生在山西，看蒲剧却很晚，最早看到的是蒲剧艺术片《窦娥冤》。知道了蒲剧名演员王秀兰、阎逢春、杨虎山、筱月来、原云龙、筱爱娜，戏里似乎没有张庆奎。在台上看蒲剧表演，是1978年12月，全省艺术教育会上，听王秀兰、党中萍讲学，介绍如何给学生排戏，由她们的学生表演，党中萍的学生就是任跟心。而完整地看演出，则是1979年国庆三十周年献礼演出的剧目，临汾地区的《麟骨床》、运城地区的《港口驿》。看《麟骨床》认识了张庆奎。1980年12月，全省青年演员汇演，看了运城蒲剧青年演员刘晓玉等演的《杀狗》、《教子》、《观阵》。1981年12月底，张庆奎舞台生活五十年纪念会在临汾举行，张庆奎演出了《芦花》，他的弟子郭泽民等演出了《跑城》、《贩马》等，以及任跟心演的《打神告庙》，崔彩彩演的《藏舟》等。纪念会《关于张庆奎舞台生活和艺术成就的报告》，是由时任蒲剧院院长的赵乙先生作的，从此就认识了他。
赵乙没有常见的戏剧家那种做派，他的形象极普通，若不是在台上作了报告，在台下初次见面，决不会把他认作戏剧家，倒像是晋南一位懂得农村掌故的厚道的老农民。可是谁能知道，他竟是一位从武到文，终身奉献于戏曲艺术的蒲剧领军人物。说他从武到文，并不仅仅是说他是从战争年月走过来的，而是他切切实实当过十一年班、排、连、营长，直至作战参谋、洪赵游击队“小霍”队长（他本姓霍），有好多关于他的传奇故事，也足以写成一本威武奇妙的大戏。然而他却即使在当着部队的各种“长”的时候，也背着一把板胡，断不了上台露一手，或唱，或拉，或打。及至他因工作需要，正式进了剧团，便义无反顾地从一而终。说他义无反顾，是说他对待戏剧工作，如同对待打仗一样全力以赴，遇到困难百折不回，受到冤屈不计较得失。“文革”中受到无情的打击，乃至侮辱，也只做历史看，过去就过去了。他不把精力用在奔走喊冤，解决自己的问题上，而是一如既往地把全部心思放在蒲剧艺术上，放在培养后继人才上。这是一切大智若愚的成功者的经验和秘诀。
他的领军地位，不是由于他是领导。一个院团长在圈外人看来不过是一个被安置的角色，甚至是受惩罚的角色。而在赵乙看来，却既是革命工作的需要，是无尚光荣的，又是自己的不懈追求，是需要终生为之奉献的神圣的事业。因此他不能仅仅满足于会唱几口，而必须精通编、导、演、音、美各个方面。当然后来他是以导演为主要工作的，但作为二度创作的核心或枢纽，他善于把握全盘。他注重选剧本，把握剧本的要义，或在剧本创作之始，就提出整体的要求，甚至自己亲自动手写作或修改。他先后排导了大小六十多部戏，其中有现代戏，有新编古代故事戏和传统戏，蒲剧五大名演员的代表戏，大都由他排导过，后来的中年演员和青年演员的代表戏，也大部分经过他的手。这些剧本都是经过整理加工的，音乐唱腔都有他的要求。这些戏的舞台美术，也都有蒲剧的特色，不仅和外省的剧种不同，就是在山西也有别于其他三大梆子。像他这样集编、导、演、音乐于一身，修养全面精深的戏剧艺术家，是少有的，这就决定了他艺术上的领军地位。
赵乙先生是一位追逐着时代脚步前进的戏曲改革者、建设者。他的改革，不仅在于去掉了舞台上原来绣有某某主演名字的桌裙、椅搭等招牌，去掉了在前台给主角扇扇子、端茶送水、递烟等陋习，去掉了带有封建、迷信、凶杀、色情、猥亵等不健康内容，使整个蒲剧舞台变得严肃、认真、干净、美观，更重要的是他提倡并身体力行从艺术上全面地改革和建设，把艺术的改革和建设科学地统一起来，使蒲剧艺术既深深扎根于传统，又鲜活地展现出时代风貌。体现在剧目建设上，就是模范地贯彻了“三并举”的方针。他不仅成功地排导了一批有影响的现代戏和新编古代故事戏，尤其成功地排导了一大批整理改编的传统戏，使之成为新时代的新艺术。
对于五十年代的改戏，现在有人不以为然，甚至有人认为根本就不应该改。但是只要看过五十年代的经典性、代表性剧目，哪个不是经过一番推陈出新工作的，哪个不是整理改编出来的？赵乙是坚定的艺术改革者，他有一句名言：“不改不演”。不说传统戏曲精华与糟粕并存，需要做一番剔除糟粕的工作，就从艺术发展的角度讲，也需要做不懈的努力。《挂画》在民国时期，老艺人王存才是以一双踩跷的小脚，站在长板凳的一端，表演挂画中的绝技，仿佛杂技，演得惊险，令人惊叹。60年代，青年演员韩长玲表演，除继承了王存才的表演外，把长板凳改换为“圈椅”，创造了婀娜多姿的椅子功表演。80年代为任跟心重排，则在揭示人物内心矛盾上，更有层次。如她因思念意中人病体蔫蔫、轻纱罩头，紧锁双眉、懒洋洋登场，猛听得一声“花轿起身了”，顿时一扫病态，容光焕发，判若两人。想到意中人即将来成亲时，又不免心慌意乱，忽又想到应该布置一下闺房，于是施展出挂画的绝技，竟然得意忘形起来。揭盖头时二人互相揭了三次，把少女的惶恐、羞怯、欢愉、心花怒放，表演得淋漓尽致。眼睛、腰肢、手指、步伐，无不传神、传情，揭示出人物的内心世界。运用了许多技巧，并不显得堆砌，妙趣横生，活脱脱刻画出了“这一个”青春少女。从男旦的刚健到女旦的柔媚，从韩长玲的变化到任跟心的发展，我们看到了“挂画”表演技艺的发展轨迹，也看到了赵乙可贵的改革、创新精神，看到了赵乙的艺术风格。
一些人不赞成改戏，也不都是抱残守缺，顽固不化，而是看到几十年的改戏中，确有一些改得不成功，甚至改坏了。这里的关键在于改什么、怎么改？有的人是为改而改，且没有改到应该改的地方。而要真正改得好，改到关键处，首先需要识货，找准肯綮。而在下手的时候，也应该像李渔在《闲情偶寄》中说的那样，需要立主脑减头绪。《薛刚反朝》原本叫《归宗图》，在赵乙的主持下，把繁复的情节做了删节，使之简练，淡化了“归宗”，突出了薛刚反朝除奸、徐策救护忠良的主题，把这个老戏改成了一个富有民族、时代精神的精品，收进了中国戏曲学会编辑出版的“五十年百种曲”中。
山西省晋剧院导演温明轩，被称为“点子导演”，其实赵乙也是一位“点子导演”。“点子导演”不简单，我是深有体会的。我看了王秀兰、任跟心演的《烤火》，感到精彩绝伦，但觉得还有点不满足，如果能把“烤火”恢复到本戏里，就更受观众欢迎了。我请教赵乙，他说关键是后面要有一场戏能与“烤火”旗鼓相当，否则烤火就到了高峰，后边只能走下坡，没人看。这是一个重要的点子，我捉摸了好几年。后来任跟心找我，希望我给她改出来，于是我改成了本戏《富贵图》。我完整地保留了“烤火”，基本保留了“下山”，改名为“赠图”，后面新写了“见婆”、“合图”。赵乙看了，认为前后相称了，可以排了。虽然任跟心由于不应该有的原因，没有排成，但却由晋剧院田桂兰王宝钗、王晓平张智排成了，而且意想不到地被好些剧种剧团移植演出。我看了崔彩彩演的《藏舟》，几次建议再改回《蝴蝶杯》本戏里，赵乙索性让我改，他和温明轩出主意，把“洞房”里的女主角换成胡凤莲，这样一下就解决了两个女人的难题。我深深感到，改戏没有好点子，很难改出亮点来。点子太重要了，赵乙、温明轩真了不起！
艺术贵在新，贵在精。好听好看，有意思，才能吸引观众。有意思既是思想内容方面的，也是艺术形式方面的，要有好的故事、情节、人物，也要有漂亮的语言、精彩的技艺，好听好看甚至好玩，才是好戏。我们这些年抓创作，抓出不少政治内容绝对正确的文本，也排出来了，甚至得了高奖，但就是保留不下来，根本的原因在于没听头没看头没意思。赵乙搞创作，却有股拗劲。他承认传统，尊重传统，在继承传统的基础上，大胆创新，坚持老戏新排，常演常新，做到了事半功倍。他明白戏曲重在“表现”，而不是一般的“反映”，这正与张庚先生的 “表现”说相合。他十分重视音乐唱腔的出新和表演技艺的运用，他不循规蹈矩，墨守成规。在蒲剧音乐的改革上，他强调根据不同戏剧情境、不同人物性格设计不同的音乐唱腔。在移植演出剧目中遇到了参差不齐的长短句，不好改动，他便提出长句长唱，短句短唱，要害是唱出蒲剧风味来。在表演上，他特别提出创造“精粹动作”，也就是创造新程式。《挂画》中的“以肘关门”、“倒身坐椅”，《周仁回府》中的“脚挑戴帽”，都是过去的表演中没有的，但却切合此时此境的人物心情，因而收到了意想不到的效果。《周仁回府》中严年把一顶纱帽强扣在周仁头上，回府的路上，他愤然抛在地上，要用脚踏碎。但又不能暴露自己的真实思想，无奈又用脚尖将纱帽挑起，戴在头上。这个动作是夸张的，生活中绝对不会这样，但却是艺术化的，把周仁的心境表现得更加真实。这正是张庚先生的“变形”说“外化”说，只有把生活变了形，才更有典型性，只有细微的心境外化给观众，才更鲜明，效果也就更强烈。
时下有一句流行的话说：“没有钱是万万不能的”。把这句话套用一下：艺术的保护、传承、创新、发展，“没有人才是万万不能的”。“养艺不养人”、“不求所有但求所用”全是不着边际的瞎话，对人才建设无益。对于这层道理，赵乙老早就十分明白，他颇有战略眼光，在他任上创办了两个蒲剧青年团。第一个蒲剧青年团是1959年成立的，他兼任团长，培养出了杨翠花、裴青莲、韩长玲、王天明、曹锁元、张保、田迎春、梁惠芳、宋东元、卫金玉等一大批优秀演员。第二个蒲剧青年团是1980年成立的，在全国一片减剧团减编制、“人往哪里去”的改革声浪中，临汾却用加法办起了一个青年剧团。这个青年剧团又培养出了任跟心、郭泽民、崔彩彩、雷俊生、窦爱香等，在全省青年演员评比演出中，他们5人都获得最佳青年演员奖，还有一等奖6人，二等奖9人。在首届中国戏剧梅花奖评选中，戏曲10个名额蒲剧就占了两个：任跟心和郭泽民，以后崔彩彩也获得了梅花奖，任跟心更获得“二度梅”的殊荣。
赵乙先生培养扶持青年人才，从“选苗”起就下功夫。他认为苗子是否有天赋，是能否成材的关键，如果在二十岁左右看不出苗头，以后就很少能成大材了。因此他选苗十分严格，选项颇多，不仅选身材、选扮相，选嗓子，还选神经、选感知觉。就是看面部神经特别是眼神，看他对假定的环境、事物，对剧中的人物关系，感知觉是否敏捷，是否能感知觉为真实的人、事、物，否则他所表演出来的喜怒哀乐就没有感染力，打动不了观众。我们常常看到有的演员，虽然身材、扮相、嗓音都很好，在生活中很灵动鲜活，就是一化妆就减了几分光彩，一出台又减了几分，进入人物关系就更加失色了，这正应者赵乙说的缺乏感知觉。
赵乙先生培养青年演员，不搞照顾，不搞平衡，善于发现尖子，敢于扶植尖子。培养尖子他主张及早动手，给他们及时排戏，使他们的艺术才华尽快闪出光亮。他培养人才做到有教无类，敢于破格选用，方法多种多样。他敢于把没有上过正规戏曲学校的郭泽民选到青年团，交给张庆奎培养，他也敢于让戏校酷爱戏曲的青年厨师演难度很大的《杀驿》。他在苗子里面选尖子，尖子里面选重点，集中攻关，重点突破。有的重点从舞台动作上下功夫，有的重点从塑造人物上下功夫。共同的一点是都要安排文化基础课程，讲授戏曲艺术理论，理论教育与艺术实践相结合，夯实根基，定高尺度，不仅要有前辈艺术家的规范，更要有新的追求。而具体入手都是传统的优秀剧目，都有精彩绝伦的表演技艺乃至绝活，如帽翅、髯口、椅子、鞭子、翎子、扇子、手帕、水袖等功夫。这样，他们既继承了蒲剧的珍贵遗产，又保持了蒲剧的艺术风格，况且这些优秀剧目又都是经过整理改编的精品，与前辈艺术家有所不同，有所变化发展，因而成了他们的代表剧目。
赵乙培养扶持青年尖子人才，不仅注重在艺术上精雕细刻，而且十分注意思想作风的教育。在选苗子的时候，就十分看重品德，看重事业心与吃苦精神。在他们成了尖子的时候，严防骄傲自满，鼓励他们向新的艺术高峰攀登。但是他又有一颗不老的心，他的思想工作不是板着面孔说教，而是顺着青年人爱美，追求美的特点去做的，他不会看到青年人穿戴漂亮就摇头，因此他受到青年们由衷的爱戴。严格要求，科学管理的同时，是大胆使用，及时推出，适度宣传。他说：“对于青年尖子演员要在使用中培养，不能光练兵不使用，光训练不登台。否则，长期下去就会使苗子发黄、发枯。很有才华的青年演员，如果得不到艺术实践的机会，光为名老演员跑龙套、跑彩女，是浪费他们宝贵的艺术青春。”应该适当宣传青年尖子演员，使他们的艺术得到广大观众的承认与接受，并且不失时机地为青年尖子演员创造脱颖而出的机会。他们得了梅花奖、文华奖、白玉兰奖、杏花奖，既是她们自己的荣誉，也是剧团的成绩，绝不是负担！
赵乙是一位不遗余力地培养扶持青年人才的“贵手”，这只“贵手”也扶持出了新的“贵手”。在任跟心郭泽民的培养扶持下，如今临汾又成长起一茬更鲜嫩的小梅花，用不了几年，就又是山西第一个戏曲青年团！
作为领军人物，赵乙不仅仅领着两茬青年演员，他首先领的是一个不离不散的创作集体。山西戏剧界朋友到了临汾，总要看看蒲剧的五虎上将，不是五大名演员，而是赵乙、杜波、韩刚、张峰、白星，他们的行当正好是编剧、导演、音乐、舞台美术，舞台剧创作必不可少的几个方面都齐全了，赵乙是核心。他们合作默契，一起干了几十年。其实这仅是临汾的，在整个晋南还有一个更大的合作集体，他们包括秦学敏、行乐贤、康希圣、潘尧黄等，以及后来我认识的李安华、白麦浪、张巧凤、韩树荆、梁克勤等，无不师法他，无不尊敬他。在他们的共同创作、切磋下，《窦娥冤》、《薛刚反朝》、《麟骨床》、《蝴蝶杯》、《打神告庙》、《烤火》、《杀狗》、《拾玉镯》、《表花》、《送女》、《藏舟》、《救裴生》、《徐策跑城》、《出棠邑》、《贩马》、《打路》、《杀驿》、《黄逼宫》、《观阵》、《周仁回府》、《舍饭》、《芦花》、《赠绨袍》、《伐子都》等，都成了脍炙人口的精品。获得我国舞台艺术政府最高奖“文华奖”的《土炕上的女人》，也是在他具体指导下排练出来的。这个戏也收进了中国戏曲学会编辑出版的“五十年百种曲”中。
组织、发挥好这一批艺术家的力量，本身就是高超的艺术。赵乙的领导艺术是怎样的风格呢？他很平淡地说：“我没有什么特殊的招数，唯一的办法就是以诚相见。”确实，这个集体里的同志，没有私心，团结一致，彼此心照不宣，只要弄戏，就能想到一起。蒲剧音乐家康希圣说：“他是我的领导，也是交心的朋友，是老师也是兄长。”这样的关系，决定了他们能够不离不散地长期合作。
其实，赵乙的背后还有一位领导、朋友、师长，那就是邓焰。现在，赵乙和邓焰、杜波、白星、张庆奎们一起到天国的蒲园聚会去了，那里一定热闹着哩！梦中，我们也一定能原模原样地见到他们，原汁原味地听他们戏说蒲剧！
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