，然后变化，先专精于一家，然后融汇各家，建立一己面目风格。」摹仿，是最有效的学习手段，是所有文艺门类的初学者必经之途，未经这一步的，在行家眼中，只是徘徊于门外的「爱好者」而已。
吴宓云：「文章成于摹仿，古今之大作者，其幼时率皆力效前人，节节规抚，初仅形似，继则神似，其后逐渐变化，始能自出心裁，未有不由摹仿而出者也。」摹仿，宜取法乎上，先难后易。不要以为浅近的易学易写，便随意仿效，草草而成，一成习惯，则难以自拔，再也不能深入古人的堂奥了。
一入手就要摹拟古代的佳篇，只要是第一流之作，都可以作为垯本。以庄敬之心，逐字逐句体味词人的用心、作意。在这过程中，特别要尊重「词」这一门类固有的程式规矩，不应逾越。大量读词，慢慢掌握格律以及典故、词汇、句式、章法，然后纔试行仿作。先是字摹句拟，摹拟前人名作之内容、辞句以及用笔等各种技法，经过一段时间，然后就「不斤斤于字面摹拟」，而仿效词人之整体风格。
《词话》指出：「研究作者写作手法与风格。取大家或有代表性作家作品，排列比较其手法独特处、风格不同处。谁易学，谁难学，然后取自己性近者、易学者先学。」先生词集中有「用清真原韵」、「依白石原韵及四声」、「拟梅溪」、「用碧山韵」、「拟遗山」、「和元遗山」、「拟忆云」、「步述叔韵」、「拟海绡翁」等题，均先生「摹拟学习」各家风格、神理之作。数十年间，于己则学而不厌，亦以此诲人不倦。
先生以「学古」为学词的主要途径。「学古人而不为古人所拘限」，「学古而有我」，方为真正的学古。
《词话》云：「学词之道，先求能入，后求能出。能入，则求与古人相似，能出，则求与古人不相似。倘能出入自如，介乎似与不似之间，既不失有我，复不失有古，方称能成。惟其不似，是以能似，所谓善于学古者也。」「凡善学古人者，无论学何派何家，必不完全仿效之，只须学其局部，从而发挥以成自己之整体。晚近学词而有成者大都如此。其学古人在似与不似之间者，亦未尝不遵此途径也。」
先生自言「远祧周、辛、吴、王，兼涉梅溪、白石」，上句自是沿袭周济之论，下句却是先生独得之秘。笔者学词，亦随此途径摸索，然天赋与先生有异，故为词之风格亦不尽相同。
学作词步骤则宜从晚近及清人入手，《词话》云：「当自流溯源，宜从清季四家始。」「盖以唐宋年深日久，时移世易，物异景殊，以其时之字词句意，实难写当前之事物。彼四家者，去今不远，状物写景，抚时念事，涵泳两宋，机杼别出，面目多方，而法度俱见也。」「词至清季，眼界始大，感概遂深，内容充实，运笔力求重，用意力求拙，取境力求大。」
清季王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐四家，创作技巧之高，固然可为范式，更因时代接近，情感上较易产生共鸣，较易得作词之法，较易有成。宜先精一家，深入体味，规模取法。通过学王鹏运，上追碧山、东坡；通过学郑文焯，上追白石、耆卿；通过学朱祖谋，上追梦窗、清真；通过学况周颐，上追梅溪、方回。尔后由清人再上追两宋，遍参诸方，以期自成面目。「专精一家，融会各家，自成一家」三个过程，须循序渐进，若一开始即学唐、宋人，以「取法乎上」自诩者，到头来可能是优孟衣冠，难得正果。是以学唐、宋人与学清人，两者虽时有先后而并行不悖。
先生指出，学词，须天分、学力、功力三者兼备。《词话》云：「作词一须天分，二须学力。有天分者，性灵自然流露，易于出笔，情致必佳。然天分不可恃，中年以后，日见其衰，或累于俗务，或时移事迁，故须辅之以学。」又云：「小令尚可凭情致、性灵、巧慧见胜。长调则非具有功力不可，尤须博学，与诗文汇为一流，不然则纵有句篇，亦难称巨手。」
天分是与生俱来的，不可力致，而学力与功力则须长期学习及实践方得养成。初学者应多作写作练习，增强切身感受，丰富自己的语藏，掌握基本的写作技巧。分春馆诸弟子，尽管天分、学力、功力有别，但只要谨遵师教，循序渐进，皆有所成，可为明证。学力与功力，须毕生修持，与时俱进。
当代的文化人，尤其是讲授、研究古代文学的大学教师，也应尝试写作诗词。如果没有创作经验，缺乏感性认识，则如雾里看花，不知个中情味，所谓研究，也只能是掠影浮光，难以探微索隐。不关注、不实践诗词创作，对于研究者自身来说，无疑也是一大缺失。
体格
《词话》云：「余为词近四十年，方向始终如一。远祧周、辛、吴、王，兼涉梅溪、白石；近师清季王、朱、郑、况四家。所求者为体格、神致。体格务求浑成雅正，神致务求沉着深厚，虽未有所大成，然自问规模略在矣。」
此是全书之主旨所在。
「体格务求浑成雅正。」开门见山，此为第一。「体格、神致」之说，虽本自况周颐《蕙风词话》，然况氏只提到体格要「浑成」，而「雅正」，实为诗歌之根本所在，是以先生特意表而出之。诗词，是高华典雅的文学形式，是传承高贵的纽带，用意高雅，用语典雅，用心端正，用情纯正，均大诗人大词人之本色。先生认为，要尊词体，先要「摒去浮艶、佻挞、儇薄、叫嚣语」，而「以雅正之言」，叙景写事，抒发心声。
《词话》谓宋初小令「典雅近诗」，欧、晏小令「风格亦自婉雅温丽」，又谓少游词「用笔轻灵，深得欧、晏之典雅」，周邦彦能「雅化柳永词」，故「终较柳词优雅」，又赞美吾粤学者陈澧之词「雅正」，皆大力标举一「雅」字。
欲求为词之雅正，则须志存高雅。惟雅人始有深致，先生是一位崇尚高雅的传统文人，诗词书画是他一生的挚爱，词风雅正，书法娴雅萧散，所绘山水小品亦秀雅自然。先生容姿俊朗，吐属风流，喜爱雅致的生话方式，读书之暇，则与友人品茶煮酒，赏月观花，吹箫听曲。门弟子侍分春馆中，无立雪之惮严，而有坐春风之温煦，其温文儒雅形像，亦为侪辈所倾慕。
《词话》卷一之八、一一、一二、一七、二四，此五则强调「浑成」乃为词之关键，「初学词求通体浑成。既能浑成，务求警策；既能警策，复归浑成。此时之浑成，乃指浑化，而非初学之徒求完整而已。」强调作词「先求浑成，然后再求神味、情致」。「通体浑成」，评词、为词都应以通篇整体感觉为先。
先生评词，亦每以「浑成」为基准。如谓柳永《雨霖铃》词「写来浑成」，周邦彦词乃「通体浑成」之样版。评吴三立《次韵墨斋》七律「老练浑成」，先生致傅静庵函曰：「必欲自作的评，仅得数字：体格浑成。」又曰「所求者乃浑成畅达」而已。
《词话》云：「何以始得浑成？当于文从字顺中而来，是以石遗『文从义顺』一说，实为章句篇什之要义。」文从字顺，通篇稳妥，是学词的最初一关。乍看起来，似亦「卑之无甚高论」，实际是先生从多年教学中总结出来的甘苦之言，决不可轻易忽之。
《词话》又云：「长调则非具有功力不可，尤须博学，与诗文汇为一流，不然则纵有句篇，亦难称巨手。」长调尤须浑成，切忌有句无篇。
《词话》中有关「创格」之议论，尤为深切。先生指出：「学词之道，自有其历程，不能跳级躐等。」「今日初学者未识历代诗词体格，便思躐等，以求创格，或故作奇形怪状，以求面目新异。须知面目有美丑之分，有真伪之别，狰狞攒怒亦面目也，但不可与秀美清华同日而语；涂抹标奇者乃舞台之面谱，亦非本来面目。」徐晋如解释说：「初学诗词，固然要力求对仗工整，以打好根基，但切不可为求工巧，并诗词本身体性亦置之不顾。须知诗之感人，终究要靠『芳馨悱恻』之情思，而不是语言上的独特、对仗上的精奇。」
先生致傅静庵函曰：「弟为词多年，新意向能创之，如何始得别具一格，至今尚茫然不自知其所止，即求归宿处亦未择定，创格更不敢望，现只求浑成而已。」这而绝不是故作谦抑之辞，而是一位真正有自知之明的词家肺腑之语，读后当掩卷三思。不少青年作者，好高骛远，求新求奇，一篇吟成，自以为得意，可是，在行家眼里，却是不成熟的东西，连入门还未能，哪里谈得上自成面目。
先生致函傅静庵曰：「务使体格高，风骨劲。」惟其浑成，惟其雅正，体格方高，风骨始劲。
用笔
在众多写作技巧中，以「用笔」至为重要，必须认真学习。叶恭绰曾致函先生曰：「比年颇悟词之技术，最要者为用笔。」另函云：「我廿年来颇注于词之用笔，即钩勒刮搏，此点在宋词亦只数家，苏、辛、柳、周、贺等足为师法。」另函又云：「廿年来，愚颇注重于词之用笔，亦自觉略窥诸作者之秘。」先生覆函与之一再讨论，《词话》中亦有多则有关「用笔」的论述。
《词话》云：「欲学某一家词，只能学其用笔以表达感情，因经历人各不同，况今古时移世易」，「填词者意赖笔生，用笔常需赖虚词表达出之。」先生认为用笔之道在于虚字之勾勒，善学者学用笔以表情达意，从字句学只能得其形而不能得其神理。如「重拙大」、「沉郁顿挫」、「沉着秾厚」等风格，非用笔无以表达。
故善学者学用笔以表情达意，从字句学只能得其形而不能得其神理。用笔之技法，如前人所谓「起承转合」、「一气贯注，盘旋而下」，「着重上下照应」，「无垂不缩、无往不复」，「笔笔断、笔笔续」等等，亦须留意学习。
还须认真掌握词调的特点，结合用笔以成风格。《词话》云：「词调各具特点。有宜于直抒者，如《破阵子》调，豪放如辛弃疾『醉里挑灯看剑』，婉约如晏几道『记得青楼当日事』，均一气直抒；有宜曲折者，如《点绛唇》调，自冯延巳以来均一语一曲折，姜夔之作幽峭挺拔，在婉约派之外，亦复如是。」
又云：「《高阳台》平顺整齐，流畅有余。若不以重笔书之，必致轻薄浮滑之病。故填词者涩调拗句，常易见胜；谐调顺句（尤其平韵者），则不易工，梦窗咏落梅（官粉雕痕）、丰乐楼（修竹凝妆）二阕，字面秾丽，用笔极重，故无浅率之弊。」均专家独得之语，不可滑眼看过。
先生评词，亦每从用笔着眼。如谓吴文英「词之佳者在乎用笔重」，史达祖词「用笔起落转折之处甚为警目」，蒋春霖「用笔重，故不浮」，「梦窗咏落梅（宫粉雕痕）、丰乐楼（修竹凝妆）二阕，字面秾丽，用笔极重，故无浅率之弊。
余丙午年《高阳台·九月初三悼杨生作》词云：『趋暝鸦翻，堆寒叶积，画楼消息重探。梦醒欢丛，家山望绝天南。灯昏罗帐沉沉夜，记年时、九月初三。更那堪，恨结垂杨，泪满青衫。』」先生此词摹拟梦窗用笔，注意全篇呼应连接转换的法度。先生致函傅静庵，亦谓周之琦《三姝媚》此调，「功力甚深，亦无非以用笔层转脱换见胜。」
陈洵《海绡说词》提出用笔「贵留」之说，《词话》则对陈洵之「留字诀」作了阐发。先生工诗词，擅书画，诗词与书画的「用笔」，其技法理论是相通的，所谓「无垂不缩，无往不收」，「笔笔断、笔笔续」，也是必须掌握的书法技艺，能书者对此当别有会心。
《词话》还引述前人「一气贯注，盘旋而下」、「着重上下照应」之论，进一步指出：「留字诀，必使内气潜转，与之相配」、「其境虽乍断乍续，其气则通篇流转，不易骤学也。留笔能于停顿中见含蓄，宕笔能于流动中见变化」，大大地深化了陈洵之论。
先生还主张汲取古文与诗用笔之法，如云：「用笔常需赖虚字表达出之，然非谙熟古文义法不可」，「须汲取诗中用笔脱换推进之法」「下笔用意，宜于迂回曲折，层转跌荡」。
重、拙、大、深
王鹏运在常州派词学理论的基础提出「重、拙、大」之说，「清季四家」及其同路人均奉以为圭臬。《词话》亦云：「余夙服膺『重、拙、大』之说」，但更参以己意，将此说发挥得淋漓尽致，先生指出，「如何始能臻此，盖有赖于用笔也。」「重，用笔须健劲；拙，即用笔见停留，处处见含蓄；大，即境界宏阔，亦须用笔表达。」
先生认为戴叔伦《转应曲》（边草），薛昭蕴《浣溪沙》(倾国倾城恨有余)二词，以及韦庄「未老莫还乡，还乡须断肠」二语，「重、拙、大」兼而有之。吴文英《莺啼序》（残寒正欺病酒）「气贯、笔重，意拙而境大」，陈其年《贺新郎·赠苏昆生》「慷慨苍凉，笔力重大，富有重拙大之境界」，陈述叔《风入松》「重九」及「甲戌寒食」两词，「语淡而情苦，合重、拙、大为一手」。
先生对「拙」的理解，尤为深刻。谓「拙义有指辞句者，有指意境者。辞句之拙乃朴实而不纤；意境之拙乃真挚而不饰。」要能「拙」，「必须先有内在诚笃，次则在乎平日涵养」，又云「拙之一道，有刻意求拙，有自然见拙。刻意求拙，仍是初地；自然见拙，水到渠成。凡务纤新、轻盈、奇涩、险幻皆非拙也」，是以
「拙字不能貌相，有极瑰丽亦可称拙，有极平淡亦可称拙」。
《词话》举出晏几道「真个别离难，不似相逢好」，周邦彦「天便教人，霎时厮见何妨」，辛弃疾「十分筋力夸强健，只比年时病起时」为例，说明这些「不假雕琢修饰，但真切而实在」的词句纔是真拙，而吴文英之「檀栾金碧，婀娜蓬莱」八字乃呆滞而非拙也。
用笔能「重、拙、大」，方臻「沉着」之境。「沉着」一语，《词话》中无虑数十见，如云「沉着秾挚」、「沉着秾厚」、「沉着浑至」、「浓厚沉着」、「气势沉着」，可知其在先生心目中之位置。
先生对王氏之说最重要的贡献是，他与叶恭绰一起，在「重、拙、大」后面补足一个「深」字。叶恭绰曾致函先生曰：「来书有『境深笔重』四字，与愚向日主张相同。」又云「昔人所谓『重、拙、大』，鄙意欲加一『深』字，庶成全璧」。
《词话》云：「词至北宋始大，至南宋始深，至宋季始极其变。」又云要「避俗取深」，「臻于深妙之境」，先生强调指出：「抒情之作贵乎深；不深，则尽人皆能共言，而非一己所独特所有。」「深，使人玩味不尽，真使人有同一感受、真切。」并举温庭筠《更漏子》、晏几道《鹧鸪天》、贺铸《捣练子》等词为例，云「惟其『深』，故语不妨尽，尽反见情味无穷。」并称温庭筠为词家中「以深取胜」者。
所谓「深」，除了在本书中提到的「思路深」、「体物深」、「感情深」、「寓意深」、「意境深」、「感慨深」等应有之义外，更重要的是，如徐晋如所指出的：「宣导一个『深』字，这样，就把词的婉约变成了深婉，也就更耐咀嚼。」深婉是词体有别于诗的主要特色，先生作词评词，极重「深婉」，谓词要有「深婉不迫之意」，如晏殊「善以平淡之意境为深婉丽句」，少游词「自然处往往不甚着力而深婉含蓄」，贺方回《捣练子》词「情意深婉」，纳兰性德悼亡之作「真挚深婉」，蒋春霖《木兰花慢·江行晚过北固山》词「婉约深至」。
此均以至道示人之语，学词者宜宝重之。先生于「深」字之上再补一「真」字。涉及「真」，似是老生常谈，而先生却有独得之见：「要达到真、深之境界，平日须陶冶性情，体事状物，沉潜独往，与一己之感情合一，有一己之见解，下笔时自然物我交融，不知何者为物，何者为我，即内在感情与客观事物浑成一体，或由内而推及外，或由外而反映内，词自深挚真切感人。」发自心灵深处之真，方为真真。
理解「重、拙、大、深」之说，就可以理解先生「神致务求沉着深厚」的用意了。
吃紧处
《词话》中多次出现「吃紧处」一语，所谓「吃紧处」，是指词中最关键的地方，究竟先生心目中以何者为「吃紧处」？大概有三个方面：
一、在音律上的「吃紧处」。
《词话》云：「余填词只于一谱吃紧处，必依其声。」「必依其声」，并不是指一般的平声与仄声，而是指平、上、去、入这四声。某些词调中的「吃紧处」，填词时须辨五音，分阴阳，有些字眼还要辨明上声去声，如《齐天乐》、《玲珑四犯》、《三姝媚》、《瑞鹤仙》等词，末二字为仄声，则必用去上，音调上更得有余不尽之致。某些词调中的「吃紧处」，该用入声字，不用上去，如《忆旧游》词，末句七言，第四字宜用入声。
《词话》云：「守律应注意于拗句。凡拗句中之字，必为吃紧之处」，拗句，就应该严守，不应妄为改易，否则会失去调中之特色。」如《唐多令》两片第二句，
《菩萨蛮》两片末句作「平平平仄平」，有些拗调拗句更要讲究平声分阴、阳。如《寿楼春》首句作「平平平平平」，史达祖词「裁春衫寻芳」，「裁」、「寻」二字阳平，「春」、「衫」、「芳」三字阴平，读来有高低抑扬之致，至「犹逢韦郎」四字俱用阳平，音节显见低沉；先生词首句「听哀鹃啼残」，为阴阴阴阳阳。余遵先生命和史作「摧瑶台娇芳」，为「阴阳阳阴阴」，均阴阳相间。
二、在结构上的「吃紧处」。
领字是词中吃紧之处，为词作特有。一添领字则骤见跌宕，可带导下文转入另一意境，或作加深，或作推远。
《词话》中对各词调之领字亦详加辨析。如谓「《定风波》之二字短句，为此调最吃紧之处，负担着承上转下之作用」。虚字常常处于吃紧处，有脉络关注、承接提转之作用。又谓「《八声甘州》一调最要紧处为两三字逗。作时需跌宕。词中之腾翻跳跃，转折跌宕，皆赖虚字表达。」是以「清季四家力炼虚字」，陈洵亦「善用虚字表神」。
三、词中精警处，乃吃紧之处。
《词话》云：「词调每有其吃紧之处，务须力求精警，千万不可轻轻放过，否则便平淡无味。」「一首词未必每句每字均着力精警，但于吃紧之处，便须集中精力，锻炼至警策动人。可取前人同调作品多首细心勘对。」并举出柳永《雨霖铃》词为例，全词写来浑成，至「今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月」，则顿觉精警。又如苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，一路平平，至「春色三分，二分尘土，一分流水」，则全篇振起。
除上述各目外，先生在《词话》、信札及讲课中，议论作词之法，尚多精要之处。
《词话》中对某些词调的具体作法作了极为精到的分析。如谓：「《祝英台近》句语长短错落，必须直行之以气，并用重笔，贯注回荡，始称佳构。试读前人名作，莫不如此。如气势稍弱，则易破碎。稼轩『宝钗分』一词，六百年间，无人嗣响，至彊村『掩峰屏』始堪抗手也」。
又云：「作险调、拗句、险韵，须出语平顺。作熟调、律句、宽韵，须出语曲折。此为填词大法。」并举《隔浦莲近》一调为例：「一、全词十五句，无一平声句（即句末之字皆仄声，无平声），故无抑扬之致，语多哑而欠响；二、拗句多，音调不流畅，第四韵及第十韵二句，尤难作；三、有三字句、二字句、六字弓腰句，句短而又须叶韵，如此险调，殊不易填，能合律而又文从字顺，已属难能，倘语出自然，则更属老到矣。」
先生授课，尝举《绕佛阁》词为例，谓此为极险、极拗、极僻之调，填词者务必少用典，少用密丽辞藻，力求流畅自然。又以《寿楼春》为例，谓此亦拗调，用平声甚多，务须阴阳协调，音节谐畅，又谓作《金缕曲》词，求生、求新、求涩、求硬、求拙，则是填此类「熟调」之奥要。无论险调、熟调，均择出若干命弟子按要求试作，并细致批改。
《词话》云：「（蕙风）小令而能巧用虚词，以虚间密，细味之，可悟填词之法。」用虚字，当从古文义法中悟得。先生讲课时又举陈与义《放慵》诗：「暖日熏杨柳，浓春醉海棠。放慵真有味，应俗苦相妨」为例，谓前两句密，后两句虚，亦可参照领会。
《词话》云：「大家为词，既善写景，又能做境。写景乃就目中所见而描之，做境乃就心中所念而构之。往往每一念至，境随心生，能写吾心，即为好词也。如何能形象之？则必有待于做境，藉物态表达而出，使人细读之，沉思之，如能洞见吾心。」论「做境」之旨，亦为填词大法。时流每以「真情实境」四字衡文，真境每在词人心中，语必「实境」，必成呆相，则无词心矣。从「做境」中能得「真境」，斯为至要。
二
《分春馆词话》卷三、卷四、卷五为评词部分。各卷中对词人词作的评论，具体而微，均切中肯綮，具见卓识。
《词话》卷三主要论述清词。
论清前期词，着重陈其年、朱彝尊及厉鹗三家。称美陈词「雄奇奔放」、「笔力饱满」，为一代词史。激赏其《贺新郎·赠苏昆生》慷慨苍凉，笔力重大，富有重拙大之境界。于朱词则不甚许可，指出其「每有肤浅空廓之病」，独谓其《卖花声·雨花台》词，「气体沉雄，声调嘹亮，当为集中不可多得之高作」。于厉词则称其「幽深隽拔、清逸灵秀，格调典雅」。乾、嘉间，则表出周之琦一人，谓「晚清诸子提出『空际转身』之用笔法，周氏早已付诸实践，其长调亦『重、拙、大』兼而有之」，先生曾致函傅静庵，称周氏《三姝媚》词「功力甚深」「以用笔层转脱换见胜。」
《词话》谓「纳兰性德、项鸿祚、蒋春霖三人之词，方可算词人之词」。先生尝告诫诸生，《饮水》、《忆云》纯以天分胜，虽甚佳，初学者却不宜仿效，惟《水云》可学耳。《词话》论蒋鹿潭词多达七则，举其《木兰花慢·江行晚过北固山》「笔势豪纵，而炼字用语则婉约深至，境界阔大，当为集中最高之作」，《八声甘州》(又东风)词，可以为法。
谓「鹿潭合豪放婉约为一手，以豪放派之气势，达婉约派之情致。故即艶语亦见笔力，无靡弱之弊」。「疏宕婉秀，高健沉郁」的风格，又谓其慢词合南北宋玉田、碧山、东坡、稼轩、清真、白石为一手，「慷慨悲愤，于艺术上自为有清一代之冠矣。」「鹿潭长调多用赋体。赋体笔力须健挺，积健为雄，始无拖沓之弊。」「鹿潭学玉田，则有所发展，参以稼轩之健，白石之峭，用笔重，故不浮，取景大，故见拙。玉田多淡语，毫不用力，得自然真趣，鹿潭作淡语而着力，似不经意而实经意，此乃清词与宋词区别之处也」，均见道之语。
《词话》谓「清词至清季四家，词境始大焉」，指出其「无论咏物抒情，俱紧密联系社会实际，反映当时家国之事。或慷慨激昂，或哀伤憔悴，枨触无端，皆有为而发。」又谓其「运笔力求重，用意力求拙，取境力求大」，故可以为后学之范式。其中论王鹏运三则，论朱彊村八则，论郑文焯两则，论况周颐七则。谓王词学碧山、东坡，郑词学白石、耆卿，朱词学梦窗、清真，况词学梅溪、方回，「俱能得其神髓，而又形成自己之面目」。四家中，「成就以彊村最为杰出」。彊村为词
「多用名词，典丽秾密，有脉络，有中心，骎骎乎直驾乎梦窗之上矣。」
先生虽极尊崇彊村，而其心仪者则为蕙风，以为四家中最有情致者，自言「小令学蕙风，以其情致与余个性相近也」，「蕙风虽擅情致，但于雕琢中而见自然，故无轻薄语」。举其《临江仙》听歌八首，谓「小令而能巧用虚词，以虚间密，细味之，可悟填词之法。」并指定《蕙风词话》为诸生必读之书。先生常谓清末词家以宋诗入词，如郑文焯「以宋诗之寄慨运于词中，尤善炼句」。
四家而外，先生谓尚可添两家，一为文廷式，「《云起轩词》以苏辛为风骨，而参以白石之幽峭，时复以同光体诗法为词，更见兀傲挺拔」，「以其俊逸、豪宕之笔，始为苏、辛一派吐气」；一为其师陈洵。《词话》中专论陈氏词有七则，先生肯定「述叔当为大家」，自言「曾学述叔，亦嫌其语意艰而性情滞」，所喜者为「于暮年运密入疏，寓浓于淡」之作，并高度评价其《风入松·重九》词「以气势、筋力见胜」、「善用虚字表神」，先生并有意和韵效法。《风入松·甲戌寒食》词「真合重、拙、大为一手」，淡语而有深致，更是词人炉火纯青之作。
《词话》卷四主要论述南宋、金、元、明人词，在三十九则中，论梦窗词十则，其次是论稼轩词六则。
先生论辛弃疾词，着力于如何学其作法，如谓稼轩「以文为词」，「以俗为雅」，「守律而不为律所约制」，「以其豪宕、疏朗补梦窗之晦涩、质实」，均与时流不同。
先生深喜姜夔词，平生心摹手追，自言学词「参以白石之幽峭」，诗人徐续亦以「白石情怀，梦窗词笔」誉之。先生授徒讲课，设专章研习白石，然《词话》中论白石词仅得两则，此当为整理者之疏漏。先生指出姜夔词「揉合北宋诗风于词中，故骨格挺健」，「白石受稼轩之影响为词中之行气及树立骨格」，「用重笔为刚坚幽清之风格」，故能「以清逸幽艶之笔调，写一己身世之情」，先生认为白石在豪放与婉约两派外，另创「幽劲」一派，这是对姜夔的最高评价。
先生谓史达祖词「成就亦大，且能自成风格」，词句较周邦彦「更多警策处」，咏物之什「能体物入微」，且「情景交融，神味隽永」，屡言史达祖词可学，因其「词藻较新炼」，铸句炼字「刻画雕琢」，而又「新俊纤丽」，缠绵婉约，多巧语，故易为青年接受，最宜于初学者摹习。又谓梅溪词其词「虽时涉纤巧，然其用笔重则气贯，惯于重重联接、层层加紧，至觉其使事下语真切而不虚用」，「尤于用笔之起落转折之处甚为警目」，自已亦「摹拟其用笔，注意其全篇呼应连接转换之法度」。
《词话》谓梦窗词源于片玉，继承与发展周邦彦富丽精工的词风，「寓疏于密，色泽秾丽」，「特愈加雕琢幽邃」，然亦有「清劲疏朗」、「刻画中见自然」、「造句婉秀，饶有韵致」者，先生认为，「梦窗之佳处，一为潜气内转，二为字字有脉络。辞藻虽密而能以气驱使之，即使或断或续之处，仍能贯注盘旋，而『不着死灰』」。「吴氏登临揽胜之作，不少境界开阔，用笔健劲，寓意深厚」，「其格调远高于忆姬诸词」。并以
《高阳台》(修竹凝妆)《莺啼序》(残寒正欺病酒)《霜花腴·重阳前一日泛石湖》《瑞鹤仙》(晴丝牵绪乱) 《金缕曲·陪履斋先生沧浪看梅》《宴清都·连理海棠》等词为例，说明梦窗之命意遣词及各种写作手法。
此外于张炎、周密、王沂孙词均有论述，先生于张、周不甚许可，称赏王词典雅，沉着深厚，如《齐天乐》咏蝉，以比兴寄托出之，喻亡国后之凄凉身世与暗淡前途，反映悲观绝望心情，又谓此词与发陵一事无涉，具见卓识。先生颇赏刘辰翁词，谓其多愤懑胸臆，抚时伤事，和泪写成者，胜于陈亮、张元干、刘过、刘克庄诸家。
于金词则推重元好问，谓其早年词多绮丽，中年奔放，晚作则沉郁深厚，每作旷达平淡之语，而情愈苦，以寄其刻骨铭心之哀思。特别指出其风格极近贺铸，合婉约与豪放于一手，此亦为前人未道之语。
《词话》卷五论唐五代北宋词。
先生于温庭筠、韦庄极为推重，尝谓「北宋词无不受温、韦两家影响，或从此蜕变。至豪放悲凉一派，则从李后主后期作品演变而来」。自言甚爱读五代、北宋诸家词，后主、阳春、小晏、秦郎均其所激赏者，又屡屡告诫弟子可读而不可仿之，用心良苦。
然又谓北宋词可学者有三家：柳永、贺铸、周邦彦。柳词之佳者，善于铺叙，层次分明，而笔力雄健，一气贯注；写景细致，言情工切，而又能情景交融，境界开阔。贺铸词风多样，其小令「清刚绮绝」，「以硬语写柔情」，最为可学，先生之情词亦每取法于此。《词话》论清真词有四则，谓其词能博采众美，融化各家之长，成一己之风格，能以曲折、离合、顺逆之法写寻常之事，言情体物，穷极工巧。并举《瑞龙吟》(章台路)为代表作，以窥周词手法、风格之全豹。
《词话》于历代女词人，整体评价不高。即使如李清照，肯定之余，亦不满历来论者「往往偏高溢美」，并指其「生活面狭隘，闺阁气重，不免近乎纤弱」。对清代女词人，则于徐灿、吴藻、顾太清三家颇为赞赏，谓皆足为易安之继。徐灿小令常参欧、晏，能用重笔，以北宋字句结合南宋气骨，故格调颇高。其《踏莎行》词少以比兴手法寓故国之思，可谓「重、拙、大」三者俱备。吴藻词多清新流丽之语，顾太清词不似其他女词人之纤薄靡弱，且笔势较生硬挺健。先生所赏者，惟吕碧城一人而已，谓其「咏兴亡之感、黍离麦秀之痛」，
「家国之思未尝去怀」。
《分春馆词话》成书后，由陈永正作简要注释，述介书中所涉及的词人、词集的概况，以便初学。
先生信札的内容除了研究词学理论及前人词外，更多的是评骘当代诗词。这是一种真正的自由表达，平等讨论，畅舒己见，可体现先生的文学批评思想。就目前材料所见，以评陈襄陵词的为最多。陈氏「自视极高」，一九七五年曾寄词六十八阕以求评点，先生赏誉之余，并一一指出其不足之处。
如《一萼红》词，评曰：「词中叠字七现，微嫌近纤。」《洞仙歌》词「相思终误了，误了归心」，评曰：「排叠处稍弱。」《烛影摇红》词「素心何处，小别何长，华年何短」，评曰：「收三句如作歇拍尤佳，用作煞拍意境似未完足。」《临江仙》词「淡墨残笺亲递与，要他细味箴规。秋花无分作春泥」，评曰：「『秋花』句芳情凄艶，精警绝伦，惜『箴规』二字略有头巾气，不甚相称。」《少年游》词「情分几曾偷」，评曰：「惜『偷』字韵作收，微嫌家数不大。」《庆春宫》词「甘心玉碎，此情毕竟难忘」，评曰：「惟『难忘』一韵，似稍浅率。」皆可发人心智。先生指导弟子填词，极为认真，每篇作业均以毛笔修改并作批语，或多达百馀字。如《朱庸斋书法集》影印墨迹中，有吕君忾一九六二年所作《点绛唇·雾》词：“平楚弥弥，锦江难度侵晨旅乍迷霜树。人起参差语。未必羁情，长向溟蒙付。空凝顾。野云低冱。遮断来春路。”先生改定后评曰：“小令重笔，惟此调独有，清真、白石莫不如此。梦窗虽句腻情婉，仍不作轻巧语。兹作意境，顾未臻沉郁之致，然尚无率语。‘春来’二字倒置，寄意顿深。希细参之。”于《三姝媚·萝岗香雪》词评曰：“顿挫处、转折处都近清人拟觉翁之作，惟过刻意，内气未尽贯注。补救此弊，可于声韵间求之，务使韵字皆响，遂见跌宕矣。此法度清季四家共擅，宜细参之。”皆切要之言，受者得益匪浅。
上述有关材料还有待于收集整理，可作《分春馆词话》的补遗。
近代以来的词话，有很大影响力的是王国维《人间词话》、顾随《驼庵诗话》，前者更成为长盛不衰的经典著作。然而，同王国维、顾随以西方文艺美学观审视历代词作不同，《分春馆词话》更强调实践、更贴近传统，字字皆出于个人的体悟，如谢永芳所云「自成体系」，「人不能者我为之」，因此也将会为读者提供另一个层面的阅读快感。傅静庵曾致函先生，谓其「论词左右逢源，而又是无可翻驳之论，如能有专著行世，恐王易、夏承焘、龙榆生辈，均觉失色」，今《分春馆词话》增补再版，亦可告慰先生矣。
分春馆词话与分春馆词略论（下）光影掬塵室
我見青山多嫵媚
料青山見我應如是
