宁肯对小说的沉思，或透过小说对写作本身的沉思，采取尼采式短章形式，珠玉在前，耀人眼目。任何一个问题若耐心打磨，都不妨扩充为一篇论文，但恐怕谁也不会强求以长篇大论换取格言警句，反之亦然。创作谈跟创作一样，也有宁肯所谓简单与复杂之别，但二者都追求“准确”。宁肯谈了很多，“准确”二字耐人寻味。无论整体布局还是细节设计，无论攻取“叙事制高点”还是探寻情节幽秘处，无论感受空间绵延还是触摸时间流逝，无论详述还是略写，是勾勒还是深描，是微妙的灵犀一点还是大段缜密的心理描写，是硬语盘空还是归于平淡日常，是宁肯式“灵性小说”还是“新写实”一地鸡毛，我们的作家都没有任何借口回避或舍弃“准确”的标尺。小说任何一个环节不准确，都意味着给整座大厦留下明显瑕疵或更加可怕的隐患。“败笔”二字刺眼，但偶尔“不准确”似乎就可以原谅。总不能做偏执狂的完美主义者吧？其实这正暴露了思维和语言的根本破绽。“不准确”就是“败笔”。音乐家不能容忍一段不准确的旋律，画家不会容忍一处不准确的线条或颜色，建筑师和工业设计者不敢容忍自己的作品因为计算不准确而留下隐患，为何小说家就可以允许一点或若干不准确的笔触呢？在这一意义上，我赞同宁肯的观点：“说'现实比小说精彩’，实在是误会”。小说是人的作品，人就该自己负责，也允许别人（读者）对你作品中那些你自己或许都想不到的不准确处皱眉头。蔡元培说鲁迅最为人所不及处就是“用字之正确”。寻找、挑选、呼唤出唯一“正确”的字眼，不就做到了“准确”吗？“准确”的前提是“正确”。“正确”“准确”不限于孤立的字、词、句、段，应该作为小说家的最高追求，贯穿创作始终。这里面包含了作家全部的艰辛与愉悦，全部的创造的奥秘。小说家也许不能“正确”“准确”地生活，他们的生活也许一团糟，但他们不会允许自己的小说写得不“正确”、不“准确”。即使一团糟的生活，也要“正确”“准确”地写出其何以一团糟，以及如何一团糟。这大概就是现实生活与小说中生活画面的根本区别，也是张生反复讨论的问题。张生举了许多中西方小说名篇为例，力图阐明令小说中“人”成为“人物”和小说中“事”成为“故事”（亦即令小说既像生活又不像生活）的关键，在于作家赋予小说人物以某种强烈的欲望。这欲望驱使人物不断行动，完成波澜起伏的情节结构，由此传达作家对世界和人生的理解，亦即作家投射在小说中的“情意”。张生所谓欲望以及由欲望驱使的行动，具体而非抽象，多面而非单面。莫泊桑《项链》女主人公玛蒂尔德爱慕虚荣的欲望和祥林嫂的最低生活欲望似乎有天壤之别，但这些欲望都驱使她们如上紧的发条一样各按命运之轨迹不停地行动。张生断言小说人物可以是言语的矮子（或哑巴），却必须是行动的巨人。这话也不能说太绝对，关键要看小说家究竟赋予人物怎样的欲望，这些欲望又驱使人物怎样去行动。对于需要传达某种特殊“情意”的小说而言，无欲望或自相矛盾、自我纠结的欲望也是欲望。冈察洛夫的奥勃洛莫夫、加缪的局外人未必是言语的巨人，却恰恰都是行动的矮子，但不能说奥勃洛莫夫或局外人完全没有行动。他们的不动或少动，他们的懒惰与漠然，是跟他们的欲望相称的个性化行为模式。这里也就触及小说的复杂与多样。在浩瀚的小说王国，几乎每个正题都会同时遭遇其反题。波澜起伏的小说固然是常态，而像周作人赞赏的几乎毫无波澜甚至缺少行动与欲望的废名式小说也还是一种小说。让人物像陀螺般疯狂旋转，让读者手不释卷、目不暇接，或者像《红楼梦》那样于巨大的人物关系网中追求“世事洞明皆学问，人情练达即文章”的境界，或者像鲁迅所谓陀思妥耶夫斯基式一味将人物置于万难忍受的卑污中拷问其灵魂。如此高度情节化、性格化、心理化的小说，跟淡化情节、淡化人物、淡化思想、淡化情感的废名或汪曾祺小说（张生提醒大家注意汪曾祺与废名的不同）相比，究竟孰优孰劣？萧红所谓“各种各样的小说”，难道可以一视同仁、等量齐观吗？小说理论建构，既要顾及差异性，又要追求普遍性，其难度正在于此。许多小说理论著作（弗·福斯特的《小说面面观》、韦恩·布斯的《小说修辞学》、罗兰·巴特的《S/Z》）不愿无所不包地谈小说，往往只选择一两个流派或若干作者，甚或一个作者的某部代表作来集中谈论小说问题。这样容易谈出新意，避免过于散漫而歧路亡羊，或者以偏概全而流于笼统。另一方面，即使表面上就事论事、纯客观地研究小说史的著作，也会因为对某些核心概念的使用而引发争鸣，如鲁迅《中国小说史略》所用“小说”概念，后人就觉得有必要辨析其古今中西不同的知识背景。但总要有人进行宏观研究，不惮于下全称判断。本期王晓岗教授《抒情美学传统与现代小说理论重构》便属于这一类理论尝试。英语世界若干学者（华裔为主）看似突兀地重新强调中国文学的“抒情传统”，其思想文化语境值得认真梳理。可惜迄今为止，直接“拿来”作为不证自明之学说者较多，交代这一学说之来龙去脉的文章多半仍旧出自此道中人之手，少见客观公允的评骘。哪个国家的文学史排斥过“抒情传统”？中国文学史固然有“言志”“缘情”“性灵”“童心”之说络绎不绝，但“无邪”“美刺”“载道”“为人生”之说也一脉相承。这些都是从“文章”“文学”的社会功用与个体生命之关系着眼，更有凌驾于二者之上而特别注重语言形式的“唯美传统”，也为中国文学家们所珍视，至今不绝如缕。中国新文学多大程度上改变了上述三大传统？见仁见智，一言难尽。倘若非要说五四以后在创作和批评两面“抒情传统”都失落了，科学理性和社会功用的文学思潮占据压倒优势，这固然也不失为一种文学史观察，但接下来需要回答的问题（亦即上述“反题”）实在太多。比如“草蛇灰线，伏脉千里”，以及中国古代文论的其他“诗性话语”究竟能否归入“抒情传统”？比如“三红一创，青山保林”也有抒集体（阶级）之情与抒个人之情的纠缠，它们是否都偏离或隔断了“抒情传统”？
中国现当代小说创作与批评整体水平不高，主要是“抒情传统”失落还是科学理性压倒“抒情传统”所致？从文学史的实际来看，小说创作与批评的许多弊病似乎恰恰因为情感偏执与情感泛滥，恰恰因为真正的科学理性精神之匮乏，但这个“反题”又该如何纳入“抒情传统”的理论探索呢？对于注重复杂叙事的小说理论建构而言，要处理好“非抒情”而“重理性”的问题，并非重建“抒情传统”即可毕其功于一役。王晓岗教授激发这一系列的“反题”，或许也是在小说领域讨论“抒情传统”的题中应有之义吧。2023年6月15日
作者简介
郜元宝，复旦大学中文系教授，博士生导师。
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