一般都把语言看作只是表现形式。语言不仅是形式,也是内容。语言和内容(思想)是同时存在,不可剥离的。语言不只是载体,是本体。斯大林说语言是思想的直接的现实,我以为是对的。思想和语言之间并没有中介。世界上没有没有思想的语言,也没有没有语言的思想。读者读一篇小说,首先被感染的是语言。我们不能说这张画画得不错,就是色彩和线条差一点;这支曲子不错,就是旋律和节奏差一点。我们也不能说这篇小说写得不错,就是语言差一点。这句话是不能成立的。可是我们常常听到这样的评论。语言不好,小说必然不好。
语言的粗俗就是思想的粗俗,语言的鄙陋就是内容的鄙陋。想得好,才写得好。闻一多先生在《庄子》一文中说过:'他的文字不仅是表现思想的工具,似乎也是一种目的。'我把它发展了一下:写小说就是写语言。
语言是一种文化现象。语言的后面都有文化的积淀。古人说:'无一字无来历'。其实我们所用的语言都是有来历的,都是继承了古人的语言,或发展变化了古人的语言。如果说一种从来没有人说过的话,别人就没法懂。一个作家的语言表现了作家的全部文化素养。作家应该多读书。杜甫说'读书破万卷,下笔如有神',是对的。除了书面文化,还有一种文化,民间口头文化。李季对信天游是很熟悉的。赵树理一个人能演一出上党梆子,口念锣鼓过门,手脚齐用使身段,还忘不了唱。贾平凹对西北的地方戏知道得很多。
中国画讲究'留白','计白当黑'。小说也要'留白',不能写得太满。十九世纪和二十世纪的作者和读者的关系变了。十九世纪的小说家是上帝,他什么都知道,比如巴尔扎克。读者是信徒,只有老老实实地听着。二十世纪的读者和作者是平等的,他的'参与意识'很强,他要参与创作。我相信接受美学。作品是作者和读者共同完成的。如果一篇小说把什么都说了,读者就会反感:你都说了,要我干什么?一篇小说要留有余地,留出大量的空白,让读者可以自由地思索认同、判断,首肯。
要使小说语言有更多的暗示性,惟一的办法是尽量少写,能不写的就不写。不写的,让读者去写。古人说:'以己少少许,胜人多多许',写少了,实际上是写多了,这是上算的事。当然,这样稿费就会少了。一个作家难道是为稿费活着的么?
语言是活的,滚动的。语言不是像盖房子似的,一块砖一块砖叠出来的。语言是树,是长出来的。树有树根、树干、树枝、树叶,但是是一个有机的整体。树的内部的汁液是流通的。一枝动,百枝摇。初学写字的人,是一个字一个字写出来的,书法家写字是一行行地写出来的。中国书法讲究'行气'。王羲之的字被称为'一笔书',不是说从头一个字到末一个字笔画都是连着的,而是说内部的气势是贯串的。
写好每一个句子是重要的。福楼拜和契诃夫都说过一个句子只有一个最好的说法。更重要的是处理好句与句之间的关系。清代的艺术评论家包世臣论王羲之和赵子昂的字,说赵字如士人人隘巷,彼此雍容揖让,而争先恐后,面形于色。王羲之的字如老翁携带幼孙,痛痒相关,顾盼有情。要使句与句,段与段产生'顾盼'。要养成一个习惯,想好一段,自己能够背下来,再写。不要写一句想一句。
中国人讲究'文气',从《文心雕龙》到桐城派都讲这个东西。我觉得讲得最明白,最具体的,是韩愈。韩愈说:
气犹水也,方浮物也。水大,则物之轻重者皆浮。气盛,则言之短长与声之高下皆宜。
后来的人把他这段话概括成四个字:气盛言宜。韩愈提出一个语言的标准:'宜'。'宜',就是合适、准确。'宜'的具体标准是'言之短长'与'声之高下'。语言构造千变万化,其实也很简单:长句子和短句子互相搭配。'声之高下'指语言的声调,语言的音乐性。有人写一句诗,改了一个字,其实两个字的意思是一样的。为什么要改呢?另一个诗人明白:'为声俊耳。'要培养自己的'语感',感觉到声俊不俊。中国语言有四声,构成中国语言特有的音乐性,一个写小说的人要懂得四声平仄,要读一点诗词,这样才能使自己的语言'俊'一点。
结构无定式。
我曾经写过一篇谈小说的文章,说结构的精义是:随便。林斤澜很不满意,说:'我讲了一辈子结构,你却说'随便'!'我后来补充了几个字:'苦一心经营的随便'。斤澜说:'这还差不多。'我是不赞成把小说的结构规定出若干公式的:平行结构、交叉结构、攒珠式结构,橘瓣式结构......我认为有多少篇小说就有多少种结构方法。我的《大淖记事》发表后,有两种不同的意见。有人认为这篇小说的结构很不均衡。小说共五节,前三节都是写大淖这个地方的风土人情,没有人物,主要人物到第四节才出现。有人认为这篇小说的好处正在结构特别,我有的小说一上来就介绍人物。如《岁寒三友》。《复仇》用意识流结构,《天鹅之死》时空交错。去年发表的《小芳》却是完全的平铺直叙。我认为一篇小说的结构是这篇小说所表现的生活所决定的。生活的样式,就是小说的样式。
过去的中国文论不大讲'结构',讲'章法'。桐城派认为章法最要紧的是断续和呼应。什么地方该切断,什么地方该延续;前后文怎样呼应。但是要看不出人为的痕迹。刘大槐说:'彼知有所谓断续,不知有无断续之断续;彼知有所谓呼应,不知有无呼应之呼应'。章太炎论汪中的骈文:'起止自在,无首尾呼应之式'。这样的结构,中国人谓之'化'。苏东坡说:'大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,止于所不可不止。文理自然,姿态横生。'文章写到这样,真是到了'随便'的境界。
小说的开头和结尾要写好。
古人云:'自古文章争一起'。孙犁同志曾说过:开关很重要,开头开好了,下面就可以头头是道。这是经验之谈。要写好第一段,第一段里的第一句。我写小说一般是'一遍稿',但是开头总要废掉两三张稿纸。开头以峭拔为好。欧阳修的《醉翁亭记》原来的第一句是:'滁之四周皆山',起得比较平。后来改成'环滁皆山也',就峭拔得多,领起了下边的气势。我写过一篇小说《徙》。这篇小说是写我的小学的国文老师的。他是小学校歌的歌词的作者,我从小学校歌写起。原来的开头是:
世界上曾经有过很多歌,都已经消失了。
我到海边转了转(这篇小说是在青岛对面的黄岛写的),回来换了一张稿纸,重新开头。
很多歌消失了。
这样不但比较峭拔,而且有更深的感慨。奉劝青年作家,不要轻易下笔,要'慎始'。其次,要'善终',写好结尾。
往往有这种情况,小说通篇写得不错,可是结尾平常,于是全功尽弃。结尾于'谋篇'时就要想好,至少大体想好。这样整个小说才有个走向,不至于写到哪里算哪里,成了没有脑线的一风筝。
汤显祖评《董西厢》,说董很善于每一出的结尾。汤显祖认为《董西厢》的结尾有两种,一种是'煞尾'。一种是'度尾','煞尾''如骏马收缰,寸步不移';'度尾''如画舫笙歌,从远处来,过近处,又向远处去'。汤显祖不愧是大才子,他的评论很形象,很有诗意。我觉得结尾虽有多种,但不外是'煞尾'和'度尾'。
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