生在山西,看蒲剧却很晚,最早看到的是蒲剧艺术片《窦娥冤》。知道了蒲剧名演员王秀兰、阎逢春、杨虎山、筱月来、原云龙、筱爱娜,戏里似乎没有张庆奎。在台上看蒲剧表演,是1978年12月,全省艺术教育会上,听王秀兰、党中萍讲学,介绍如何给学生排戏,由她们的学生表演,党中萍的学生就是任跟心。而完整地看演出,则是1979年国庆三十周年献礼演出的剧目,临汾地区的《麟骨床》、运城地区的《港口驿》。看《麟骨床》认识了张庆奎。1980年12月,全省青年演员汇演,看了运城蒲剧青年演员刘晓玉等演的《杀狗》、《教子》、《观阵》。1981年12月底,张庆奎舞台生活五十年纪念会在临汾举行,张庆奎演出了《芦花》,他的弟子郭泽民等演出了《跑城》、《贩马》等,以及任跟心演的《打神告庙》,崔彩彩演的《藏舟》等。纪念会《关于张庆奎舞台生活和艺术成就的报告》,是由时任蒲剧院院长的赵乙先生作的,从此就认识了他。
赵乙没有常见的戏剧家那种做派,他的形象极普通,若不是在台上作了报告,在台下初次见面,决不会把他认作戏剧家,倒像是晋南一位懂得农村掌故的厚道的老农民。可是谁能知道,他竟是一位从武到文,终身奉献于戏曲艺术的蒲剧领军人物。说他从武到文,并不仅仅是说他是从战争年月走过来的,而是他切切实实当过十一年班、排、连、营长,直至作战参谋、洪赵游击队“小霍”队长(他本姓霍),有好多关于他的传奇故事,也足以写成一本威武奇妙的大戏。然而他却即使在当着部队的各种“长”的时候,也背着一把板胡,断不了上台露一手,或唱,或拉,或打。及至他因工作需要,正式进了剧团,便义无反顾地从一而终。说他义无反顾,是说他对待戏剧工作,如同对待打仗一样全力以赴,遇到困难百折不回,受到冤屈不计较得失。“文革”中受到无情的打击,乃至侮辱,也只做历史看,过去就过去了。他不把精力用在奔走喊冤,解决自己的问题上,而是一如既往地把全部心思放在蒲剧艺术上,放在培养后继人才上。这是一切大智若愚的成功者的经验和秘诀。
他的领军地位,不是由于他是领导。一个院团长在圈外人看来不过是一个被安置的角色,甚至是受惩罚的角色。而在赵乙看来,却既是革命工作的需要,是无尚光荣的,又是自己的不懈追求,是需要终生为之奉献的神圣的事业。因此他不能仅仅满足于会唱几口,而必须精通编、导、演、音、美各个方面。当然后来他是以导演为主要工作的,但作为二度创作的核心或枢纽,他善于把握全盘。他注重选剧本,把握剧本的要义,或在剧本创作之始,就提出整体的要求,甚至自己亲自动手写作或修改。他先后排导了大小六十多部戏,其中有现代戏,有新编古代故事戏和传统戏,蒲剧五大名演员的代表戏,大都由他排导过,后来的中年演员和青年演员的代表戏,也大部分经过他的手。这些剧本都是经过整理加工的,音乐唱腔都有他的要求。这些戏的舞台美术,也都有蒲剧的特色,不仅和外省的剧种不同,就是在山西也有别于其他三大梆子。像他这样集编、导、演、音乐于一身,修养全面精深的戏剧艺术家,是少有的,这就决定了他艺术上的领军地位。
赵乙先生是一位追逐着时代脚步前进的戏曲改革者、建设者。他的改革,不仅在于去掉了舞台上原来绣有某某主演名字的桌裙、椅搭等招牌,去掉了在前台给主角扇扇子、端茶送水、递烟等陋习,去掉了带有封建、迷信、凶杀、色情、猥亵等不健康内容,使整个蒲剧舞台变得严肃、认真、干净、美观,更重要的是他提倡并身体力行从艺术上全面地改革和建设,把艺术的改革和建设科学地统一起来,使蒲剧艺术既深深扎根于传统,又鲜活地展现出时代风貌。体现在剧目建设上,就是模范地贯彻了“三并举”的方针。他不仅成功地排导了一批有影响的现代戏和新编古代故事戏,尤其成功地排导了一大批整理改编的传统戏,使之成为新时代的新艺术。
对于五十年代的改戏,现在有人不以为然,甚至有人认为根本就不应该改。但是只要看过五十年代的经典性、代表性剧目,哪个不是经过一番推陈出新工作的,哪个不是整理改编出来的?赵乙是坚定的艺术改革者,他有一句名言:“不改不演”。不说传统戏曲精华与糟粕并存,需要做一番剔除糟粕的工作,就从艺术发展的角度讲,也需要做不懈的努力。《挂画》在民国时期,老艺人王存才是以一双踩跷的小脚,站在长板凳的一端,表演挂画中的绝技,仿佛杂技,演得惊险,令人惊叹。60年代,青年演员韩长玲表演,除继承了王存才的表演外,把长板凳改换为“圈椅”,创造了婀娜多姿的椅子功表演。80年代为任跟心重排,则在揭示人物内心矛盾上,更有层次。如她因思念意中人病体蔫蔫、轻纱罩头,紧锁双眉、懒洋洋登场,猛听得一声“花轿起身了”,顿时一扫病态,容光焕发,判若两人。想到意中人即将来成亲时,又不免心慌意乱,忽又想到应该布置一下闺房,于是施展出挂画的绝技,竟然得意忘形起来。揭盖头时二人互相揭了三次,把少女的惶恐、羞怯、欢愉、心花怒放,表演得淋漓尽致。眼睛、腰肢、手指、步伐,无不传神、传情,揭示出人物的内心世界。运用了许多技巧,并不显得堆砌,妙趣横生,活脱脱刻画出了“这一个”青春少女。从男旦的刚健到女旦的柔媚,从韩长玲的变化到任跟心的发展,我们看到了“挂画”表演技艺的发展轨迹,也看到了赵乙可贵的改革、创新精神,看到了赵乙的艺术风格。
一些人不赞成改戏,也不都是抱残守缺,顽固不化,而是看到几十年的改戏中,确有一些改得不成功,甚至改坏了。这里的关键在于改什么、怎么改?有的人是为改而改,且没有改到应该改的地方。而要真正改得好,改到关键处,首先需要识货,找准肯綮。而在下手的时候,也应该像李渔在《闲情偶寄》中说的那样,需要立主脑减头绪。《薛刚反朝》原本叫《归宗图》,在赵乙的主持下,把繁复的情节做了删节,使之简练,淡化了“归宗”,突出了薛刚反朝除奸、徐策救护忠良的主题,把这个老戏改成了一个富有民族、时代精神的精品,收进了中国戏曲学会编辑出版的“五十年百种曲”中。
山西省晋剧院导演温明轩,被称为“点子导演”,其实赵乙也是一位“点子导演”。“点子导演”不简单,我是深有体会的。我看了王秀兰、任跟心演的《烤火》,感到精彩绝伦,但觉得还有点不满足,如果能把“烤火”恢复到本戏里,就更受观众欢迎了。我请教赵乙,他说关键是后面要有一场戏能与“烤火”旗鼓相当,否则烤火就到了高峰,后边只能走下坡,没人看。这是一个重要的点子,我捉摸了好几年。后来任跟心找我,希望我给她改出来,于是我改成了本戏《富贵图》。我完整地保留了“烤火”,基本保留了“下山”,改名为“赠图”,后面新写了“见婆”、“合图”。赵乙看了,认为前后相称了,可以排了。虽然任跟心由于不应该有的原因,没有排成,但却由晋剧院田桂兰王宝钗、王晓平张智排成了,而且意想不到地被好些剧种剧团移植演出。我看了崔彩彩演的《藏舟》,几次建议再改回《蝴蝶杯》本戏里,赵乙索性让我改,他和温明轩出主意,把“洞房”里的女主角换成胡凤莲,这样一下就解决了两个女人的难题。我深深感到,改戏没有好点子,很难改出亮点来。点子太重要了,赵乙、温明轩真了不起!
艺术贵在新,贵在精。好听好看,有意思,才能吸引观众。有意思既是思想内容方面的,也是艺术形式方面的,要有好的故事、情节、人物,也要有漂亮的语言、精彩的技艺,好听好看甚至好玩,才是好戏。我们这些年抓创作,抓出不少政治内容绝对正确的文本,也排出来了,甚至得了高奖,但就是保留不下来,根本的原因在于没听头没看头没意思。赵乙搞创作,却有股拗劲。他承认传统,尊重传统,在继承传统的基础上,大胆创新,坚持老戏新排,常演常新,做到了事半功倍。他明白戏曲重在“表现”,而不是一般的“反映”,这正与张庚先生的 “表现”说相合。他十分重视音乐唱腔的出新和表演技艺的运用,他不循规蹈矩,墨守成规。在蒲剧音乐的改革上,他强调根据不同戏剧情境、不同人物性格设计不同的音乐唱腔。在移植演出剧目中遇到了参差不齐的长短句,不好改动,他便提出长句长唱,短句短唱,要害是唱出蒲剧风味来。在表演上,他特别提出创造“精粹动作”,也就是创造新程式。《挂画》中的“以肘关门”、“倒身坐椅”,《周仁回府》中的“脚挑戴帽”,都是过去的表演中没有的,但却切合此时此境的人物心情,因而收到了意想不到的效果。《周仁回府》中严年把一顶纱帽强扣在周仁头上,回府的路上,他愤然抛在地上,要用脚踏碎。但又不能暴露自己的真实思想,无奈又用脚尖将纱帽挑起,戴在头上。这个动作是夸张的,生活中绝对不会这样,但却是艺术化的,把周仁的心境表现得更加真实。这正是张庚先生的“变形”说“外化”说,只有把生活变了形,才更有典型性,只有细微的心境外化给观众,才更鲜明,效果也就更强烈。
时下有一句流行的话说:“没有钱是万万不能的”。把这句话套用一下:艺术的保护、传承、创新、发展,“没有人才是万万不能的”。“养艺不养人”、“不求所有但求所用”全是不着边际的瞎话,对人才建设无益。对于这层道理,赵乙老早就十分明白,他颇有战略眼光,在他任上创办了两个蒲剧青年团。第一个蒲剧青年团是1959年成立的,他兼任团长,培养出了杨翠花、裴青莲、韩长玲、王天明、曹锁元、张保、田迎春、梁惠芳、宋东元、卫金玉等一大批优秀演员。第二个蒲剧青年团是1980年成立的,在全国一片减剧团减编制、“人往哪里去”的改革声浪中,临汾却用加法办起了一个青年剧团。这个青年剧团又培养出了任跟心、郭泽民、崔彩彩、雷俊生、窦爱香等,在全省青年演员评比演出中,他们5人都获得最佳青年演员奖,还有一等奖6人,二等奖9人。在首届中国戏剧梅花奖评选中,戏曲10个名额蒲剧就占了两个:任跟心和郭泽民,以后崔彩彩也获得了梅花奖,任跟心更获得“二度梅”的殊荣。
赵乙先生培养扶持青年人才,从“选苗”起就下功夫。他认为苗子是否有天赋,是能否成材的关键,如果在二十岁左右看不出苗头,以后就很少能成大材了。因此他选苗十分严格,选项颇多,不仅选身材、选扮相,选嗓子,还选神经、选感知觉。就是看面部神经特别是眼神,看他对假定的环境、事物,对剧中的人物关系,感知觉是否敏捷,是否能感知觉为真实的人、事、物,否则他所表演出来的喜怒哀乐就没有感染力,打动不了观众。我们常常看到有的演员,虽然身材、扮相、嗓音都很好,在生活中很灵动鲜活,就是一化妆就减了几分光彩,一出台又减了几分,进入人物关系就更加失色了,这正应者赵乙说的缺乏感知觉。
赵乙先生培养青年演员,不搞照顾,不搞平衡,善于发现尖子,敢于扶植尖子。培养尖子他主张及早动手,给他们及时排戏,使他们的艺术才华尽快闪出光亮。他培养人才做到有教无类,敢于破格选用,方法多种多样。他敢于把没有上过正规戏曲学校的郭泽民选到青年团,交给张庆奎培养,他也敢于让戏校酷爱戏曲的青年厨师演难度很大的《杀驿》。他在苗子里面选尖子,尖子里面选重点,集中攻关,重点突破。有的重点从舞台动作上下功夫,有的重点从塑造人物上下功夫。共同的一点是都要安排文化基础课程,讲授戏曲艺术理论,理论教育与艺术实践相结合,夯实根基,定高尺度,不仅要有前辈艺术家的规范,更要有新的追求。而具体入手都是传统的优秀剧目,都有精彩绝伦的表演技艺乃至绝活,如帽翅、髯口、椅子、鞭子、翎子、扇子、手帕、水袖等功夫。这样,他们既继承了蒲剧的珍贵遗产,又保持了蒲剧的艺术风格,况且这些优秀剧目又都是经过整理改编的精品,与前辈艺术家有所不同,有所变化发展,因而成了他们的代表剧目。
赵乙培养扶持青年尖子人才,不仅注重在艺术上精雕细刻,而且十分注意思想作风的教育。在选苗子的时候,就十分看重品德,看重事业心与吃苦精神。在他们成了尖子的时候,严防骄傲自满,鼓励他们向新的艺术高峰攀登。但是他又有一颗不老的心,他的思想工作不是板着面孔说教,而是顺着青年人爱美,追求美的特点去做的,他不会看到青年人穿戴漂亮就摇头,因此他受到青年们由衷的爱戴。严格要求,科学管理的同时,是大胆使用,及时推出,适度宣传。他说:“对于青年尖子演员要在使用中培养,不能光练兵不使用,光训练不登台。否则,长期下去就会使苗子发黄、发枯。很有才华的青年演员,如果得不到艺术实践的机会,光为名老演员跑龙套、跑彩女,是浪费他们宝贵的艺术青春。”应该适当宣传青年尖子演员,使他们的艺术得到广大观众的承认与接受,并且不失时机地为青年尖子演员创造脱颖而出的机会。他们得了梅花奖、文华奖、白玉兰奖、杏花奖,既是她们自己的荣誉,也是剧团的成绩,绝不是负担!
赵乙是一位不遗余力地培养扶持青年人才的“贵手”,这只“贵手”也扶持出了新的“贵手”。在任跟心郭泽民的培养扶持下,如今临汾又成长起一茬更鲜嫩的小梅花,用不了几年,就又是山西第一个戏曲青年团!
作为领军人物,赵乙不仅仅领着两茬青年演员,他首先领的是一个不离不散的创作集体。山西戏剧界朋友到了临汾,总要看看蒲剧的五虎上将,不是五大名演员,而是赵乙、杜波、韩刚、张峰、白星,他们的行当正好是编剧、导演、音乐、舞台美术,舞台剧创作必不可少的几个方面都齐全了,赵乙是核心。他们合作默契,一起干了几十年。其实这仅是临汾的,在整个晋南还有一个更大的合作集体,他们包括秦学敏、行乐贤、康希圣、潘尧黄等,以及后来我认识的李安华、白麦浪、张巧凤、韩树荆、梁克勤等,无不师法他,无不尊敬他。在他们的共同创作、切磋下,《窦娥冤》、《薛刚反朝》、《麟骨床》、《蝴蝶杯》、《打神告庙》、《烤火》、《杀狗》、《拾玉镯》、《表花》、《送女》、《藏舟》、《救裴生》、《徐策跑城》、《出棠邑》、《贩马》、《打路》、《杀驿》、《黄逼宫》、《观阵》、《周仁回府》、《舍饭》、《芦花》、《赠绨袍》、《伐子都》等,都成了脍炙人口的精品。获得我国舞台艺术政府最高奖“文华奖”的《土炕上的女人》,也是在他具体指导下排练出来的。这个戏也收进了中国戏曲学会编辑出版的“五十年百种曲”中。
组织、发挥好这一批艺术家的力量,本身就是高超的艺术。赵乙的领导艺术是怎样的风格呢?他很平淡地说:“我没有什么特殊的招数,唯一的办法就是以诚相见。”确实,这个集体里的同志,没有私心,团结一致,彼此心照不宣,只要弄戏,就能想到一起。蒲剧音乐家康希圣说:“他是我的领导,也是交心的朋友,是老师也是兄长。”这样的关系,决定了他们能够不离不散地长期合作。
其实,赵乙的背后还有一位领导、朋友、师长,那就是邓焰。现在,赵乙和邓焰、杜波、白星、张庆奎们一起到天国的蒲园聚会去了,那里一定热闹着哩!梦中,我们也一定能原模原样地见到他们,原汁原味地听他们戏说蒲剧!
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