当我们谈到小说的时候，虽然不知道到底什么叫小说，可不管是谁，相信只要是看过几篇小说的人，都会对小说这种文体留下深刻的印象。而且，有时我们在生活里遇到一些事情，尤其是匪夷所思的事情时，就会忍不住感慨：“生活像小说一样”。我自己也常这样感慨，很多年前，我在遇到一些生活中稀奇古怪或者难以置信的事情时，还喜欢对朋友说的一句话是“生活比小说还假”，其实也是相同的意思。因为小说是“假”的，是人刻意的制作，是虚构的作品。说生活比小说还“假”，那就是说自己感受到的生活的某一刻突然变得不像生活，突然间很不真实或者很脱离常规了。当然，很多人讲生活像电影也是同样的意思。至于现在我们要表达同样的意思，可能要说生活像微信或者朋友圈一样了。
那么小说到底有什么特点呢？到底是什么原因使得我们有时会把出乎意料的生活看成像小说一样，以至于觉得生活比小说还“假”呢？
我觉得小说最重要的特点，就是“有人，有事”；其次，就是小说通过这人和事又表现出了某种“情意”。而之所以小说总是让人觉得有点“假”，那是因为小说里的人和事以及所表达的情意，都有着非同一般的或者说和常规的生活不一样的特点，所以我们也才会把生活里遇到的非常态的事情看成是小说。再就是不管小说是“大”还是“小”，是长还是短，它都是要用语言或文字“说”出来的，它还有自己特别的“说法”。而这个“说法”既不是像散文那样通常可以用文字直接“说”出来，只要写写景物就行，可以不要“人物”；也不是像诗歌那样用文字直接进行纯粹的抒情，可以没有“故事”。小说既要有“故事”，也要有“人物”，才能“说”得出来，而且还要“说”得别致，吸引人才行。这样才可以把要表达的某种“情意”传达给读者，引起思想或情感的共鸣。这就是小说独有的“说法”。
先说小说里的人和事，这也是小说最吸引人的地方。因为小说里的人也好，事也好，不管是哪国人，也不管是什么时代，都有着和日常生活不一样的地方，都有着离奇的一面，或者说，都有着超越生活的常情常理的一面，所以让人着迷，让人神往。有的小说很直接地表现出这个特点，像《西游记》这部小说，男主角唐僧师徒四人里，除了唐僧和沙僧是人外，孙悟空和猪八戒都是由动物形态而变成的人。这就使得他们身上除了有着人味外，还有着作者赋予的动物的特征。比如孙悟空像猴子一样精灵古怪，猪八戒像猪一样贪吃懒惰等。而且，他们还都是神仙下凡，因此也有着某种超人的能力。同样，他们在前往西天取经的各种冒险中遇到的各种妖魔鬼怪，也大都是各种人和动物的合体，也因此他们在途中遇到的事情也都有稀奇古怪的一面。当然，他们是从动物变成了人，可小说里也有反过来的，那就是人变成了动物。比如卡夫卡的《变形记》中旅行推销员格里高尔·萨姆沙一觉醒来，就突然发现自己从人变成了甲虫，从此他不得不以甲虫的外貌和甲虫的能力生活，但他同时又有着人的思想和情感。《西游记》里的人因为有着动物或者神仙的一面，可以说是比人“大”或者“强”，是超人，而《变形记》里的人却因为有着动物的一面，却变得比人“小”或者“弱”，也因此他们遇到的事情也就与正常人遇到的不一样。而斯威夫特的《格列佛游记》可以说很好地结合了这两种人和事的变形的类型。身为船医的格列佛因为船只失事先后被抛到小人国和大人国时，他先是在小人国里变成如庞然大物般的“大人”，可以轻松拖动50艘战舰越过海峡，几乎无所不能；可转眼他到了大人国，却又变成楚楚可怜的“小人”，连只小狗都可以将其叼在嘴里到处乱跑，让他心惊肉跳。
当然，孙悟空和猪八戒、格里高尔、格列佛，或者是在外貌上像动物，或者干脆变成了动物，或者因为环境的变化随之变成巨人或侏儒。这些人一眼就可以看出大都不是正常的人，或者与生活中的人不一样，但实际上，小说里的人更多是心理上、精神上或者性格上的非正常人。比如塞万提斯的做着骑士梦的落魄贵族堂吉诃德、果戈理的“狂人”九等文官波普里希钦、鲁迅的未庄农民工阿Q等，他们表面上与常人无异，实际上却和那些“动物人”“神仙人”或“大人”和“小人”相似，可以说多多少少也都是些和我们不一样的不正常的人。正因此，他们所遇到的事情即使在我们看来是正常的事情，也多多少少变成了不正常的事情。也就是说，小说里的“人”和“事”大都不能是普通的人或者普通的事情。这也就是为何我们常常特地把小说里的人称为“人物”，把他们所遇到的事叫作“故事”的原因。
不过，小说虽然主要是靠所塑造的“人物”来“说”的，同时也是靠人物的行动所产生的“故事”来“说”的，还必须有点目的性，那就是作家试图通过“人物”和“故事”所要“说”出来的东西。这个东西既可以说是作家的思想，也可以说是读者感受到的情感。因为我们在这里主要是探讨作家如何写小说的，那么我们就使用“情意”这个词来概括这个东西，也就是作家试图通过“人物”和“故事”所欲传递给读者的某种情感或者思想。总之，正是因为有了某种情感，作家才有了写小说的冲动，同时这也是读者想读小说的目的。也就是说，小说之所以被称为小说，之所以和诗、散文或别的文体不同，就是因为它是由“人物”“故事”和作家所要表现的“情意”共同构成的独特的文体。
首先，我们来谈谈小说的人物。小说里的人物是一种奇特的人种或者物种。一方面，它是作家创造出来的虚假的“物”；另一方面，它又是作家按照人的形象创作出来的像我们一样的“人”。所以小说的人物既像我们又不像我们，像我们的一面是其接近真实的一面，不像我们的是其虚假的一面。小说人物就是真实和虚假的结合，人和非人的结合，或者说是人和物的结合，如之前提到的格里高尔和孙悟空等就是人和动物或人和神的结合。总之，小说的人物既不能不“真”，也不能不“假”，最好可以做到二者的结合。也因此小说的人物产生了三个突出的特点，那就是他们都具有生活化、欲望化和行动化的特征。
正因为小说人物所具有的生活化的特点，才使得小说人物很像现实生活中的我们。他们不仅和我们一样有着生活的喜怒哀乐，还有着各种各样的职业，从事着各种各样的工作。他们也会缺钱，也会生病，也会抱怨命运的不公，也会像我们挣点小钱就欣喜若狂，好了伤疤就忘了疼，还会得志便猖狂。当然，他们还和生活中的我们一样，也有着各种各样的欲望，还有在欲望驱使下所产生的各种各样的行动。可以说，他们既是我们生活中的真实欲望的化身，也是我们的真实行动的投影。而正是他们的欲望化和行动化的这一面，同时又使得小说人物有点不像我们。因为小说里的人物不管男女老少，似乎都有一种比我们还要强烈的生活欲望。不论是对权势的谋求，对金钱的贪婪，还是对情感的渴求、生存的挣扎，以及相反的欲望，如对物质的弃绝、情感的放弃，乃至对死亡的冲动，也都远胜于生活中平凡的我们所拥有的那点可怜的并且总是优柔寡断的欲望。正是在那些强烈的不同欲望的驱使下，他们就像上了发条的玩具一样，充满了行动的力量，每个人都是不见棺材不落泪，不到黄河不死心，不像我们在生活中常常是言语的巨人、行动的矮子。小说里的他们可能是言语的矮子或哑巴，却几乎都是行动的巨人，所以他们才在小说虚拟的生活世界里横冲直撞，或者飞黄腾达，或者受苦受难，直至自己欲望的实现或者失败方才告一段落，而小说的故事也因此变得跌宕起伏，让人过目难忘。
像莫泊桑的《项链》里教育部小科员罗瓦赛尔的夫人玛蒂尔德就是有着强烈欲望和行动能力的人。她漂亮，颇有几分姿色，按照一般人包括她自己的看法和想象，她应该嫁给有钱有地位的人，所谓美女配英雄，过上奢华的上流社会的生活。可是因为她的小职员家庭出身，无法超越自己的社会阶层，没有机会结识有权有势的人，只好嫁给了罗瓦塞尔这个教育部的小公务员，过着一种平淡简朴的生活。这对生活中的我们来说，其实是一件很正常的事，大多数人也只能嫁鸡随鸡嫁狗随狗，委曲求全。生活中的人面对命运的安排可以逆来顺受，可对小说人物来说，却不能就此躺平。就像《水浒传》里颇有几分姿色的潘金莲不甘于与面陋身短、起早贪黑卖炊饼的武大郎同床共枕一样，小说人物是绝对不能也不愿意屈服于现实的。潘金莲嫁给武大郎也是人生常态，所以当西门庆看到潘金莲这么漂亮却嫁给了相貌丑陋的武大郎，忍不住跌脚叫苦说“好块羊肉，怎地落在狗口里”时，早已看透人生的王婆不以为然地说，月老就是要搞这种配合，而且自古就是：“骏马却驮痴汉走，美妻常伴拙夫眠”。潘金莲也是因为不愿意接受自己的这种命运安排，才在撩拨武松不成后，在西门庆的勾搭下，与其偷情，从而引发了命运一连串剧烈的变化，最终死于遏制不住的欲望。同样，玛蒂尔德虽然嫁给了小公务员罗瓦塞尔，但内心却并不甘于过这种低等的普通生活，她很向往更高阶层的豪华的生活，住富丽堂皇的东方风格的豪宅，有暖气，有两名小鲜肉作仆人，穿漂亮衣服，戴名贵首饰，有男人奉承，叫女人羡慕，出入高级的社交场所，与高官富豪共舞，与名流贵人谈笑风生。这个渴望已久的机会终于来了，那就是教育部部长邀请她的丈夫和她一起去参加晚会。因为这个机会确实千载难逢，她决定好好利用这场群英荟萃的晚会，到上流社会去抛头露面，以实现自己多年来被压抑的欲望。她逼着丈夫把原先准备买猎枪的四百法郎给自己做了漂亮的裙子，而且她为了在晚会的阔太太中间不显得寒酸，又去向她的女友也是富婆弗雷斯蒂埃太太借了一串钻石项链。可以说，她为了实现自己的梦想，想尽了办法，甚至不择手段。
同样，鲁迅《祝福》里的祥林嫂也是个欲望强大和敢于行动的人。她的欲望和玛蒂尔德相比，似乎没有那么虚荣和风光，但她的欲望虽然显得卑微，可同样让人感到真切。她的欲望比玛蒂尔德更为丰富复杂一点。如果细分的话，她的欲望可以分成三个阶段。首先，她性格比较要强，不愿意让人摆布自己的命运，想过上独立的不被人摆布的生活。所以二十五六岁的她在丈夫死后，为了不被婆婆把自己像东西一样卖掉，勇敢地逃出夫家来到鲁镇，在鲁四老爷家努力做工养活自己。她的婆婆后来把她从鲁镇绑架走强迫她嫁给后夫贺老六后，她也敢于在婚礼上撞香案自杀。其次，她也有着和丈夫孩子一起过上幸福家庭生活的欲望，这也是她在被迫嫁给贺老六生了儿子阿毛后非常珍惜这样的生活的原因。再次，她也有玛蒂尔德那种希望自己的价值得到承认的欲望。这主要表现在她积极参与鲁四老爷家准备祝福的祭祀仪式上，她希望死后可以洗刷掉自己的一女二夫的“罪名”。她毫不犹豫地把自己辛苦积攒的钱去捐了庙里的门槛。由此可见，祥林嫂其实并不像小说里表面看起来那么软弱，似乎是心甘情愿地无奈地接受命运的摆布，但在每一个命运的转折点，她都拼尽全力去争取实现自己的欲望。
而不管是玛蒂尔德还是祥林嫂，虽然她们的出身不同、遭遇不同，但作为小说人物有一点却是相同的，那就是她们都有生活化的特点，具有现实性或者说生活的真实性。他们不是像天外来客一样完全架空的人物，而似乎是我们身边或者亲朋好友嘴里提到过的活生生的人。看到这种人物，你就会想到这样的人物在现实生活中有很多，甚至有时候还觉得他们就是我们自己，或者说有时候我们自己就是他们。而他们的所思所想和所为，也都符合他们自身的生活逻辑。你既不能让祥林嫂去参加玛蒂尔德参加的巴黎的奢华舞会，她只能在鲁四老爷家忙前忙后，做着厨房里的杂活；也不能让玛蒂尔德像鲁镇的祥林嫂一样不得不接受三从四德的训诫，以能够参加鲁四老爷家的祝福仪式而觉得自己的价值得到了承认。同时，这些人物又有着强烈的欲望和勇气去努力实现自己的欲望。这就是小说人物的特点：生活化、欲望化、行动化。
其次，我们来谈谈小说的故事。小说的故事和人物的欲望及行动不可分离，正是因为人物有欲望，并且在自己的欲望的驱使下去行动，才产生了故事。但小说的故事有自己的特点，那就是必须有个事情，但这个事情并不是普通的事情，而是要“有结构，有波澜”的事情，或者说需要把普通的事情结构化或者波澜化才行。“有结构，有波澜”是周作人批评小说故事特点的话。不过，他其实并不喜欢这种“有结构，有波澜”的小说，他在给废名小说集《竹林的故事》的序里，讲自己很喜欢废名小说的风格，因为他的小说最大的特点就是有一种“平淡朴讷的作风”，像随笔或散文一样波澜不惊。他还通过读废名小说时的身心状态来形象地谈这种小说的特点：
不过我不知怎地总是有点“隐逸的”，有时候很想找一点温和的读，正如一个人喜欢在树荫下闲坐，虽然晒太阳也是一件快事。我读冯君的小说便是坐在树荫下的时候。（1）
显然，他喜欢的小说是“温和”的，像人在树荫下闲坐一样，看庭前花开花落，望天上云卷云舒，优游自在。所以，读这种小说不会让人如在烈日之下，焦灼不安，心潮澎湃，也不会让人如处漫天冰雪之中，感到刺骨的寒凉，而是从容不迫，如坐春风，轻松写意。而周作人后来也再次借废名的话谈了自己对小说的更具体的看法。
老实说，我是不大爱小说的，或者因为是不懂所以不爱，也未可知。我读小说大抵是当作文章去看，所以有些不大像小说的随笔风的小说，我倒颇觉得有意思，其有结构有波澜的，仿佛是依照着美国版的《小说作法》而做出来的东西，反有点不耐烦看，似乎是安排下好的西洋景来等我们去做呆鸟，看了欢喜得出神。废名在私信中有过这样的几句话，我想也有点道理：“我从前写小说，现在则不喜欢写小说，因为小说一方面也要真实——真实乃亲切，一方面也要结构，结构便近于一个骗局，在这些上面费了心思，文章乃更难得亲切了。”（2）
也就是说，在周作人眼里，废名的小说是“不大像小说的随笔风的小说”，或者说，废名的小说更像是随笔。如他的《竹林的故事》《桃园》《桥》里的小说就是这样风格的作品。汪曾祺曾经谈到废名小说的特点：
但是他早期的小说，《桥》《枣》《桃园》和《竹林的故事》写得真是很美。他把晚唐诗的超越理性，直写感觉的象征手法移到小说里来了。他用写诗的办法写小说，他的小说实际上是诗。他的小说不注重写人物，也几乎没有故事。《竹林的故事》算是长篇，叫作“故事”，实无故事，只是几个孩子每天生活的记录。他不写故事，写意境。（3）
简单来说，汪曾祺认为与其说废名的小说是小说，倒不如说像诗，主要就是因为人物和故事过于平淡而接近于无。废名的小说并不是没人也没事，只是说他小说里虽有人物却像剪影一样模糊而平淡，虽有事情却不是波澜起伏的故事。如《桃园》中，种桃为业的王老大与13岁的女儿阿毛相依为命，只因为前一天晚上生病的阿毛对他说了句“桃子好吃”，让爱女如命的他感到手足无措，因为时已深秋，满园的桃树上早已没有一个桃子。第二天，他心事重重地拿着酒瓶去街上打酒，忽然在街上看到有人用鲜红夺目的玻璃桃子换玻璃酒瓶。他就把自己的玻璃酒瓶和拿来买酒的钱换了连在一起的三个玻璃桃子，想安慰一下女儿。这桃子虽然不能吃，他想给爱女看看也是好的。可是这三个像真的桃子一样的玻璃桃子却被街头遇到的一个顽皮的孩子碰碎了，而他想给女儿看看桃子的愿望也没能实现。这个故事很感人，但是废名的处理确实很淡，很多人事都是一笔带过，以至于不注意“读”的话，就不会觉得有故事，而之前的《竹林的故事》也是如此。《竹林的故事》讲述小城外竹林边种菜的老程和妻子还有女儿三姑娘的故事。作品讲述的都是一些琐事：老程打鱼，老程老婆请人看算命的卦辞，喝酒，老程死后，八岁的三姑娘和母亲相依为命，至长到十二三岁后到城里以卖菜为生。小说娓娓道来，不温不火，而人物的面貌、生死，也都可谓平淡之至。
朱光潜曾从心理学的角度出发说废名是个“内倾”的人，因为他的眼睛是向内看的，不是向外看的，所以他更注重内心情绪的描摹，而不注重故事的营造，故不能成为“一个循规蹈矩的小说家”。（4）那么“循规蹈矩的小说”又是什么样子的呢？朱光潜认为，读小说的人是常常要在小说里找故事的，也就是说常规的小说是需要有故事的。废名对此也是心知肚明，他其实非不能也，是不为也。因此，小说除了“真实”之外，还要“有结构”，而且要有点像“骗局”，也就是周作人说的，“有结构，有波澜”，这正是小说的故事的特点。所谓“结构”，就是情节，它主要指的就是围绕人物发生的事件的顺序安排，也即故事从开头到发展再到高潮和结尾的编织；所谓“波澜”，可以说是情节的逆转或者反转，就是人物的所作所为总是导向相反的结果，与最初的欲望或者最初所期盼的方向相反，合情合理，却又让人有出乎意料之感。
莫泊桑《项链》的结构很清晰，它的情节是按照时间顺序来安排的，故事也很完整，有开头、发展、高潮、结尾，而结尾就是高潮。但是小说的情节却比较复杂，可以说是波澜起伏。这从主人公玛蒂尔德一波三折的人生经历就能看出来。她先是因为自己下嫁非人觉得郁郁寡欢，之后她努力抓住到教育部部长家参加晚会的机会，想让自己跻身上流社会，一展风姿。她也果然像灰姑娘一样在奢华的晚会上出尽风头，光彩照人，几乎达到了人生的顶峰，但没想到她却在回到家里后发现自己遗失了向女友弗雷斯蒂埃夫人借的那串珍贵的钻石项链，而几经寻找不得后，其人生一下子坠入了谷底。为了偿还女友的那串项链，她只好和丈夫借了钱，花了三万四千法郎买了一串看起来差不多的项链。有意思的是，莫泊桑把她的家安排在巴黎的“殉道者街”上，这似乎是对玛蒂尔德命运的一种隐喻。之后为了还债，她开始以身“殉道”，洗尽铅华，拼命挣钱。10年之后，她终于还清了债务，她也似乎重又回到了人生的巅峰，因此她也可以平和地看待自己人生的变化。可是故事到这里还没有完，当她在香榭丽舍大街散步，再次邂逅当年借给她项链的女友弗雷斯蒂埃夫人时，她无比自豪地告诉女友自己这10年来的艰辛工作就是为了还她的那条项链。如今她已经偿清债务，很有一种青春无悔的感觉。她本以为女友会赞赏她的奋斗精神，却被后者惊讶地告知那串她遗失的项链是假的，只值五百法郎，而小说至此也突然结束。虽然玛蒂尔德之后的反应我们无从得知，但在这个过程中，她的命运就像坐过山车一样忽高忽低，也让人不由得跟着来回翻转，体验着其中的起起落落。
至于鲁迅《祝福》的结构稍微复杂点，情节的安排不是按照时间顺序展开的，而是采用了顺序、倒叙、再顺序的叙事方式。鲁迅先是讲“我”在年底回故乡鲁镇四叔家时，遇到已经沦为乞丐的祥林嫂和她的死，然后再回忆她第一次和第二次来四叔家做用人的经历，最后再回到祥林嫂死去的现在。小说情节同样波澜起伏，让人有一唱三叹之感。主人公祥林嫂的命运坎坷，先是丈夫死后，婆婆为了有钱可以给小儿子娶媳妇，就将她改嫁给山里贺家坳的贺老六。她为此出逃至鲁镇，到鲁四老爷家做用人，谁知生活刚刚稳定下来没多久，却又被婆婆派人绑架回家，强迫她嫁给交了大笔聘礼的贺老六。她虽然不惜在婚礼上以撞香案自杀来抗争，最后却也无力改变命运的安排，只能和贺老六成婚。祥林嫂再婚后，和贺老六两人不仅过上了正常生活，还生了个儿子。可好景不长，不仅贺老六染上风寒去世，儿子阿毛也在春天被狼吃掉。为了谋生，她只能孤身一人再次回到鲁镇，重又到鲁四老爷家做工。而之后她却是连遭挫折，不仅不能像以前那样再参与准备鲁四老爷家的祭祀仪式，就是她不断向人倾诉自己孩子的不幸故事也受到了众人的嘲笑。作为活着的唯一希望，她把自己所有的积蓄拿到土地庙里捐了门槛。她本以为此举既可以洗清一女二夫的罪孽，也可以参加祝福仪式，却依然被四婶挡在冬至的祭祖仪式之外。她受到致命打击，因失魂落魄失去工作能力而被解雇，最后只能在对地狱的恐惧中和人死后有无灵魂的困惑中死于寒冷的街头。
再比如汪曾祺的小说《陈小手》也有这样的波澜起伏的特点。陈小手是个男性接生婆，因为手比女人的手还小，还柔软细嫩，再加上医术高，很善于治疗难产，很多人家的产妇遇到问题时，就会请他。他还是个“白马王子”，因为他为了更快地治病救人，专门购置了一匹白马骑着去接生，因此有着“白马陈小手”的美名。一年，有军队驻扎在天王庙，因为团长的老婆难产，就派人把陈小手叫来救急。陈小手费尽力气，施展医术，不仅保住了女人的性命，还接生了一个男孩。团长很高兴，立即宴请了他，并且给了他二十块大洋的厚礼。这让陈小手感动莫名，谢过团长后，他带着酒气告辞，出门跨上心爱的大白马，准备离开。可实际上，等待着他的却是噩运：
陈小手出了天王庙，跨上马。团长掏出枪来，从后面，一枪就把他打下来了。团长说：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上，除了我，任何男人都不许碰！你小子太欺负人了！日他奶奶！”团长觉得怪委屈。
小说到此戛然而止，但这一枪却让人突然振奋起来，这就是一个“波澜”。可以看得出，汪曾祺虽然说自己“不善于讲故事”，“不喜欢太像小说的小说”，（5）可其实他是很会讲故事，也很在意怎么讲故事，而且“像小说的小说”写得也很好。
这就是小说的故事的特点，它和我们生活中遇到的事情一样琐碎、具体，却并不像我们的生活那么平淡和乏味，缺乏变化，而是跌宕起伏，变动不居。与此同时，人物的遭遇也时常出人意料，让人叹惋，而这正是小说的迷人之处。
再次，就是小说通过人和事要表现出某种“情意”。亚里士多德说，哲学源于惊异，也即源于对生活和世界的好奇。其实作家也同样如此。不同的是，哲学家因为惊讶或好奇产生的是对世界的追问和对知识的寻求，而作家却是因为对于生活的惊讶或者好奇之后，想把自己因之产生的“情意”，也即所感受到的思想或者情感的讶异告诉或分享给他人。作家写一篇小说，不管是要告诉读者一次情感的感动，还是一个思想的觉悟，总要变成具体的创作意图，有了意图，才能产生明确的目的，而这个目的的实现就形成了小说的主题。不过小说的主题并不等于就是作者的意图，因为作者的创作意图虽然只有一个，但是因为小说是用人物和故事来讲述某个感动或者某个道理的，而不是像哲学那样用明晰的概念来表述的，所以就会产生丰富的主题，常常大于或者多于作者的意图。
莫泊桑《项链》里的玛蒂尔德因为一串项链所引发的人生的剧烈变化，很容易触动我们。对这部小说的主题的理解也可以有很多种，既可以说她爱慕虚荣，所以才受到了命运的嘲弄和惩罚；但也可以说，她尽管为自己的虚荣付出了巨大的代价，却并没有丧失自己的自尊，她不仅没有屈服命运，反而通过努力工作还债捍卫了自己的尊严。而《祝福》里祥林嫂的悲苦经历，也让人同情，但对这部小说的主题同样可以有很多不同的理解，既可以说她是个在旧社会各种势力压迫与束缚下，无奈甚至愚昧的牺牲品，可她对生活的执着和对自己尊严的不屈不挠的追求也同样存在。从这个方面来说，她又和玛蒂尔德有共通之处，也都是了不起的女性。
当然，作家的意图和读者的理解不一样是很正常的。鲁迅说过一句很有意思的话，那就是“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同”。（6）而作家意图的实现，既要靠作家自己在小说中对人和事的潜心的安排，也要得到读者的呼应或者认可，否则就很难说其意图得到了圆满实现。仅以契诃夫的“意图”几乎完全相同的《万卡》（1886）与《渴睡》（1888）这两篇小说为例，就可以看出这个特点。《万卡》里9岁的男孩万卡因为爷爷无法养活他，把他送到了城里给鞋匠做学徒。他在圣诞节前夜，借着老板去教堂做晨祷的难得机会，给自己乡下的爷爷写信，希望爷爷可以重新把他接回到乡下。而同样是因为家庭贫困、父亲去世，《渴睡》中13岁的小女孩瓦丽卡也是到城里给鞋匠的小孩做保姆，可她因为过于疲惫把摇篮里的娃娃掐死，让人觉得残忍，因而不如万卡那么让人感动。在小说结尾，两个人走向了不同的地方，产生了两个不同的结局。
万卡把信丢进邮筒后，带着希望入睡了：
他抱着美好的希望而定下心来，过了一个钟头，就睡熟了。……在梦中他看见一个炉灶。祖父坐在炉台上，耷拉着一双光脚，给厨娘们念信。……泥鳅在炉灶旁边走来走去，摇尾巴。（7）
万卡还有希望，哪怕这希望因他写给祖父的信没有明确的地址最后落空，可他也能在梦中和自己的希望相遇。而瓦丽卡在小说结束时不仅没有希望，等待着她的结局也令人叹惋，那就是死亡。所以，契诃夫直接说她睡着后“跟死人一样”，什么梦也没有了，而不像万卡有一个温暖的梦境。
她笑着，挤了挤眼，伸出手指头向那块绿色斑点威胁地摇一下。瓦丽卡悄悄地溜到摇篮那儿，弯下腰去，凑近那个娃娃。她把他掐死后，赶快往地上一躺，高兴得笑起来，因为她可以睡觉了。过了半分钟，她就已经睡熟，跟死人一样了。（8）
对于很多读者来说，万卡的结局更容易接受，而瓦丽卡的结局却让人感到残酷和无情，觉得难以接受。有意思的是，托尔斯泰把《万卡》和《渴睡》都列为契诃夫写得最好的小说。这或许是因为托尔斯泰也是作家，对于人物的各种命运都可以接受的缘故。
但是不管是哪个结局，都让人感觉到其中的某种“小说性”，某种来自生活却又与生活不一样的东西，这就是为什么大家过去在描述生活不可描述的那一面时常说“生活就像小说一样”，或者像我前面说的那样，“生活比小说还假”。因此，“人物”“故事”和所要表达的“情意”，可以说就是小说之所以为小说的原因，也是小说最为突出的特点。简单点说，也可以讲小说就是要“有人有事”才行，可只有人有事还不能算作真正的小说，还得是围绕人物编织的“有结构，有波澜”的故事，再就是还得传达出某种情意，这就是小说之为小说的“说法”。
注释：
张生，同济大学中文系教授，博士生导师。
本文作者 张生
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