艾略特把批评家分为四种：职业批评家、偏重个人情趣的批评家、学院和理论批评家，身为诗人的批评家。与当下中国文坛相对应的则是：体制内批评家、书评人、学院批评家、作家批评家。比目鱼属于第二种，负责向我们推荐一些被埋没的好书，善于发现被忽略的精彩之笔。
写书评，只是比目鱼的爱好，他是标准的理科男，希望可以靠IT挣钱，有足够的“业余”时间写作。这就决定了比目鱼的选书标准是从个人兴趣出发。我阅读书评，除了得到好书推荐，还有一个心理，就是想搞清书评人的兴趣点在哪里，他对一本书的评判标准又是什么。
《刻小说的人》封面《刻小说的人》封面
翻开这本书的代序《英文书店AtoZ》，我发现比目鱼的兴趣集中于保罗·奥斯特、博尔赫斯、雷蒙德·卡佛、杰克·凯鲁雅克、伊恩·麦克尤恩、大卫·米切尔，塞林格、约翰·厄普代克、大卫·福斯特·华莱士这些作家上。他们的共同特点都是20世纪以后的作家，是可以被触摸和感受的。他们的名字连同作品组成了比目鱼的经典书单，这个单子上是没有19世纪文学的。在整本书里，比目鱼也没有谈论一部传统意义上的经典作品，他讨论了陀思妥耶夫斯基和伍尔夫，也仅仅因为他们的精神疾病。
为什么把19世纪文学排除在外？我不禁想起《星期日泰晤士报》曾列过作家最想烧毁的书目，陀思妥耶夫斯基、狄更斯、劳伦斯都榜上有名。他们经典位置的动摇在于，读者日渐稀少，早就谈不上对一代人的影响。取而代之的，是另一批人：村上春树，伊恩·麦克尤恩，约翰·厄普代克，纳博科夫，雷蒙德·卡佛……这些名字反复出现在《刻小说的人》里。比目鱼为了推荐波拉尼奥一口气写了4篇文章，要知道陀思妥耶夫斯基只是跟人分享了一篇的三分之一。这种比例的失调，除了当下正进行着文学经典更迭，文学史不再是封闭的，而是接纳一些影响过一代人的作家成为新的经典。同时，比目鱼也代表了一批精英读者的口味，这批人受过良好的教育，有在海外留学的经历，可以自由阅读原文，喜欢对作品进行技术性分析。由于并非出身于文学专业，他们无须面对传统的压力，而是自由地选择阅读对象。他们关注的只是这些作品的好，却忽略了这个好在传统脉络上的延续。这也是我对《刻小说的人》有所不满的地方，比目鱼只谈论了当下，但这个当下是被过去影响着的，作者抽离了过去，虽然避免了掉书袋的风险，但会让人误以为这些作品的横空出世只是因为作家的天才创造。
比目鱼开篇就列出了自己的兴趣所在，这些作家拥有大量的作品，被收录在集子里的，定是经过了他严格的筛选，而这个筛选的标准比目鱼反复提及——辨识度。
这个辨识度又分为两部分，一是作家本人的个性，二是作品的特质。
比目鱼坦承自己喜欢不按常理出牌的作家，“怪异”反而增加了他对作者的兴趣和作品的魅力。他和艾略特代表的新批评派有着不同的主张，不认为“要理解一篇文学作品，全部答案就在作品本身，除此之外，作品的背景、作者的创作意图等等文字之外的因素都应该排除在外。”他无法对作者的生平视而不见，还发现作者的经历往往是通向他们作品的一把钥匙。书中的第一章《患者肖像》把冯内古特(抑郁)、奥康纳(残疾)、卡佛(酗酒)、陀思妥耶夫斯基(癫痫)、伍尔夫(躁狂抑郁症)、海明威(躁狂抑郁症)都还原为一个病人看待。但正因为身心遭遇的痛苦，使得他们对世界异常敏感，才能写出文学史上的经典。比目鱼主张作家和作品的不可分割，作家用气血浇灌了作品，作品也可以倒影出一个作家的气质。
接下来，比目鱼深入分析了一些作品的特质，这使得《刻小说的人》变得比当下文学批评更贴近文本。比目鱼是一个技巧崇拜者，他喜欢像医生一样手持刀具，剖开作品的细部，看看是否合格，有无独特之处。因此他会喜欢《时间箭》的“倒带叙述”，既是作者智慧的结晶，也对读者的智力提出挑战，阅读时不得不放慢速度，将逻辑前后颠倒过来才能理解。他也对《邮差总按两次门铃》的冷叙事大为推崇，认为这应该成为中国作家的一种写作练习。为了搞清詹姆斯·伍德《小说原理》推崇的“自由间接文体”，他从张爱玲、《红楼梦》中寻找对应。正如这本书的题目“刻小说的人”，写作不仅是情感的抒发，更是对文字的雕琢与精妙使用，卡佛的极简风格并非与生俱来，而是一遍遍修改的结果，他和他的编辑手持着刀，削掉旁枝末节，让读者自行填补空白，隐约感到与众不同，却无法用言语描绘，成为卡佛小说的特质。
对作品辨识度的要求，使得比目鱼只选择了三位中国小说家，阿乙、阿丁、朱岳。他们具有国内文坛罕见的“气质”：阿乙一击即中的力量感，阿丁真诚地使用技巧，朱岳小说中闪烁着的灵性和智慧光芒。这三者都区别于文学期刊上的“严肃文学”作品，那些消沉无趣的，缺乏技术训练，缺乏个性和创新的小说。
比目鱼发现“美国当代短篇小说同样过于平庸乏味、缺少灵气，而且似乎大部分写得太过现实主义、太老实、太无特色。”他希望的是，在对叙事方式熟练掌控的同时，不妨在题材上有所突破，形式上更加大胆，风格上放肆也未尝不可，《洞之屋》这个色情到下流的作品，也可以将低俗作为风格。他认为“现实主义传统宝贵且需要坚守，但如今的环境却已经和契诃夫、福楼拜大相径庭，光怪陆离的社会需要光怪陆离的作品来表现。”
当以辨识度作为作品的评价标准时，这就要求作者有强烈的自信，他既需要对文学史熟悉，阅读大量作品，也需要对语言敏感，尤其是对原文敏感，因为翻译可能折损掉原文的风格，还要对各种写作技巧如数家珍，这样才不会陷入到作者的叙述圈套里。假设作为专业读者的比目鱼这些统统可以做到，依然有一个问题值得商榷，辨识度低的作品就意味着不好么？这个辨识度低，有时可能是写作者的刻意为之，他故意隐藏掉锋芒，将形式和语言上下的功夫，统统还给情感，而情感是不存在风格的问题，只有感知与否。这时，需要的不仅是一个专业读者，还是一个情感丰沛的，愿意投身体验的人。比目鱼在引用华莱士的访谈中，其实已经谈到了这个问题：
好的小说，它们的任务就是让不安的人感到安慰，让安逸的人感到不安……作为人类的一员，忍受痛苦折磨是我们活在这个世上无法逃脱的一项内容，所以我们欣赏艺术作品的主要原因之一就是体验痛苦，当然，那是一种可以感同身受的、作为替代经验的“具有普遍性”的痛苦……假如我们读了一篇小说，而这篇小说让我们对书中虚构人物的痛苦产生了某种共鸣，那么，这种经验可能会坚固我们的信念：别人也会对我的痛苦产生共鸣。这种体验具有滋养和救赎的效果，我们内心深处的孤独因此减轻。道理可能就是这么简单。
最初吸引比目鱼的，可能是华莱士的极繁主义风格，也可能是他将感情色彩从叙事剥离出去的语言，连华莱士深陷毒瘾，被抑郁症折磨，最后选择自杀都看起来与众不同。但比目鱼最后发现，华莱士最大的成就在于他所有的小说写的都是一种痛苦，都是告诉读者身为人这种动物，到底是一种什么滋味。而这需要唤起的是读者对痛苦的普遍性经验，非特殊经验，于是也就不存在辨识度的问题，而取决于这个唤起的有效性。
《刻小说的人》虽然是一本书评集，也是比目鱼的习作练习，他对小说的兴趣落在了技术层面上，于是借着这本小书模拟了一把，在《虚拟书评》里他就已经做出这种尝试。《雷蒙德·卡佛：刻小说的人》一篇里，他两次模仿卡佛的笔触，虚拟故事，如若不是作者注明，读者甚至信以为真。在《冯内古特的时间旅行》一文，他一边分析《五号屠场》主人公在三个场景间的“时间旅行”，一边在冯内古特的人生轨迹里穿梭，并非遵循传记文学的严格时间线索，而是穿梭组合，和标题、作者文本相互辉映。一些没有中译本的书，他还亲自翻译了一段，并且指出一些翻译上的问题，这种指出往往是建设性的，毕竟在语言转换中，一些地道的语法，势必遭到损害，这种带有体谅的分析，远非一些人的刻薄挑剔。《刻小说的人》每篇文章都配有插图，而这些插图也是比目鱼绘制的。
从《虚拟书评》到《刻小说的人》，如果说文学史已经躺在图书馆里沾上了厚厚的尘灰，这两本充满趣味的私人阅读史却鲜活地躺在桌面上，等待着我们发现无尽的宝藏。
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