审美经验（aesthetic experience）是文学艺术活动中的关键问题，围绕审美经验产生了诸多理论话语和学术争鸣。历来审美经验理论多在意识哲学的范畴中展开，聚焦于审美主体与审美客体之间的愉悦、感觉、情感等主观经验，而不大注意媒介在其中所产生的作用。随着媒介技术的不断更新，审美主客体之间的关系越来越多地受到媒介因素的干预。数字媒介促成了新媒介文艺图景，激发审美活动的新型样态，这使得我们必须重视媒介在审美经验生成过程中作为文化存在的力量，并探讨新媒介语境下审美经验理论的发展与转型。
审美经验是审美过程中产生的静态经验或动态体验，是审美主体和审美客体之间经由传播媒介所形成的实践关系。审美经验是由审美活动所建构的主客体之间的关系，不能完全归结为审美主体的精神意识，亦不能全然归纳为审美对象的固有属性。审美经验贯穿于文学艺术活动乃至日常生活之中，审美经验概念以不同面孔出现在美学阐释中，审美经验话语广泛运用于文学、影视、民俗等多种艺术类别中。这一方面显示出审美经验的理论张力，另一方面又极易模糊、混淆审美经验的基本所指。
审美经验理论可以划分为传统的、批判的和实用的三种基本类型。首先，传统的审美经验理论源于康德的审美非功利思想。康德将美感和认识区分开来，美感是一种无利害的愉悦，美感是无目的的纯粹感受。传统的审美经验观念，其关键要素在于审美经验是为着自身目的而不是外在需求而具有价值。审美经验是在艺术作品的观照中获得无利害的审美感受，比如愉悦、震惊、痛感等。这种观念强调审美经验的本质性价值而非工具性价值。其次，批判的审美经验理论主要来自阿多诺、马尔库塞等法兰克福学派成员，他们通过审美经验含蓄地批判资本主义现状。阿多诺指出：“真正的审美经验，是为了主体及其先验地位起见而发生的一场抵抗主体的活动。真正的审美经验要求观众一方进行自我克制，要求一种对艺术作品所言和未言的东西做出有意识的反应的能力。”他们试图将艺术的审美经验化作启蒙的潜力，把日常经验和艺术经验展开比对，来否定资本主义的现存社会秩序。“凭借审美经验，艺术成为革命性的——它否定现存社会现实的形态：同时维持了乌托邦式的可取之道之可能性的承诺，并且也控诉、谴责和批判了我们所在的社会。”批判的审美经验理论在艺术作品的范畴中描述审美经验，强调艺术应该巩固自律，审美经验是无利害的、具有审美价值的、不受工具理性的限制。审美经验就成了他们理解艺术和社会的一座灯塔，鼓励人们借助审美的想象力和感受力去认识新的社会秩序。再次，实用的审美经验理论主要来自杜威、舒斯特曼等美国实用主义哲学家。他们将审美经验从艺术范畴中解放出来，扩大到日常生活中。日常生活中的所有经验，包括电影、电视剧、流行乐、瑜伽、功夫、烹饪等经验都有成为审美经验的可能。杜威并不认为审美经验只与艺术品有关，而是把艺术作品的审美经验视作塑造日常经验的向导。传统的观点根据审美的信念来定义审美经验，实用主义者则根据审美的现实来概括审美经验内部反复出现的特征。
20世纪以后审美经验频繁出现在美学、文学、艺术的论说中。从谈美的本质、美的信念到美的现象经历了漫长的过程，在对美的认识过程中审美经验的问题逐步凸显。传统的审美经验观点把艺术看成是获得审美经验的唯一手段，审美经验被视作脱离社会生活的美的经验。那时资产阶级试图在艺术消费中寻求休闲、娱乐和审美，但又希望这种经验区分于市民社会中的利益追求。这种看法在唯美主义、为艺术而艺术等运动中得到了发挥。唯美主义、形式主义、现代主义在理论上设置了一些禁区，比如作者意图、历史影响、政治因素、道德审判等，它们所依赖的审美经验观念具有一种审美主义的倾向。但这种倾向很快受到了质疑。许多学者指出，审美经验不能脱离社会历史、道德评判、现实指向而走向形式主义，艺术价值并不可能仅存在于某一种特定经验中而脱离其他范畴的经验。在英语美学界，审美经验总是与艺术作品联系在一起，两者紧密关联、相互论证，比如将审美经验等同于艺术经验，将审美经验作为艺术品的核心要素等，在审美经验和艺术的关系中产生了诸多思想交锋和争议，甚至陷入理论困局。
新的艺术形式不断产生、艺术环境持续变迁，从本体论的角度界定审美经验已经显得不合时宜，传统的审美经验理论得到重新审视。从哲学概念来理解艺术的方式遇到了困难，审美经验理论开始面对积累的艺术经验乃至生活经验。20世纪不断出现的审美经验话语是对审美的具象化，把抽象的审美理念落实到具体的经验之中，将作为美学概念的审美经验延伸到文学艺术的广阔空间中。比如耀斯《审美经验与文学解释学》将审美经验从阿多诺式的社会批判维度转移到文学解释的场域中。杜夫海纳《审美经验现象学》将审美经验进行现象学的还原，从艺术作品的经验现实出发分析审美经验是如何通过审美主体得以实现的。审美经验针对文学作品、艺术作品乃至日常生活。“经验不是理论，是回应、反思和探索的创造性来源。从事美学的哲学家需要保持灵魂充满具体经验，而不只是审美客体。”3理论家对于审美经验的论述不只是说明和证明，而是通过具体的实例和故事来呈现鲜活的经验。美学家诺埃尔·卡罗尔说：“当一个经验的内容依赖于对对象的反应，以及对象的性质层面时，它就是一个审美经验。当然，说明这种经验的本体论和心理上的条件，依然是一个庞大的工程。然而，只要这种经验所获得的是人类存在的事实，并且对艺术品的反应包含它们，那么，就毫无疑问地可以称之为审美经验。”可以看出，审美经验的基本观念经历了从哲学概念到艺术话语，从审美自律到实用日常的衍变。审美经验并不停留在对艺术文本的理解之中，而是作为美学话语进入艺术实践乃至生活实践之中。
传统型和批判型的审美经验理论均将审美经验当成艺术的特性和艺术品价值的评判标准。门罗·比尔兹利就提出了艺术的审美定义，认为对艺术价值的限定应该成为艺术定义的一部分，并将审美经验作为评判艺术作品价值的基础。实用型的审美经验理论则认为日常生活中所有经验只要获得正确方式都有可能成为审美经验。在审美经验的阐释中，审美态度、审美价值、审美愉悦、审美心理都是关键因素。有的美学家认为审美经验就是一种持续审美态度的经验。当然这个解释并不充分。“这使得经验取决于首先拥有审美态度，这往往导致不幸的结果，假如事实证明没有审美态度，那么也就没有审美经验，因为经验是根据态度来定义的。”4霍斯珀斯尽力证明作为审美区分原则的审美态度不是存在的。应该说，审美经验是审美活动中审美主体和审美客体之间动态的实践关系，它是一种丰富的生命体验，对此要达成毫无纷争的理论共识并不容易。所有审美经验理论都在不同层面关注主体心理、客体属性，各种观点立场有异、推论有别，不论是针对艺术作品还是日常生活，不论是审美自治还是审美他律，其基本指向都是审美主体对审美对象的身心体验。但其中的问题在于，审美经验理论的生成逻辑中缺乏了媒介这一重要因素。
审美经验理论历来关注审美主体的体验和审美客体的属性，审美主体是否产生愉悦、震颤或崇高的体验，是否具备情感共鸣、审美态度；审美客体是艺术品或生活用品，它是否具有工具属性、审美价值，这些都得到了充分讨论。尽管审美经验理论并未对媒介进行清晰明确的陈述，但还是潜藏了一定的流变。审美经验理论主要有三种基本类型，其中法兰克福学派秉持一种否定性态度，借助艺术审美经验对资本主义现状进行文化批判。审美经验的媒介向度在法兰克福学派成员本雅明的著作中得到了强有力的暗示。审美经验的生成不断受到媒介的塑造，技术促进媒介的更新，带动摄影、电影、电视剧等艺术形式的发展，于此之中，审美经验显示出与媒介的重要关联。
本雅明在颠沛流离的一生中，对资本主义社会的城市景观、商品生产、艺术幻境、市民文化有深切体悟，用沉思、忧郁和抵抗来谱写资本主义面孔。尤其是他对于技术、媒介的剖析富有创见，显示出一种积极的发展意识。本雅明指出：“有一件事超越所有其他事物：艺术重要的、根本性的进步既不是新内容也不是新形式——技术革命优先于这两者。”他将新的技术视作具有解放意义的现代性力量，从技术的维度对文学艺术及其产生的审美经验进行唯物主义分析，指明艺术作品在特定时代的生产关系中所具有的功能均指向了作品的创作技术。“如果我们此前可以表述：一部作品正确的政治倾向包含了它的文学质量，因为它包含了作品的文学倾向，那么我们现在可以更确切地确定，文学的倾向可以存在于文学技术的进步或者倒退之中。”技术可以克服内容和形式之间的对立，是文学艺术研究的重要切入点。比如机械复制技术的出现改变了艺术的存在方式，其创作和接受的艺术经验都产生了变革。机械复制技术使得艺术品的灵晕凋谢，艺术的本真性受到干扰。在复制出现之前，艺术作品是在时间和空间上共同在场的，是独一无二的存在，是人与物的神秘交融。复制技术出现以后，复制品以众多的摹本取代了真品，在观众众多的公共空间中供人欣赏，复活了被复制的对象。复制技术的发展，带动艺术作品媒介的更迭，摄影术、电影、电视剧接连出现，诸多艺术作品的媒介形态发生了改变，艺术品从实体存在转换成摄影作品，小说从纸质文本转换成影像文本，等等。这促进了风起云涌的大众文化运动，导致了某种传统的分崩离析。
技术成为人类身体和思想的关键设备，技术为媒介提供了支撑，媒介改变了人的思维逻辑和行为方式，这在审美经验的生成中起到关键作用。本雅明认为，技术、媒介和审美的紧密关系在摄影和电影中得到非常明显的体现，他以靠近人类的本质、文明的根源来探讨新的技术创造和行为形式。“本雅明论述的主要问题反映了人类行为的技术化如何在整个社会范围内与媒介发展相关的。他通过关注触觉和视觉经验的变化证明了人类行为技术化这一观点。”本雅明对电影技术、电影艺术及其革命性作用尤其关注，他说：“在艺术形态的断裂点中，电影是最具有戏剧性的。电影促使一个新的意识领域应运而生。简而言之，电影就是棱镜，在当下环境的空间中人们生活、追求兴趣、享受闲暇时光，它们都以一种可理解、有意义和充满激情的方式在他们眼前敞开。”5他认为，艺术最根本的进步在于技术革命，在电影这场技术革命中，情节和形式必须找到适合自身的内容。就如卓别林，他在影片中不仅让观众看着他发笑，而且保持了某种悲伤。“卓别林独特的意义赖于这样的事实：在他的作品中，通过他的举止即身体和精神的姿势，将人类行为与电影图像结合在一起。卓别林姿态的创新在于他将人类富有表现力的行动剖析为一系列微小的神经支配。他每一个单独动作都是由一系列断断续续的运动构成。无论是他的行走、处理手杖的方式，还是举起帽子的方式——总是以同样生涩的微小动作将电影图像序列的法则适用于人体运动功能。”卓别林不只是一个演员，他还是电影的作者，是一个整体的现象，他在电影这种技术和艺术中找到适合自身的表达内容，具有深刻的感化和批判力量。在英国，人们喜欢他的幽默感；在德国，人们钟情于其喜剧的理论含义；在俄罗斯，人们因为他的《朝圣者》而哭泣；在中国，人们因为他的《摩登时代》而振奋。卓别林在电影发展初期唤起了大众革命性和国际性的情感，而这种情感应是影像媒介所唤起的新型审美经验。
法国著名导演阿贝尔·冈斯热情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将被搬上电影……所有的传说、所有的神话、所有的宗教创始人以及宗教本身都等待着在银幕上复活，主人公们在大门前你推我搡。”导演的宣言，反映出传统的文学、艺术作品都潜藏着一种新型的媒介向度，就是将纸质的文学作品、实体的艺术作品进行媒介转换，通过影像媒介在银幕上复现。这是强劲的文化趋势。本雅明说：“借助我们今天形势下的技术条件重新思考有关文学形式或体裁种类的观念，以便找到构成当前文学活力切入点的表达形式。小说在过去并不总是存在，将来也不一定必须总是存在，悲剧、宏大史诗也是如此。”史诗、悲剧、小说、绘画、音乐都可能在数字媒介中找到另一种表达，新的技术和媒介可以让它们的存在样态改变，让人们获得非同往常的艺术体验。对传统艺术极具启发的冲击就来自电影艺术。与审美经验的传统形式相比，本雅明在电影经验中找到了被复制技术所培养的创作主体和接受主体，电影经验的典型特征在于共时和集体的维度，一种激进的审美意识和文化模式在这种经验下逐步建立。
在本雅明对机械复制技术、作为生产者的作者、艺术品的光晕、电影的革命性意义等诸多论述中，显示出审美经验理论的媒介向度。本雅明从媒介的变化来理解当代艺术体验的变化、人类感知方式的变化，进而表明这种变化的社会原因。技术更新、媒介转化，它们所涉及的并非只是艺术的物质形式的演进，更是审美主体的艺术体验的变迁。从媒介向度来理解当代人类感知手段的变化，就有可能突破审美经验的认识论传统。复制技术、数字媒介促使艺术作品从高贵的神坛走向通俗的天地，艺术作品不再是不可接近的，传统艺术作品由灵晕构设的时空范畴及其仪式价值都遭到了瓦解。数字媒介把艺术作品从对仪式的依赖、空间的限制中解放出来。于是，艺术作品与审美主体之间的距离缩短了，人们在空间上更加靠近艺术作品。艺术作品无须仰仗不可复制、不可转移的灵晕，唯一的本真存在不再适用于艺术生产，艺术生产也就不再建立在对仪式的膜拜中，而是建立在大众实践的基础上。大众文化实践日新月异，拓宽了艺术创作、传播和接受的范围，尤其是创作经验、接受经验产生了诸多新的形态。审美主体和审美客体之间所生成的审美经验越来越明显地受到了媒介的塑造，这种思路在主流的审美经验理论中长期被遮蔽，而在本雅明这里显示出极具潜力的理论锋芒。
任何一种理论都应基于一定的文化现实，理论并不能完全脱离事实而存在。20世纪审美经验理论在多种流派中被反复诉说，形成相互争鸣、彼此激荡的知识景观。从美的本质追问到审美经验的具体阐释，这本身体现出研究范式的一种转折。美学家、艺术家不再执着于美是什么的命题，而将美的定义化作对美的经验现象的阐述。“20世纪的艺术家对什么是艺术、什么是艺术体制发起了一轮轮挑战。抽象表现主义、达达主义、波普主义等各种艺术运动席卷了纽约、巴黎、伦敦，让我们重新思考如何看待艺术的本质。我们反问自己，艺术还有本质吗？我们是否还可以描述艺术的本质、定义艺术、表达什么是艺术？”人们进入了艺术史上一段难以置信的时代。在这种情况下，艺术不易被描述，美不易被划定。人们就更多地关注艺术历史、艺术传统、审美现象。讨论艺术的审美现象就成为一个激动人心的事件，审美经验理论帮助人们从哲学的高度归纳进入艺术的现实演绎之中。在新媒介语境下重新理解和推进审美经验理论，必然要审视关于审美经验的新型文化现实，以此考察现实给理论带来的活力或挑战。
从现实情况来看，电影、电视剧、网络文艺逐步盛行，这些艺术形式的共同特点是以数字媒介为载体，具有通俗化、民间化的特征，掀起了大众文化的革命风潮。数字媒介艺术体量巨大、影响广泛，已经成为主导的大众文艺类型。它们提供了人们日常生活中不可或缺的审美体验，应当成为审美经验理论的重要资源。电影、电视剧、网络小说、网络剧等数字媒介艺术成为当下文化产业的基本支柱，其产量、票房、收视率、点击率备受瞩目，它们带动了巨大的经济效益和社会效益。这些艺术类型在注重利润回报的经济实践和渗透意识形态的政治实践中昭示了强大的文化软实力，具有很强的现实指向和实践效果。也正是如此，它们往往在外在的、宏观的文化层面得到实证的研究，极少进入审美理论的考察视域之中。审美主体是否在数字媒介艺术中获得一种不同于传统艺术的审美情感、态度和价值，审美客体是否因为数字媒介的差异而在存在形态、表达方式上产生异变，审美主客体之间是否因为媒介因素而产生不同的实践关系，它们都需要细致幽微的理论陈述。
数字媒介艺术产生的到底是一种艺术的审美经验还是日常的娱乐体验，艺术的审美经验是否应该排除感官化、平面化的娱乐体验？对于这些问题游移不定、模棱两可的态度驱使传统审美经验理论疏离于数字媒介艺术。早在20世纪50年代，美学家门罗·比尔兹利就曾指出：“我不认为可以在娱乐和审美经验之间划清界限，但我相信至少它们之间有重要的区别。娱乐可能是一种审美经验，但效率低下：愉悦、被动、简单和肤浅。娱乐肯定是暂时逃避麻烦，也许只是一剂止痛药，当娱乐过去，痛苦可能会在它停下的地方再次开始；痛苦可能只是被阻止和减轻，并没有在系统中被排除。”在比尔兹利看来，娱乐可以看作审美经验，但也只能算低层次的审美经验。娱乐并不能让人从痛苦中解脱出来，也不能起到情感净化、思想升华的作用。人生在世，不时被烦闷、孤寂、忧虑的负面情绪所侵扰，这破坏人们对于创造性活动的兴趣、降低对自身行为的信心、妨碍自己与他人的良好关系。借助各种娱乐活动，特别是借助广播、电影、电视剧，人们可以试着逃避这些烦恼，可以长时间享受娱乐。但是，娱乐还不足以产生更高的审美价值。在传统的美学家看来，当我们说一个审美对象“好”，就意味着说它具有审美价值，审美价值不是纯粹的认知价值或道德价值，而是在审美经验的生成中伴随理性判断和道德升华。数字媒介艺术很难在传统美学家那里达到足够的“好”，它们给观众密集地提供感官化、平面化的娱乐体验，大众化的娱乐狂欢遮蔽了内在化的审美特征。传统美学家贬低娱乐，对数字媒介艺术缺乏正面衡量，数字媒介所引发的审美潜力也就被忽略了。数字媒介艺术虽然在现实层面形成强大的文化力量，但并未在审美经验理论层面得到充分的内在阐释。
数字媒介艺术拓宽了受众范围，博物馆中精心品鉴的艺术家、影院内吃着爆米花的观众、电脑前快速浏览的网民，统统进入数字媒介艺术所制造的时空环境之中。“各种人甚至那些完全沉浸在艺术中的人对于经验的感受品质是非常多样化的。当我们不仅考虑到进行体验的各式各样的人，他们不同的背景和气质，而且考虑到艺术媒介的巨大差异，各种媒介所对应的不同艺术类型，而不是提到我们对艺术和自然的回应之间的巨大差异，情况就更是如此。”固然，审美主体的感受五花八门，正如艺术家和工程师的审美感受并不一致，画家和工人的审美判断并不等同，但是，这并不能阻碍我们对同一种类别的艺术进行抽象归纳、寻找普遍规律。新媒介语境下，艺术媒介的巨大差异、不同媒介所对应的艺术类型已经得到关注。此时审美经验理论若要实现其连续性和完整性，就更需要强调一种包容的态度，以面对整体的审美经验现象。“审美经验理论的任务就是确立框架，它可以最好地描述和解释那些已经以惊人方式扩大和改变的经验领域。”艺术和美学现象是情境化的，这些多样的、变化的、具体的经验现象理所应当是文艺理论的基本对象。数字媒介艺术产生日常的娱乐体验，同时也滋养出艺术的审美经验，艺术的审美经验并不驱逐感官的身体体验，数字媒介艺术应该纳入审美经验理论的研究范畴。数字媒介文艺促使我们对审美经验理论进行现象还原，重视数字媒介文艺的强势发展给审美经验理论带来的生命力；反观传统的审美经验理论，反思传统审美经验理论所缺失的媒介视角，从而完成新时代审美经验理论的转型。
广播、电影、电视、网络等大众媒介文化在本质上具有感官化、同质化和强制性等特点，在这方面它们受到了美学家的持续批判。大众媒介文化给思想家带来诸多忧虑：它们是否侵蚀了经典的高雅艺术、悬置了传统的民间文化、培养了被强权政治或市场力量蒙蔽的大众。与此担忧辩证相关的是城市文化的更新和大众群体的崛起，家族乡党间基于口头或书面媒介传播的认同感被城市间基于网络传播的离散经验所取代，这构成了一种全新的文化语境。新媒介将艺术的创作和欣赏普及到大多数人，撼动了知识和文化上的霸权，促进了艺术的民主化进程。在这个进程中新媒介所引发审美经验现实和理论的变迁是不可回避的。
所谓新媒介不只是媒介属性或媒介机构的变革，它涉及创作者生产作品的方式、作品再现现实的途径、人们感知作品的体验、新的身份认同等诸多问题。英国学者马丁·李斯特指出，新媒介可以用来指代——“文本经验（与文本模式、娱乐、愉悦以及媒体消费的新类型）；再现世界的新方式；主体之间的新关系与媒体技术；具体化、身份认同与共同体之间关系的新体验；生理性身体与技术性媒体的新概念；组织与生产之间的新模式；以电脑为中心的传播；发布与消费的新方法；虚拟‘现实’；以往成熟媒介的全然变形及断裂”。新媒介不能简单地从传播介质的角度去理解，交互传播、交互文本、超文本、数字模拟、虚拟现实等现象都来自媒介技术的更新，新媒介带来的是一系列新的感知、想象和体验。
新的媒介技术“电脑成像”使人们在电影制作和接受过程中产生了一种技术的想象。如今许多商业大片都采取了电脑成像的技术，它是大制作的关键技术。早在20世纪90年代好莱坞大片《侏罗纪公园》《玩具总动员》就实验性地使用了电脑成像。电脑成像几乎消除了传统动画电影中的手绘和单帧动画，它可以突破灯光、拍摄背景对于人物的限制，广泛应用于电影后期制作，让观众产生强烈的兴奋感。电影中的现实与超现实、故事与景观获得了一种全新的表达。好莱坞电影否认因性别、阶级、权力不平等而带来的现实冲突，对抗的观点和文化总是最终得到调和或解决，它们以先进的媒介技术建立了一个与美国主导意识形态相对应的影像世界。20世纪欧洲电影风靡一时，直到70年代英国《银幕》和法国《电影笔记》的许多争论中仍然保持了共同的前提，就是电影的现实主义规则坚持了对于世界的真实表达、创立了关于现实的保守观点。好莱坞电影则打破这种倾向，他们借助电影成像等新技术展示拟真的环境、掩饰残酷的真实世界、调解紧张的社会关系。在电脑成像的特效背景下，现实主义不再是一套关于人物、情节、结构、叙事的传统电影理论，而是有关画面、声音、剪辑、场面的媒介技术理论，这里同时涉及审美的质量和科技的质量。媒介技术促使电影现实主义的观念发生了变化，现实主义可以包括摄影表达的真实、声音传递的质感、影像制造的幻象。于是，一部电影的特效越是“真实”，在视觉上越是“现实”，它就越是人造的、幻想的。观众进入由电脑成像技术营造的奇幻景观之中，同时意识到这是基于新媒介的人工技巧，这既是虚拟的幻觉又是复杂的现实，反映出电影现实主义的一个悖论。电脑成像技术改变了影视艺术中对于现实主义的界定，解构了人们对于真实性的体验和理解，新媒介就这样一步步建构起新的审美空间。
影像技术和视觉媒介带来审美经验的当代转型，新媒介改变了审美对象的存在属性，在审美经验的生成中起到两个层面的作用：首先，从审美个体的心理感知来看，审美主体对审美客体产生的审美心理受到媒介因素的制约。审美客体具有相应的媒介属性，它可以是口语的、文字的、影像的，不同的媒介属性使得审美客体的审美特性产生巨大差异，审美主体在审美实践中的心理感受也大不相同。比如，当同一首乐曲用歌喉吟唱或古筝弹奏，听者的心理感知应有不同，心理感知被音符的传播媒介所塑造。一部小说改编为电影或电视剧，在情节、节奏、叙事时间等表达方式上就产生差别，审美客体的媒介差异决定了观众不同的体验。其次，从审美群体的社会效应来看，不同媒介艺术在接受群体中产生的艺术效果有别，影像媒介较文字媒介更容易产生广泛的影响。媒介是审美对象的一种属性，同时也是外在的传播途径，它与政治权力、社会意识联系在一起。经由媒介传递的审美经验极易从审美自治问题转向社会文化问题，审美个体的心理感知可以汇聚为群体化的情感认同，甚至产生大众化的革命力量。过去我们谈论审美经验集中于审美心理、审美态度、审美价值等问题，实行审美主体和审美客体的两分法，媒介不管是作为外在的传播方式还是内在的客体属性都丧失了其存在性。随着新兴媒介的强势发展，是时候从审美经验的认识论走向媒介论。
由此，应该这样来理解审美经验：审美经验是审美主体和审美客体之间经由传播媒介所生成的实践关系，具体分为创作经验、文本形态和接受经验。审美经验围绕文学艺术作品的审美实践活动而产生，休闲时间中的阅读、观影、浏览行为都可能产生审美经验，一方面要将审美经验与狭义上的艺术品松绑，突破传统型和批判型审美经验理论的限制；另一方面将它与文化生活关联，防止实用型审美经验理论的无限扩张。新媒介语境下，重新认识审美经验现象、发展审美经验理论，应该关注审美经验生成中媒介的作用。
首先，在创作经验方面，新媒介促使传统的写作形态向网络化、影像化的生产形态转变。网络文学、影视文艺的生产方式异军突起。网络文学创作迥异于传统文学创作，网络作家与网站进行签约写作、持续更新、与读者实时沟通、追求故事情节的刺激性，促成了新兴的文学表达方式，刺激了文学创作群体的重组。网络剧、网络综艺节目、数字电影、微电影等影视文艺的生产者进行集体劳动，他们面临市场与审查的双重压力，经受艺术创作与商业经济的博弈。集体化的创作经验激发了影像文本的诸多美学特质，以具有冲击力的视听元素、时尚感的色彩画面、宅文化腐文化特质来迎合年轻受众的观看需求。
其次，在文本形态方面，印刷文本、影像文本和网络文本多元共存，新媒介促使“文本”向“平台”转换。印刷文本的出现曾经是人类文化的重要转折点，以它为载体的内容得以代代相传，以它为基础的传播秩序——书本的字、词、语句，以及思想、符号、象征，都成为长效范例。影像媒介出现之后，产生革命性变化。“铁路带来的‘信息’，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。电视带来的‘信息’，并非它传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变。”新型媒介将新的信息和思想呈现给世界。影像媒介建构一种可以直观显示、有效剪辑的画面思想以及感官化、表层化的文本逻辑。网络媒介发展二十余年，网络文学形成了玄幻、仙侠、言情、悬疑等不同类型。作为一种交互性的符号文本，网络文学文本产生了诸多新的特质，比如延长篇幅、设置悬念、制造爽点、生产网络新词，满足人们虚拟的生存体验。文本不再专属于生产者，读者、观众更多地介入其中发挥能动作用，由此文本成为开放的平台。
最后，在接受经验方面，文字阅读和影像观看的经验转换成一种全方面的用户体验。数字媒介冲击人类感官，塑造人们思考、表达和行动的能力。如今观众利用大量零散碎片的时间来阅读或观看，浅阅读、短观看普遍存在于人们的文化生活中。艰深晦涩的阅读挑战被浅易通俗的观看快感所取代。浅易通俗并不尽然是肤浅、粗糙和无知，而是一种契合于网络媒介的美学风格，诸如“腐女”“宅男”自有对应于网络环境的意味，并发展出一种流行亚文化。如今观众能够直接干预他们所访问的文本和影像，通过鼠标的点击、意见的表达、粉丝的互动成为“用户”而不只是“观者”。
新媒介促使审美经验在文本形态、创作经验和经受经验三个维度产生变迁，突出表现为通俗化、大众化和民主化的倾向。“每次技术的革新都会改变工作内容和人类的角色，但反过来，也会改变我们看待自己的方式，以及别人对我们的看法。”数字媒介技术激发了新型的审美经验现象，审美经验理论需要在文化现实和美学传统的制衡中获得赓续与发展。在西方美学和艺术理论中，审美经验走向了日常化的归途，舒斯特曼在美的艺术范畴之外确证审美经验与日常生活的关联，烹饪、太极、瑜伽、身体都成为审美经验理论的范畴。在中国文艺理论中，审美经验于20世纪80年代掀起一阵热潮，当时主要是从审美心理的角度加以阐述，而今审美经验在文学、民俗学、影视学、教育学等多个学科范畴中被广泛征用，成为一个通用的美学话语。在这个历程中，审美经验理论本身的规约性与合法性被降解，它似乎面临一种无所不能却又一无所能的理论困境。如果从媒介的视角重新审视审美经验理论，审美经验获得了理论复兴的活力。现今中国新媒介文艺具有极大活力，中国电影、电视剧、网络文艺作品的产量巨大，不断进行跨文化传播，产生世界性影响。它们逐步形成具有中国特色的文化产业，而中国本土的文艺现象可以为审美经验理论提供现实观照。从媒介视角切入审美经验，结合中国不断演变的文艺现实，可以推进审美经验理论。
刊于《文艺争鸣》2020年第9期。
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