影视剪辑要诀:
由远全，推近特，前进雄壮有力量
从特近，拉全远，后退渲染意彷徨
同机位，同主体，不同景别莫组接
遵轴线，莫撞车，跳轴慎用要记切
动接动，静接静，动静相接起落清
远景长，近景短，时长刚好看分明
亮度大，亮度暗，所需长短记心间
同画面，有静动，主次时长要分明
宁静慢，激荡快，变化速率节奏清
镜头组接有规律，直接切换最普遍简洁更顺畅
相连镜头同主体，连接组接是突出主体引注意
相连镜头异主体，队列组接为联想对比有含义
瞬间闪亮黑白色，黑白格组接特殊渲染增悬念
全特跳切表突变，两级镜头组接变化猛冲击强
人物回想内心变化用闪回，闪回镜头组接手法最常见
同镜头数处用强调象征性，同镜头分析还首尾相呼应
素材不足相似镜头可组接，拼接弥补所需节奏和长度
同镜头中间插入不同主体，插入镜头组接表现主观和联想
借助动势衔接连贯相似性，动作组接镜头转换手段最常用
上下镜头都是特写始和结，特写镜头组接巧妙转换景和物
景为主时间变物主镜头转，景物镜头组接借助景物巧过渡
画内外音互相交替来转场，声音转场电话歌唱旁白最合适
多情节同展现压缩省时间，多屏画面转场上戏过去下戏现
明暗色彩对比千万莫过强，整体明暗影调和谐统一方为上
剪辑组接变化多端无定式，循规蹈矩死板僵化万万不可取
视题材风格不同自由发挥，灵活机动之余基本大忌要牢记
镜头组接规律浅谈
我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。
（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。
（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法
一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。
●前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
●后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。
●环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。
如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律
主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。
所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。
（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。
（5）镜头组接的时间长度
我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。
另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。
（6）镜头组接的影调色彩的统一
影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。
（7）镜头组接节奏
影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。
处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
（8）镜头的组接方法
镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。
●连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。
●队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。
●黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆Zha、照相馆中的闪光灯效果等。
组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交叉，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。
●两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。
●闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。
●同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。
●拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。
●插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。
●动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。
●特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。
●景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。
●声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。
●多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。
镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。
镜头组接逻辑原则
所谓组接逻辑，就是按事物发展的客观规律和观众的思维规律组接镜头，使镜头组接合乎逻辑，顺理成章。
1、按照时间顺序
一般事物的发展都是有先有后，有始有终。编辑电视新闻时，有时要按照事物发展的时间顺序进行镜头组接。比如：
石油勘探，先打井，后出油；
修建铁路，先修路基，后铺轨；
航线投入运营，先登机，后起飞；
文艺演出，先表演，后鼓掌，再谢幕。
2、按照事物的空间变化顺序
有些新闻事件不是固定在某一地点不变，而是所处的空间位置在不断地发生变化，这就要求我们在进行画面组接时，要按照新闻事件发生地点的先后变化顺序进行组接。比如，有时一个现场会先在室内开，然后再到室外去参观，最后又回到室内总结，编辑时，则不应室内室外，跳来跳去，而应把室内镜头编成一组，然后再编室外镜头，从空间上给观众一种明确的层次感。而两组在时间上并不衔接的室内镜头可以用解说词加以整合，把它们的关系交待清楚。
3、符合观众的视觉心理
人们在观察事物时，一般总是由远及近，先粗后细，或者先知局部而后推及整体。如果和事物发展进程合拍，从大景别到小景别，或从小景别到大景别这样的组接方式，在视觉上就会十分流畅。如反映一油轮建成下水的镜头：
①油轮全貌(远景)
②参加下水仪式的人员(全景)
③一头面人物手执香槟(中景)
④香槟被打开(近景)
⑤油轮徐徐下水(全景)
如果想要制作出一个好的影视节目或是一张好的VCD光盘，关键取决于制作者的艺术修养。大家都知道，会写字的人很多，但能写出好字的人并不多，道理就是这么简单。因此，要提高影视节目的制作水平，就要不断提高我们自身的艺术修养。
首先，我们解释一下镜头的两种涵义；从技术上讲，镜头是指摄像机的光学部件；从创作上讲，镜头是指一段连续拍摄制作的片段，片段上的人物或景物。在时间和空间上都不能有切断的感觉，表现在拍摄中就是摄像机不停地连续拍摄。但在后期制作时，拍摄时的一个镜头有可能被剪辑成几段与其他片段组接，这时被剪辑成几段，就称为几个镜头。
一、景别
景别是指被摄人物在画面中呈现的范围，一般分为远景、全景、中景、近景和特写。有时根据需要，它们中间又有更加细致的划分，如大远景、中近景、大特写等。景别的划分没有严格的界限，但在具体制作一个节目时，它应该有统一的标准。
1、远景
远景是视距最远的景别。它视野广阔，景深悠远，主要表现远距离的人物和周围广阔的自然环境和气氛，内容的中心往往不明显。远景以环境为主，可以没有人物，有人物也仅占很小的部分。它的作用是展示巨大的空间，介绍环境，展现事物的规模和气势，拍摄者也可以用它来抒发自己的情感。使用远景的持续时间应在10秒钟以上。
2、全景
全景包括被摄对象的全貌和它周围的环境。与远景相比，全景有明显的作为内容中心、结构中心的主体。在全景画面中，无论人还是物体，其外部轮廓线条以及相互间的关系，都能得到充分的展现，环境与人的关系更为密切。
全景的作用是确定事物、人物的空间关系，展示环境特征，表现节目的某一段的发生地点，为后续情节定向。同时全景有利于表现人和物的动势。使用全景时，持续时间应在8秒钟以上。
3、中景
中景包括对象的主要部分和事物的主要情节。在中景画面中，主要的人和物的形象及形状特征占主要成分。使用中景画面，可以清楚的看到人与人之间的关系和感情交流，也能看清人与物、物与物的相对位置关系。因此，中景是拍摄中常用的景别。
用中景拍摄人物时，多以人物的动作、手势等富有表现力的局部为主，环境则降到次要地位，这样，更有利于展现事物的特殊性。使用中景时，持续时间应在5秒钟以上。
4、近景
近景包括被摄对象更为主要的部分（如人物上半身以上的部分），用以细致的表现人物的精神和物体的主要特征。使用近景，可以清楚的表现人物心理活动的面部表情和细微动作，容易产生交流。使用近景时，持续时间应在3秒钟以上。
5、特写
特写是表现拍摄主体对象某一局部（如人肩部以上及头部）的画面，它可以作更细致的展示，揭示特定的含义。特写反应的内容比较单一，起到形象放大，内容深化，强化本质的作用。在具体运用时主要用于表达，刻划人物的心理活动和情绪特点，起到震撼人心、引起主意的作用。
特写空间感不强，常常被用来作转场时的过渡画面。特写能给人以强烈的印象，因此在使用时要有明确的针对性和目的性，不可滥用。持续时间应在1秒钟以上。
二、拍摄角度
拍摄角度分为水平方向和俯仰方向。
1、水平方向的拍摄角度
水平方向的拍摄角度是指以被摄主体为中心，镜头在水平方向上的不同方位拍摄所构成的拍摄角度，一般分为正面、背面、侧面、斜面等几种角度。
（1）正面
正面拍摄，即镜头对着被摄主体的正前方拍摄。正面拍摄有利于表现被摄主体的正面特征，能把被摄体的横向线条充分展示在画面上，容易显示出庄重、静穆的气氛以及物体对称的结构。正面拍摄时，由于被摄主体的横向线条容易与电视机的水平边框平行，如果被摄体占的画面面积较大，容易使观众的视线无法向纵深发展，画面显得呆板，缺少立体感和空间感受。
（2）背面
背面拍摄，即镜头对着被摄主体的正后方拍摄。背面拍摄能够表现被摄主体的背部特征，通过背部形象来表达作者独特的构思。
背面拍摄常用于主体是人物的画面，主要以人物的姿态来表现内容。
（3）侧面
侧面拍摄，即镜头对着被摄主体的正左或正右方拍摄。侧面拍摄与正面拍摄的特点相同。在拍摄人物时，侧面拍摄有助于突出人物的侧面轮廓，特别是面部轮廓。此外在拍摄人物之间的感情交流时可以显示双方的举动和神情，能多方兼顾，平等对待。
（4）斜侧面
斜侧面拍摄，即镜头对着被摄主体除正面、背面、侧面以外的任何方向拍摄。斜侧面拍摄的特点是使被摄主体的横向线条在画面中变成斜线，使物体产生明显的形体透视变化，同时能扩大画面容量，有利于表现景物的立体感和空间感。
2、俯仰方向的拍摄角度
俯仰方向的拍摄角度，是指以被摄主体为中心，镜头在垂直方向上的不同高度拍摄所构成的拍摄角度。一般分为平摄、仰摄、俯摄3种。
（1）平摄
平摄，即镜头与被摄主体在同一水平线上进行拍摄。平摄构成的画面效果合乎人们通常的视觉习惯。平摄适宜表现具有明显线条结构或有规则图案的物体，特别是平摄人物活动场面，能使人感到亲切平等。平摄的不足之处在于把同一水平线上的前后物体相对的压缩在一起，缺乏空间透视效果，不便于层次感的表现。
（2）仰摄
仰摄，即镜头低于被摄主体向上拍摄。仰摄有利于突出被摄主体的高大气势，能将向上伸展的景物在画面上充分表现。仰摄人物，容易显示出高昂向上的形象，但在广角状态下近距离仰摄人物容易变形。
（3）俯摄
俯摄，即镜头高于被摄主体向下拍摄。俯摄景物就如同登高望远一样，由近至远的景物在画面上由下至上能充分展现出来。俯摄有利于表现地平面上的景物层次、数量、地理位置等，能给人辽阔、深远的感受。俯摄适宜表现盛大、开阔的场面。
俯摄人物时宜于展示人物与环境的整体气氛，不适宜表现人物的神情及人物之间的细致感情交流，同时俯摄人物可产生贬低藐视的效果。
三、色彩的处理
尽管在拍摄过程中，每一个镜头都可能具有五彩缤纷的色彩，但还是应该有一种色彩占据画面的主导地位，成为画面色彩的基调，这种色彩就叫画面的色调。
根据节目内容的需要，保持节目色彩的和谐、统一，是色彩处理的基本要求。虽然色彩本身没有情感，但它对人的心理感受会产生一定的影响。如红、橙、黄等暖色调，往往会使人联想到阳光、火焰等等，给人以炽热、向上的感觉。青、蓝、蓝绿、蓝紫等冷色调，会使人联想到水、冰、夜色等，给人以凉爽、宁静、平和等感觉。
画面的色调，主要取决于不同颜色在一定空间的配置，即画面中那一个颜色占主导地位。此处取决于不同的光源色、环境色等对表现物体固有色的影响。色彩基调从属于节目总的情绪基调，是总的视觉氛围的主要组成部分，是形成节目情绪基调的主要视觉手段。色彩基调的确定，还应当考虑形像色这一因素。所谓的“形像色”就是某一行业或某一表现内容经常使用的代表色，如海军的形像色是蓝色，那么表现与此相关的内容时，确定蓝色为色彩基调就会取得较好的效果。
在用色处理上，要注意：用色要简洁，不要使用太多的色彩；不同色彩所占的面积，应避免平均或相等。
四、运动摄像
运动摄像，就是利用摄像机在推、拉、摇、移、跟、甩等形式的运动中进行拍摄的方式，是突破画框边缘的局限、扩展画面视野的一种方法。
运动摄像符合人们观察事物的习惯，在表现固定景物较多的内容时运用运动镜头，可以变固定景物为活动画面，增强画面的活力。
1、推和拉
推是指使画面由大范围景别连续过渡的拍摄方法。推镜头一方面把主体从环境中分离出来，另一方面提醒观者对主体或主体的某个细节特别注意。
拉与推正好相反，它把被摄主体在画面由近至远由局部到全体地展示出来，使得主体或主体的细节渐渐变小。拉镜头强调是主体与环境的关系。
2、摇
摇是指摄像机的位置不动，只作角度的变化，其方向可以是左右摇或上下摇，也可以是斜摇或旋转摇。其目的是对被摄主体的各部位逐一展示，或展示规模，或巡视环境等。其中最常见的摇是左右摇，在电视节目中经常使用。
3、移
移是“移动”的简称，是指摄像机沿水平作各方向移动并同时进行拍摄。移动拍摄要求较高，在实际拍摄中需要专用设备配合。移动拍摄可产生巡视或展示的视觉效果，如果被摄主体属于运动状态，使用移动拍摄可在画面上产生跟随的视觉效果。
4、跟
跟是指跟随拍摄，即摄像机始终跟随被摄主体进行拍摄，使运动的被摄主体始终在画面中。其作用是能更好地表现运动的物体。
5、甩
甩实际上是摇的一种，具体操作是在前一个画面结束时，镜头急骤地转向另一个方向。在摇的过程中，画面变的非常模糊，等镜头稳定时才出现一个新的画面。它的作用是表现事物、时间、空间的急剧变化，造成人们心理的紧迫感。
运用运动摄像时，在运动的起点与终点处要留有一段稳定时间，叫做起幅和落幅。同时还要注意运动速度对画面节奏造成的影响，不同的速度会造成完全不同的感觉。慢速运动拍摄，犹如从容叙述，给观众的感觉是一种悠然、自信、洒脱的抒情，也可以是一种庄严、肃穆、沉痛的情绪。急速运动适合表现明快、欢乐、兴奋的情绪，还可以产生强烈的震动感和爆发感。
在实际使用中，有时往往综合了几种形式，这在拍摄纪实类的题材中特别突出，因为真实时空的再现增加了现场感。
五、声音的处理
节目中的声音，包括人声、解说、音响和音乐4个部分。
1、人声
人声是指画面中出现的人物所发出的声音，分为对白、独白、和心声等几种形式。
对白也称对话，是指节目中人物相互之间的交谈。对白在人声中占相当的比重，再与人物的表情、动作、音响或音乐配合，使画面的含义突出，外部动作得到扩充，内部动作得到发展。
独白，是节目中人物潜在心理活动的表述，它只能采用第一人称。独白常用于人物幻想、回忆或披露自己心中鲜为人知的秘密，它往往起到深化人物思想和情感的作用。
心声，是以画外音形式出现的人物内心活动的自白。心声可以在人物处于运动或静止状态默默思考时使用，或者在出现人物特写时使用。它即可以披露人物发自肺腑的声音，也可以表达人物对往昔的回忆或对未来的憧憬。心声作为人物内心的轨迹，不管是直露的还是含蓄的，都将使画面的表现力丰富厚重，使画面中形象的含糊含义趋于清晰和明朗。运用心声时，应对音调和音量有所控制。情要浓，给观众以情绪上的感染；音要轻，给观众以回味和思索的余地；字要重，给人以真实可信的感觉。
2、解说
解说一般采用解说人不出现在画面中的旁白形式，它所起的作用是：强化画面信息；补充说明画面；串联内容、转场；表达某种情绪。解说与画面的配合关系分为三种：声画同步、解说先于画面、解说后于画面。
3、音响
音响是指与画面相配合的除人声、解说和音乐以外的声音。音响的作用有助于揭示事物的本质，增加画面的真实感，扩大画面的表现力。音响只能给人以听觉上的感受，只能反映事物的一部分特点，因此它所反映的事物往往是不清晰、不准确的。
音响在运用上，可采用将前一镜头的效果延伸到后一个镜头的延伸法，也可以采用画面上未见发声体而先闻其声的预示法，还可采用强化、夸张某中音响的渲染法，以及不同音响效果的交替混合法。
4、音乐
音乐具有丰富的表现功能，是影视节目中不可缺少的重要元素。在影视节目中，音乐不再属于纯音乐范畴，而成了一种即适应画面内容需要，又保留了自身某些特征与规律的影视音乐。音乐的主要作用是：作衬底音乐、段落划分和烘托气氛。
在配乐的过程中，要注意不要只追求音乐的完整、旋律的优美，而游离于主体之外、分散注意力。格调要和谐，调式、风格差别较大的乐曲，不要混杂地用在一起。同时也不要从头到尾反复用一首曲子。不要使用观众广为熟悉的音乐。音乐应与解说、音响在情绪上相配合。音乐不宜太多太满。
六、蒙太奇
蒙太奇是法语名词的译音，原意是建筑学上的构成、装配。现在也已成为影视艺术的专用名词。
1、蒙太奇的功能
蒙太奇的功能主要有：
* 通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。
* 引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。
* 创造独特的影视时间和空间。每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。
在实践中，人们总结出了两类蒙太奇模式，它们分别是叙述蒙太奇和表现蒙太奇。
2、叙述蒙太奇
叙述蒙太奇是按照事物的发展规律、内在联系、时间顺序，把不同的镜头连接在一起，叙述一个情节，展示一系列事件的剪接方法。叙述蒙太奇又可分为顺叙、倒叙、插叙、分叙等几种。
3、表现蒙太奇
表现蒙太奇又称为“列蒙太奇”，是根据画面的内在联系，通过画面与画面以及画面与声音之间的变化与冲击，造成单个画面本身无法产生的概念与寓意，激发观众联想。表现蒙太奇细分为并列式、交*式、对比式、像征比喻式等几种。
目前，在影视节目制作中，不重视蒙太奇规律的现象很多，最普遍的现象就是在动画制作中一个镜头到底的现象。这往往会破坏节目的节奏，使观众产生厌倦。蒙太奇作为影视艺术的构成方式和独特的表现手段，不仅对节目中的视、音频处理有指导作用，而且对节目整体结构的把握也有十分重要的作用。
七、素材剪接的原则
素材的剪接，是为了将所拍摄的素材串接成节目，增强艺术感染力，最大限度的达到表现节目的内涵，突出和强化拍摄主体的特征。
在对素材进行剪接加工的过程中，必须遵循以下的一些基本规律。
1 、突出主题
突出主题，合乎思维逻辑，是对每一个节目剪接的基本要求。在剪辑素材中，不能单纯追求视觉习惯上的连续性，而应该按照内容的逻辑顺序，依*一种内在的思想实现镜头的流畅组接，达到内容与形式的完善统一。
2、注意遵循“轴线规律”
轴线规律，是指组接在一起的画面一般不能跳轴。镜头的视觉代表了观众的视觉，它决定了画面中主体的运动方向和关系方向。如拍摄一个运动镜头时，不能是第一个镜头向左运动，下一个组接的镜头向右运动，这样的位置变化会引起观众的思维混乱。
3、剪辑素材时，要动接动，静接静
这个剪辑原则是说，在剪辑时，前一个镜头的主体是运动的，那么组接的下一个镜头的主体也应该是运动的；相反，如果前一个镜头的主体是静止的，组接的下一个镜头的主体也应该是静止的。
4、素材剪接时，景别的变化要循序渐进
这个原则是要求镜头在组接时，景别跳跃不能太大，否则就会让观众感到跳跃太大、不知所云。因为人们在观察事物时，总是按照循序渐进的规律，先看整体后看局部。在全景后接中景与近景逐渐过渡，会让观众感到清晰、自然。
5、要注意保持影调、色调的统一性
影调是针对黑白画面而言，在剪接中，要注意剪接的素材应该有比较接近的影调和色调。如果两个镜头的色调反差强烈，就会有生硬和不连贯的感觉，影响内容的表达。
6、注意每个镜头的时间长度
每个素材镜头保留或剪掉的时间长度，应该根据前面所介绍的原则，确定每个镜头的持续时间，该长则长，该短则短。画面的因素、节奏的快慢等都是影响镜头长短的重要因素。
八、镜头的切换技巧
一部节目是由一系列镜头、镜头组和段落组成。镜头的切换分为有技巧切换和无技巧切换。有技巧切换是指在镜头的组接是，加入如淡入与淡出、叠化等特技过渡手法，使镜头之间的过渡更加多样化。无技巧组接是指在镜头与镜头之间直接切换，这是最基本的组接方法，在电影中使用最多。
九、节奏的掌握
影视节目剪辑的成功与否，不仅取决于影视剧情是否交代的清楚，镜头是否流畅，更重要的是取决于对节奏的把握。节奏是人们对事物运动变化的总的感受。把握影视艺术的节奏，是在影视节目编辑中增强吸引力和感染力的重要方法。把握节奏的一般要求是：注重运动，富于变化、保持和谐。
上面提到的是非线性编辑应遵循的基本艺术规律。但这些艺术规律决不是一成不变的，在实践中不能照本宣科，生搬硬套，束缚自己的手脚。在艺术创作中，十分注重提倡独创性，切忌重复雷同。
镜头组接----动接动
运动镜头之间的组接----动接动
1、主体不同、运动形式不同的镜头相连，应除去镜头相接处的起幅和落幅。主体不同是指若干个镜头所拍摄的内容不同；运动形式不同是指推、拉、摇、移、跟等不同的镜头运动方式。
例如，报道50周年庆典新闻中的一组镜头：
镜头画面内容：
摇镜头，天安门城楼；推镜头，升旗仪式
摇镜头，国旗护卫队敬礼
拉镜头，从几位儿童拉出天安门广场大全景
这些运动镜头在组接时，要求在运动中切换，只保留第一个摇镜头的起幅和最后一个镜头的落幅，而四个镜头相接处的起幅和落幅都要被去掉。
此外，尽量选择运动速度较相近的镜头相互衔接，以保持运动节奏的和谐一致，使整段画面自然流畅。
2、主体不同，运动形式相同的镜头相连，应视情形决定镜头相接处的起幅、落幅的取舍。
第一，主体不同，运动形式相同、运动方向一致的镜头相连，应除去镜头相接处的起幅和落幅。比如在介绍优美的校园环境时，一次次的拉出形成一步步展示的效果，使观众从局部看到全部，从细部看到整体。
第二，主体不同，运动形式相同但运动方向不同的镜头相连，一般应保留相接处的起幅和落幅。
例如：镜头1：逛街方队(右摇镜头)
镜头2：领人观看(左摇镜头)
这两个镜头都是摇镜头，前一个是右摇，后一个是左摇。在组接时，两镜头衔接处的起幅和落幅都要作短暂停留，让观众有一个适应的过程。如果把衔接处的起幅和落幅去掉，形成了动接动的效果，那么观众的头便会像拨浪鼓一样随着镜头晃来晃去，一定是不太舒服。
特别值得注意的是，如果主体没有变化，左摇右摇的镜头是不能组接在一起的，推拉镜头也一样。
一些关于镜头组接的笔记,希望对制作剧情flash的朋友有一点用。
第一部分:选择图像编辑点
两个相邻镜头的衔接点称为图像编辑点。选择图像编辑点要符合运动与心理规律，又要防止图像跳动与视觉跳动。
(一) 主体动作编辑点
主体动作编辑点是以形体活动为基础，选择主体外部动作发生显著变化后之处作为动作编辑点。它包括相同主体动作编辑点和不相同主体动作编辑点。
1． 相同主体动作编辑点
（1）主体位置固定的画面，选择姿态刚发生明显变化后，作为动作编辑点。例：坐着的人站起来，低头的人抬起头，在这些姿态刚刚改变后，可将镜头切换到下一个镜头。
（2）主体位置移动的画面，选择运动方向或速度刚发生变化后，作为动作编辑点。例：汽车刚转弯后或人的脚步由慢突然变快后，就立即将镜头切换。
（3）主体出入不同空间的画面，选择主体走出画面或走入画面前，作为动作编辑点。主体可以出画如画，如人从家里走出画面，切换到走入办公室画面；主体也可以只出不入，如从办公室走出画面，切换到在街上行走。
（4）主体由静到动或由动到静的画面，选择动作刚开始或停止后，作为动作编辑点。例：伺机发动马达使汽车刚起动的近景切换到汽车开走的远景；一个人在图书馆走到书架前刚站住的全景，切换到从书架上抽出一本书的近景。
2.不同主体动作编辑点
不同主体的运动或同一主体的不同运动的画面，选择它们之间运动的内在联系因素：动势方向一致、连贯、动作形态相似、完整的瞬间，作为动作编辑点。
（1）选择动势方向一致的地方作为动作编辑点。直线运动的主体，当朝同一方向运动时切换，使观众的视线方向保持一致；曲线运动的主体，前后镜头要保持连贯，如从单杠的大回环转到跳马的空翻落地，也是利用动势保持视线的连续。
（2） 选择形态相似的地方作为动作编辑点，如旋转的汽车轮切换到旋转的自行车轮。
（二）镜头运动编辑点
镜头运动编辑点是以动接动、静接静、动接静、静接动为基础，防止镜头运动之间、运动镜头与固定镜头之间的编辑点产生视觉跳动
1. 镜头运动之间的编辑点
（1） 镜头运动方向相同的编辑点采用动接动组接，从而产生一气呵成的效果。例:几个连续右摇的风景镜头组接在一起，产生长卷式横画的的效果。
（2）镜头运动相反的编辑点，采用静接静组接，镜头要有起幅、落幅才不会产生视觉跳动。
例：左摇镜头落幅后，才切换到有起幅的右摇镜头。
2． 镜头运动与固定镜头之间的编辑点
镜头运动与固定镜头之间的编辑点要根据固定镜头的主体是静止还是运动去选择。
（1）镜头运动与静止的固定镜头之间的编辑点采用静接静组接，镜头运动要有起幅、落幅才不会产生视觉跳动。如一个摇镜头落幅后，才能接静止的固定镜头。
（2）镜头运动与运动的固定镜头之间的编辑点采用动接静组接，利用主体运动的动势将运动协调起来。例如，跟牌一辆行驶的汽车，切换到汽车驶向远处的固定画面。
(三)穿插镜头编辑点
穿插镜头编辑点是以校正跳轴镜头为基础。
1. 选择主体运动刚转弯,转身或转头后作为穿插镜头编辑点,使跳轴运动有逻辑关系.
2. 选择主体在画面中间做垂直运动作为穿插镜头.这些没有明显方向的中间镜头,可减弱跳轴运动的冲突感.
3. 选择主体的特写镜头作为穿插镜头.特写镜头引人注目,从而分散主义跳轴镜头,减弱相反运动的冲突感.
4. 插入空镜头.
(四)人物情绪编辑点
人物情绪编辑点以心理活动为基础.
1. 选择人物情绪的**处:喜.怒,哀,乐作为图像编辑点.利用情绪的贯穿性切换镜头,可获得紧凑而不露痕迹,起承上启下,一气呵成的作用.
2. 根据不同形式的表情因素与内心活动,结合镜头造型与节奏,创造人物情绪感染效果.
第二部分:镜头组接的转场方式
时间,空间发生了变化的镜头画面要组接在一起,除了特技外,常用的是硬切.
(一) 利用动作组接
利用事物发展变化中的一些动作作为组接点.比如小孩已长成大人,可以用这样两个镜头组接:
(1) 小孩走路,从全景推至走动着的脚.
(2) 从走动的脚拉出一成人在走路.
这是电影惯用的一种组接手法.实际上有很多动作性的镜头,都可以作为转场的切换点:一教师埋头备课,突然站起来,下一镜头就可接教师站着在讲台上讲课,实现了空间的转换.
(二) 利用出入画面组接
表现主体从甲处到乙处时,为了省略从甲处到乙处的中间过程,可采用走出画面与走进画面的方法.此时应注意保持进出方向的一致性.还得选定合适的剪切点,如走出画面时,不要让主体完全走出画面;走进画面时,也不要从全空的镜头开始,而应从主体已进入画面一点的地方开始,这样就受到特别流畅的效果.
(三) 利用物体组接
同一物体,同类物体或外形相似的物体,都可以作为转场衔接的因素.例:教师在家里写的教案,与在课堂上用的教案是同一物体,通过教案这一物体,就能将教师从甲里转到课堂里.两个镜头画面可以这样接:
(1) 教师埋头备课的近景推向教案特写
(2) 从教案特写拉出教室在讲台上讲课的全景
(四) 利用因果关系组接
这是一种利用观众心里因素来连接镜头的方法.观众总希望看到由某些原因引发出来的结果:眼睛在注视的镜头应接被注视的东西;拿起照相机在拍摄的镜头应接被拍摄的景物;举起枪瞄准的镜头应接所瞄准的靶子.
(五) 利用声音组接
先声后画.画外音,等在纪录片里见得比较多,用于组接没有自然联系的画面,等等.
(六) 利用空镜头
第三部分:镜头组接的蒙太奇形式
电影艺术的语言--蒙太奇
一 什么是蒙太奇
蒙太奇是电影构成形式和构成方法的总称，是电影艺术的重要表现手段。正是因为有了蒙太奇，电影才从机械的纪录（包括影象声音和色彩）转变为创造性的艺术。
蒙太奇一词，原是法语montage的译音。这本是一个建筑学上的术语，意为构成、装配。引申在电影方面，就是剪辑和组合。这是电影导演或剪辑师将拍在胶片上的一系列镜头及录在声带上的声音（包括对白、音乐、音响）组成影片的方法与技巧。
在电影制作中，首先需要按照剧本的要求，分别拍成许多镜头，然后，再按照剧本的艺术构思，把这些镜头有机地、艺术地加以组织剪辑，使之产生连贯、呼应、对比、暗示、联想、衬托、悬念及形成特定的节奏，从而组合成各个有组织的片断、场面，直到成为一部为广大观众理解、表达一定思想内容的影片。然后，又按照剧本的艺术构思，为这部影片配上声带。这种声音的构成，是按照音响蒙太奇的组接方法，与画面组合的。即使是同期录音拍摄的影片，也主要是同期录制对白。此外，还有色彩蒙太奇。这些都可以称为外部蒙太奇。而在镜头内部的场面调度，则又可称为内部蒙太奇。
苏联电影艺术大师普多夫金普指出?把各个分别拍好的镜头很好地联接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇。英国人对它的称呼则更为简单、粗糙——Cutting，亦即切开。"（《论蒙太奇》）在国际上，习惯的称呼，以英美为代表的称电影剪辑（编剪）。（电影剪接：Film Cutting电影剪辑：Film Editing）以苏法为代表的称蒙太奇，中译意为镜头的组接或剪辑（电影蒙太奇：Film Montage）。
借用montage这样一个法国建筑学上的名词，意思是：将各种个别的建筑材料，根据一个总的设计，分别加以处理，而把它们提到比原来个别存在时更高的作用。好象在建筑方面，若干块砖头砌起来，便不是砖，而是墙了。四堵墙加上其他材料组接配合起来，便成为房子，房子的作用与性质，又不同于墙。蒙太奇的作用也是这样，就画面来说，一个镜头说明一种含义，两个镜头接起来，会发生另外一种效果，许多镜头连接起来，成为一组合"或"系列"又发生一种新的效果，能产生它们独立存在时所没有的意义，或具有了更为丰富深刻的意义，对观众有着一种特殊的感染力。
孤立地看，一个摄取了春冰解冻的情景的镜头，如果说具有某种含义的话，那就是表示："春天来了！"但当这个镜头在普多夫金的故事片《母亲》里，同开始觉醒的工人第一次在大街上举行革命试衣间逛街的镜头交叉组接在一起时，我们就感受到一种深刻的思想：无产阶段革命运动是一股不可阻挡的历史潮流，就象那在阳光下闪闪发光的溶溶春水一样，充满了光明和希望。这就是蒙太奇在电影艺术中具有的思想力量。
事实上，不管导演的主观愿望如何，一部影片里的各个画面在组接时，会引起互为因果的联想过程，象两个充电物体，一经接触，便会引起火花一样。这是电影一种天生的力量，问题在于电影艺术家要善于掌握和运用它。有许多因素，是影片中本来就有的，只是需要艺术家去发现，并用特殊的方法加以表现，使它的含义超出原来的范围，而具有特殊的象征意义。
例如，在《母亲》里，解冻的春水，本来就在举行试衣间逛街的工人脚旁流淌着，溅着浪花，如果艺术家不发掘出它的意义，那么，它只不过是逛街队伍践踏的一片淌着水的泥泞而已。但在影片中，我们却看见了这样诗意的表现：一泓细流，然后变成一条小河，一股急流，一片波涛汹涌的洪水。普多夫金把这些镜头与工人逛街试衣间的镜头反复交叉组合，就产生了一种只有通过蒙太奇才能有的隐喻。
夏衍同志说得非常通俗，他说："所谓‘蒙太奇‘就是依照情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情发展的一种技巧.
就影片的画面而言，蒙太奇无疑是一种"镜头组接"技巧。但是，它却不仅仅限于技术性的镜头组接。
二 蒙太奇的表现形式
（一）平行式蒙太奇
这是一种很古老的蒙太奇表现形式。在影片故事发展过程中，通过两件或三件内容性质上相同，而在表现形式上不尽相同的事，同时异地并列进行，而又互相呼应、联系，起着彼此促进互相刺激的作用，这种方式就是平行蒙太奇。例如影片《董存瑞》中，董存瑞与郅振标分头去找县委书记王平和八路军连长，要求参军的一段戏，就是平行蒙太奇。这种话分两头，平行发展的艺术手法，在我国古典小说中是常见的。
（二）对比式蒙太奇
富与穷、强与弱、文明与粗暴、伟大与渺小、进步与落后等等的对比，在影片中是常见的。这也是一种很古老的蒙太奇的形式，早在十九世纪电影的先驱者就用这样的对比表现贫富的悬殊与对立。
这种艺术手法，在我国古典诗歌中，同样比比皆是，如在杜甫的诗中就有"朱门酒肉臭，路有冻死骨"，"高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空"，"富家厨肉臭，战地骸骨白"……等诗句。
我国优秀影片《一江春水向东流》中，有许多这样的对比式蒙太奇镜头。如张忠良与王丽珍在重庆跳舞的脚，与正在践踏祖国大地的日本兵大马靴的脚迭化的对比镜头；一个女孩领着一个瞎老头在街头卖唱，与阔佬们在高楼大厦寻欢作乐的对比镜头。这种蒙太奇表现形式，甚至可以成为主要的剧作结构方法，如夏衍同志的电影剧本《上海甘四小时》，就是一个成功的例子。
匈牙利电影理论家巴拉兹在《电影美学》中曾经这样谈到对比蒙太奇："一种视觉上的并列现象，在我们思想里引起了一种对比。反复并列的手法，迫使我们把两者加以对照。"
（三）交叉式蒙太奇
这种剪辑方法，是把同一时间在不同空间发生的两种动作交叉剪接，构成紧张的气氛和强烈的节奏感，造成惊险的戏剧效果。例如，格里菲斯的"最后一分钟营救"。
（四）复现式蒙太奇
从内容到性质完全一致的镜头画面，反复出现，叫做复现式蒙太奇。这种蒙太奇总是在剧情发展的关键时刻出现，意在加强影片主题思想或表现不同历史时期的转折。但反复出现的镜头，必须在关键人物的动作线上，只有这样，才能够突出主题，感染观众。这种构成方法，就是复现式蒙太奇。例如《乡村女教师》中反复出现地球仪，它代表着不同历史时期的转折。又如影片《第六纵队》中26号门牌的三次出现，都是在情节发展的关键时刻，伴随着主要人物出现的，起着激发观众联想力，突出情节、事件和人物的作用。这些都是复现式蒙太奇。
（五）积垒式蒙太奇
这种剪辑方法，是把性质相同而主体形象相异的画面，按照动作和造型特征的不同，用不同的长度，剪接成一组具有紧张气氛和强烈节奏的蒙太奇片断。例如：战争影片中的飞机、大炮、机关枪等等武器，反复交替地组接起来，造成即将攻打敌人阵地的气氛。
（六）叫板式蒙太奇
这种结构方法在故事影片中能承上启下，上下呼应，而且节奏明快，如同京剧中的叫板。正如俗话说的?quot;说曹操，曹操就到。"例如国产影片《今天我休息》中，热心关怀马天民个人生活问题的派出所长的爱人带着刘琳，兴冲冲地赶到马天民住处，打开房门一看没人："咦？马天民到哪里去了呢？"紧接着便接上表现马天民在里弄为群众做好事的镜头。
（七）联想式蒙太奇
用内容绝然不同的一些镜头画面，连续的组接起来，造成一种意义，使人们去推测这个意义的本质。这种剪辑方法即联想式蒙太奇。例如：将一组工人在不同的场景中拼命劳动的镜头，与一组工人一家挨饿受冻的镜头交叉组接起来，使人们联想到这种极不合理的社会现象，是由于资本家的残酷压榨剥削造成的。
（八）隐喻式蒙太奇
按照剧情的发展和情节的需要，利用景物镜头来直接说明影片主题和人物思想活动这种构成方法，就是隐喻式蒙太奇。比如不同内容的景物镜头或构图相似的画面，烘托或引导将要出现的人物或主题，从而起到描写人物情感和展示影片主题思想的艺术效果。
例如，在电影史上有名的经典作品《战舰波将金号》中，爱森斯坦在全剧的**点，闪电般迅速地把三个不同姿势的石狮的镜头组接在一起，构成"石狮怒吼"的形象，使影片的情绪感染力，达到**点。先是躺着的石狮，然后是抬起头来的石狮，最后是前脚跃起吼叫着的石狮，这个隐喻式蒙太奇中蕴含着人民对冷酷的残暴的沙皇制度的愤怒，已达到忍无可忍的地步的全部寓意。此外，还有许多几乎已成为公式的隐喻镜头，如红旗象征革命，青松象征不屈不挠，冰河解冻象征春天或新生，鲜花象征美好幸福……等等。
（九）错觉式蒙太奇
这种构成方法，首先是故意使观众猜想到情节的必然发展，但是，在关键时刻，忽然来一个180度转弯，下边接上的，竟不是人们预料中的镜头。例如，卓别林在1917年拍摄的影片《移民》中的一个场面：一艘摇摆得很厉害的船，所有的旅客都晕船了，他们用手扪住嘴，蹒跚地走向船边。接着，观众看见一个人背着大家，头朝下吊在船栏上，双脚乱踢。于是，观众以为他正在呕吐。忽然，他站直了身子，转过身来，原来他用手杖钓起一条大鱼。这就是错觉式蒙太奇。这种艺术效果，是电影艺术特有的。
（十）扩大与集中式蒙太奇
从特写逐渐扩大到远景，使观众从细部看到整体，造成一种特定的气氛，这就是扩大式蒙太奇；再由远景逐渐进到细部特写，这就是集中式蒙太奇。这两种蒙太奇正如苏联电影导演尤特凯维奇所说：前者是后退式的蒙太奇句子，后者是前进式的蒙太奇句子，这两者结合起来，既是环形的电影蒙太奇句子，又是扩大与集中的蒙太奇。（见《银幕上的人》）
（十一）叙述与倒叙述式蒙太奇
这种表现方式用于叙述过去经历的事件和未来的想象。例如影片中的叠印、回忆、幻想、梦境、想象等所出现过去与未来的景象的画面。
例如：《今夜星光灿烂》中杨玉香的梦境。不过，这组蒙太奇在片中处理得太实，效果不好。技巧上不及《喜盈门》中强英的梦境能够传达出人物的心情和情绪。
“画无定法，物有常理，物理有常，而动静变化，机趣无穷。”这是古人论画的一句话。它道出了一个简单的艺术辩证法：技巧的运用虽无固定的模式，但总会有一定的规律可遵循，虽然技巧受到一定规律的制约，但它的变化又是多种多样的。
镜头组接的创作力量——苏联导演的贡献蒙太奇的方法是随电影艺术的发展而逐步被人们发现，认识和掌握的。电影诞生后，最早的电影制作者并不懂得蒙太奇。当时他们拿着摄影机，总是想拍什么就什么。最早的影片非常简单，比如火车进站，小孩吃饭，工人离开厂房。有一部影片描写一个背着一袋面粉的磨坊主人跟一个背着一袋煤烟的扫烟囱的工人，在路上偶然碰撞了一下，于是两人互相漫骂，继之又动起武来，双方都以所背的口袋为武器，结果终于使磨坊主人成了乌鸦，扫烟囱的成了雪人，这些简单的动作和场面，在当时是一人镜头拍完的，而且摄影机的位置固定不变，总是同拍摄对象保持一定的距离，以便让所有的演员都进入镜头。
以后，随着电影技巧的发展和实践中的苦心钻研，电影艺术家逐渐发现了蒙太奇。苏联著名导演库里肖夫进行过一次实验，这一次实验得到了普多夫金的帮助，普多夫金对这次试验作了如下的描述：“我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头。我们选的都是静止的没有任何表情的特写——亦即静止不动的特写。我们把这些完全不同的特写与其它影片的小片断连接成三个组合，在第一种组合中，莫兹尤辛特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头
这个镜头显然表现出来：莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合里，莫兹尤辛的面部的镜头与一个棺材里躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们提出，他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔而异常感动；他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。
普多夫金还指出，只改变一个场面中镜头的次序而不改变镜头本身，就足以改变一个场面的意义。他引证了一个由三个特写组成的例子，他说这是一个粗浅的例子：
1．一个人有笑；
2．一把6frt56tgggtgt654re3w2333e4直指着；
3．同一个人脸上露出惊惧的样子。
照这样次序排列的镜头就使观众感到那个人是懦夫；但是如把这次序倒转过来，就会使观众感到那是一个勇敢的人。普多夫金认为：“从某一个拍摄下来的，然后放映在银幕上给观众看的每一个物象，即使它在摄影机前面曾经是活动的，但它仍然只是一个死的对象，……只有把这个物象和其它许多个别的物象放在一起时候，这个物象才被赋予电影的生命……。”
爱森斯坦从埋论上总结了这种现象，指出：“任何种类的两段胶片放到一起就会从那种并列状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的品质。”“将两个分开的镜头接合在一起并不仅仅是等于一个镜头加上一个镜头——它导致了一种创造。”爱森斯坦甚至注意到了汉字的组成方法，并以此进一步论证蒙太厅理论的正确性。他指出：“泪”字是由口和鸟组成的。他认为这不是两个不同概念的简单组合，而是形成了一个全新的概念。几个镜头相连，产生了原来镜头本身表达不了的意义，这就是蒙太奇的意义。
1．一）、蒙太奇的概念、产生与发展：Ａ、镜头是电视片的基本单位，按分镜头稿本摄录的一如既往个个镜头，只是电视片的素材，只有经过编辑，把一个个孤立的镜头有机地连接起来，才成为电视片，才能反映编剧、导演的意图，才能表达内容和情节。
Ｂ、电视镜头的组接，虽然是通过画面的编辑实现的，但是，这种关于镜头画面及其相互连接后所产生的效果，却是在编写分镜头稿本时预先考虑好的。
Ｃ、我们看下面的两个例子：例一有三个镜头：ⅱ一个躺在床上的病人，脸色惨白；ⅱ、一医生在给病人注射治疗；ⅲ、病人康复后，在院中散步。其不同的排列顺序会有不同的效果。例二有三个镜头：ⅱ从容就义的烈士；ⅱ、满天的乌云；ⅲ、挺拔的青松。前两个镜头组合，有“壮志未酬身先死“的意思，给人以悲愤的感觉；若是ⅰ和ⅲ的组合，则有“虽死犹生，永垂不朽“的意思，给人以悲壮的感觉。―――以上的例子可知：
①、镜头间随意的连接和有目的的、有机的连接，效果是不同的。
②、镜头的组接、镜头组接前对镜头组接后所产生的作用与效果的构思，是一种艺术的闯作。由于导演的分镜头稿本是在文字稿本的基础上产生的，所以，它是对文学稿本的再创作。
导演在这个创作过程中所运用的创作手段，就是蒙太奇。１、蒙太奇的概念：指画面内部镜头间的组接关系（狭义），或指按照一定的构思，把分散的画面和声音素材组接起来，形成完整的统一体（广义）。它是整个片子的场面、段落和结构的艺术构思手段。
注：蒙太奇原是法国建筑学上的一个名词、意思是按一定的构思、方案和计划，把建筑材料有机地组合起来，构成一个完整的建筑物。现在它已成了电影、电视艺术的专用名词，并取其组接、构成之意，它用于电影和电视艺术后包括三层意思：（１）、作为电影、电视反映现实的艺术方法，既独特的行象思维方法，蒙太奇思维和蒙太奇原理。
（２）、作为电影、电视的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧。
（３）、作为电影的剪辑或电视的编辑的具体技巧和技法。
２、蒙太奇的产生与发展：
（二）、蒙太奇的依据：在电影或电视中，能把不同的镜头画面用蒙太奇的方法连接起来，使观众理解和接受，其依据是什么昵：
１、观察和认识世界的方法和思维逻辑：
这些方法包括人的视听感受规律和分析、综合、联想、回忆、想象等思维活动及其规律。在电影、电视中，通过镜头的组接，使得镜头内容的连接符合人们的这些观察和认识规律，引导观众按导演、编剧的特定构思，对镜头画面内容进行理解，从而激发起相应的感情。
（１）我们知道，事物的发展、变化有其自身的客观规律，其中有许多已经为人们所了解、所熟悉，成了人们的经验。正是这些经验，被影视艺术家们利用，成为镜头组接的重要依据。
例如，我们在屏幕上看到“紧急刹车”的镜头，马上会想到：“被撞倒的是什么？”因为生活经验告诉我们：事故发生了！这时，我们一定不会感到莫名其妙。相反，不这样处理，反而会使我门感到不满足。再如，有这样一组镜头：a、鸟在天上飞；b、猎人举枪、射击；c、飞鸟被击中后，掉入草丛里。这样的组接顺序也合乎逻辑。
其实，这种合乎逻辑的事，不一定真的要发生。只要我们把各个镜头组接得巧妙，观众看了以后，就会感到如同真的一般。
（２）当然，蒙太奇并不是要观众对组合后的镜头产生错误理解，而是要启发观众，使他们产生联想，使他们能从这种“对列”中领会到新的含意，而观众的这种联想特征，正是蒙太奇得以存在的依据。
在电影、电视中，我们经常可以看到：远离家乡的儿女，抬头望着飞向远方的大雁――表示思念家乡的亲人之意；
２、艺术创作的原则：
艺术创作的素材来源于人类社会生活的实践，艺术作品反映的是社会生活，需要对原始素材进行选择、提炼、集中、加工和改造，使这更加典型化和富有美感。这一创作过程既渗透着创作者本人的思想、感情、态度和创作意图，也必须遵守艺术的典型化原则。
（１）影视能产生活动的视视觉形象，具有将物质世界还原的特性，但要有所取舍，对故事情节的叙述和对事物形象的描绘，不能用“报流水账”和“平铺直叙”的方式。
（２）诗歌之所以动人，正是它经过了千锤百炼（贾岛的“鸟宿池边树，僧敲月下门”与推仅一字之差，便由无声画面变为了声画结合，更显得夜深人静。
拍电影电视也是如此，要在有限的播放时间内反映复杂的生活、刻划形形色色的人物、讲述科学道理，首先要求创作家在稿本阶段就用各种创作手段，对内容进行提炼和加工，并特别要求导演在分镜头稿本的和片子的摄制过程中，认真考虑怎样表达内容、怎样分切镜头、怎样拍摄、怎样组接才能使片子更具有艺术表现力。蒙太奇就是适应这一需要而产生的。
３、要实现蒙太奇的构思，还要依靠技术发展提供的可能性：
在无声时期，要运用声画蒙太奇是不可能的；在电视技术还没有发展到能生产录像机和编辑机的时候，也是不可能的；然而，一旦技术上成了可能，人们就有可能在这个基础上更上一层楼，充分利用这种可能性，塑造出更加生动、典型的艺术形象。
镜头组接之蒙太奇句子
蒙太奇（montagemontage）,原为建筑学术语，意为构成、装配。电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。
蒙太奇句子指的是在电影、电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断，我们称之为句子，一般也叫蒙太奇句子。
一个蒙太奇句子通常表现一个单位的任务或一个完整的动作，一个事件的局部，能说明一个具体的问题，是镜头组接中组织素材、揭示思想、塑造形象的基本单位。
蒙太奇句子和句型
例如：1．全景 一小女孩走进一片草地。
2．近景 小女孩向四外寻视。
3．特写 草地中的一朵小野花。
4．全景 小女孩跑过去蹲下探花。
5．中景 小女孩看着手中的小野花。
以上5个镜头连接起来，把“一个小女孩在草地上看见野花并采下来看”这个内容交待得很清楚，组成一个较为完整的蒙太奇句子。
蒙太奇句型分类
（1）前进式句型
所谓前进式句型就是将景别按由远到近变化的镜头进行组接的方法。如远—>全—>中—>近—>特，视距由远而近，也就是景物的范围由大到小，把观众的视线逐渐地从对象的整体引向局部。可见，前进式蒙太奇句子具有一定的视觉冲击力。
例子：
a全景：婚宴大厅，宾客如云。
b中景：客人向新娘新郎劝酒。
c近景：新娘新郎拿杯站起。
d特写：新娘饮着红色葡萄酒的红唇。
（2）后退式句型
所谓后退式句型就是与前进式相反的句型，它将有景别变化的镜头按由远到近的规律进行组接，如特—>近—>中—>全 —>远，把观众的注意力从对象的局部引向整体，它的作用在于或抒情、或情绪也随之由高昂走向低沉等等。
例子：
a特写：一张痛苦挣扎的男人脸。
b近景：几只手在拼命地按着这个死命挣扎的男人。
c中景：几个穿便衣的男人押着这个已经戴着手铐的
男人走向警车。
d全景：警车从围观的人群中开走。
（3）环型式句型
也称循环式句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来，景别的变化或为全景一中景一近景一特写一近景一中景一全景；或为特写一近景一中景、全景一中景一近景一特写，造成景别及观众的情绪呈波浪、循环往复的发展情形。
例子：学校用餐小景
特写：一把勺子在往盘子里放菜
近景：食堂师傅把饭盘递给一个学生。
中景：买好饭的学生从排队的人群里走出来。
全景：排着长队的学生。
中景：坐满餐桌的学生在吃饭。
近景：一个学生在狼吞虎咽地吃。
特写：快速咀嚼的嘴巴。
（4）跳跃式句型
在一组蒙太奇镜头中，当景别由小景别一下子变到大景别，或者相反，由大景别一下子变为小景别，这样的句型叫“跳跃式”句型。如远 —>特 —>远 —>特 —>全 —> 近 —>远，它可以表现情绪上的突然变化，注意力的突然集中，以及空间距离的变化。
（5）等同式句型
所谓等同式句型就是在一个蒙太奇句子中，内容在变化，但是表达这些内容的景别基本保持不变，如特—>特 —>特 —>全—>全—>全等。这样的句子具有“ 等同、并列、对比、隐语、累积”等意思。这类句型有加深印象 ，产生情绪、积累思想等效果 ，最终达到突出一个主题的目的。
（6）穿插式句型
前面几种句型，一般景别变化整齐而有规律、而穿插式句型的景别变化不是循序渐进的。而是远近交替的。除了两极镜头（远景一特写）以外、一个句子当中，根据内容的需要，景别是随意变换的。这是影视片中最常用和最普遍的景别变化形式。
个人DV影片镜头组接之八大规则
大家在拍摄时，可能刚开始会一味的拍摄、分配就没考虑过镜头该怎么拍、这个镜头下一个拍什么样的镜头等等。其实DV摄像在取景上是非常讲究得，下面有8点是关于怎样组织镜头大家一起学习！
1．与不同景别镜头相匹配
镜头长短是指连续拍摄的由很多画幅组成的画面，对被摄场景的气氛和表现效果影响极大。过长的镜头使人感受到拖拉乏味，过短的镜头看不清画面。所以不管是固定拍摄的镜头，还是运动拍摄的镜头，都应恰到好处地掌握镜头长度，通常根据下列依据确定镜头长度：组接中对景别的变换并没有一个成文的法则，一般主要根据内容需要考虑叙述清晰，表意准确，视觉流畅。例如，在描写事件过程中为了达到层次清楚，常用不同景别的镜头来表达，一般中景、近景和全景、特写和远景的镜头约各占1/3。为了达到画面平稳流畅，既要避免用相同景别的镜头组接在一起，又要使正常时景别变化不宜太大。同时，远视距景别中的主体动作部分要多留一些画面(约占2/3)，近视距景别中主体动作部分的画面可少留一些(约占1/3)，防止产生视觉跳动感。为了渲染某种特定的情绪气氛，可使用特写一远景或远景一特写的两极镜头组接等。
另外，景别不同所含的内容多少也不同，要看清一个画面所需的时间自然也就不一样。对固定镜头来说，看清一个全景镜头至少约需6s，中景至少要3s，近景约1s，特写1.5~1.8s。当然一个镜头的实际长短要根据内容、节奏、光照条件、动作快慢、景物复杂程度的需要灵活掌握。
2． 与画面主体的位置相匹配
描述只有一个方向(沿水平横向或斜线横向)运动的主体，在前后画面中应保持运动方向一致。描述由相反横向斜线组成环形运动的一个主体，在前后画面中应设有明显标志的参照物，暗示主体运动的方向。而当两个相反方向的主体相向运动时，可用交替出现的方式来描述双方即将相遇的情景，同时可让主体画面分别越来越清晰，画面长度越来越短，以加强冲突的气氛。描述逆向或背向摄像机的主体，画面在纵向无论前进或后退都是一种中性运动(类似静止画面)，可以和任何运动方向画面组接，但动静之间要加暗示改变方向的中性镜头(即运动方向主体的起幅或落幅)过渡。
3．与摄像机镜头方向相匹配
摄像机镜头的运动相当于画面的画框相对于被摄主体的外部运动，而被摄主体在时间和空间上都是连续变化的，是内部运动。若用一个连续的长镜头拍摄，则屏幕上很容易辨清被摄主体的运动方向。但用镜头语言来描述被摄主体，总是先将一个完整动作在时空上分解，然后通过片段组合连接的方法来反映。所以在屏幕上，主体的运动在空间上会出现跳跃感。如果将不同侧面拍摄的画面组接在一起，屏幕上主体运动的方向还会出现混乱。
为了避免这种混乱，摄像机机位必须遵守180总角规则。即被摄主体运动时，必须将机位选在被摄主体假想运动轴线的同一侧，否则，就会出现“跳轴”。万一前期拍摄中出现这样的“跳轴”镜头，在后期编辑工作中必须采取相应的补救措施。
常用的校正方法如下：一是在两相反方向运动的画面中间，插入一个有运动方向改变动作或人物转身动作的画面，利用动势将运动轴转变过来；二是在两相反方向运动的画面中间，插入一个局部的特写或反映镜头的特写来暂时分散人的注意力，以减弱相反运动的冲突感；三是在两相反方向运动的画面中间，插入一个有纵深感运动的无方向性的中性镜头，也可减弱相反运动的冲突感；四是利用大全景模糊跳轴镜头或借助人物视线转移镜头，来过渡两相反运动方向的画面等。
4．与静态主体视线方向相匹配
画面中人在静态时的视向与前后画面中人或景物画面的动向有着密切的关系，只有主体在静态和动态时都保持一种设定方向的连续性，才能保证前后画面中主体动向和视向的一致性。
在静态屏幕画面中虽没有动态画面中的动作轴线，但处于静态中的人物主体之间却存在着一条假想的关系轴线(与运动轴线不同，它始终是一条直线)，摄像机只能在这条关系轴线同一侧180的一个半圆内移动拍摄，否则，也会造成“跳轴”错误。这时前后画面上人物位置不仅相反，而且人的注视方向也会相反。为了保证前后两画面主体避免造成“跳轴”错误，应注意每个画面的起幅或落幅，特别是落幅主体的视向以及动作、位置一致。因为一个画面的结束就是下一画面的起始，若结束轴线与镜头开始不同，就要在镜头结束前从主体间重新设定一条新轴线
5．与画面中主体动作相匹配
要达到被摄主体本身运动、摄像机的主观运动以及画面组接造成的主体运动的内在协调，关键是寻找主体动作最佳的组接点，即“接动作”。由于画面中一个完整的主体动作是被分解为一系列不同方向、不同角度、不同景别、瞬间变化的动作片段后再组成的，所以组接时为了保证主体动作的连贯，最佳组接点的选择应遵循“接动作”原则。否则，主体动作就会产生跳跃感。所谓“接动作”原则：指主体动作最佳组接点通常应选在动作变换的瞬间转折处(静接静)，或者在动作过程之中(动接动)进行切换。
固定镜头与固定镜头或固定镜头与运动镜头相同主体的相接，应根据“静接静”和“静动之间加过渡”的原则进行切换。例如，静接动时，由静到动的瞬间应接入一个运动镜头起始动作的静止画面(起幅)过渡，以保持主体由静到动的流畅转换。运动镜头与运动镜头相同主体的相接，应根据“动接动”的原则。动接动、静接静的组接点均不需起幅或落幅过渡。
另外，还应注意各种运动镜头组接起来后，要尽量保持运动方向一致，和前后画面两种运动速度的和谐统一，以及掌握好由主体运动、镜头长短和组接形成的事件情节发展的轻重缓急，即节奏感。
6．与人们的生活逻辑相匹配
所谓生活逻辑是指事物发展过程中在时间、空间上连续的纵向关系和事物之间各种内在的横向逻辑关系，诸如因果关系、对应关系、冲突关系、并列关系等。一是时间上要有连贯性，在表现动作或事件时，要把握其变化发展的时间进程安排有关镜头，让观众感受正确的时间概念。如表现运动会上百米赛跑的情景，第一个镜头是运动员在起跑线上各就各位：第二个镜头是特写，支撑在红色跑道上的运动员的双手：第三个镜头是特写，紧蹬在起跑器上的双脚：第四个镜头是发令枪举起：第五个镜头是运动员脸部，发令枪响，起跑；第六个镜头是跑道上激烈争夺；第七个镜头是冲刺。这7个镜头及连接反映了这一运动过程的时间进程。二空间上要有连贯性，事情发展要有同一空间，同一空间是指事件发生的特定空间范围，它是表现一个空间范围内发生的事情和它们的活动，这种空间统一感主要是*环境和参照物提供的。三是建立事物之间的相关性，事物之间往往具有某种关系，在编辑中交替表现两个或更多的注意中心时，应注意清楚地交代线索之间的联系或冲突。
7．与人们的思维逻辑相匹配
人们观察周围的事物或是观赏艺术作品，都是使自身处于积极的思维活动中，有着特定的心理需求。通过对不同景别、不同角度、不同方向、不同长度、不同速度、不同色调等各种画面镜头的叙事和表意；使人们产生各种不同的视觉感受和连续思维。镜头组接时可以任意伸缩镜头的时间和空间，可以剪切掉一些过场画面，但是要有助于突出主体，加强视觉感受和对事物本质的认识，而不能影响人们对画面段落和场景所反映主题的理解和思维。否则，将出现视觉语言不完整、交待不清的错误。
8．与日常的艺术逻辑相匹配
电视镜头的组接是以视觉语言的蒙太奇表现形式作为切入点的制作过程。在许多情况下，这种制作过程不仅仅是为了叙事，而且是为了通过一定的艺术形式，表达主题内容所需要的某种意境和情感，即表意功能。例如镜头越来越短，切换越来越快，可以营造一种紧张的气氛，两组镜头的频繁切换可以产生强烈的视觉刺激等。
数码影片制作是一个艺术创作过程，我们不可能通过一两个影片制作就掌握其中的奥妙，只要多练多用，必能熟练掌握其中的奥妙！！！
连续构成中的镜头组接
所谓连续构成，就是相连的两个或两个以上的一系列镜头表现的是同一主体的连续动作，遵照正常的时空法则，对拍摄对象进行分解、选择和强调。因此，在把分解之后的主体动作，经过选择，进行重新组合时，一个十分重要的问题，就是在符合逻辑的前提下，如何使一组连续镜头中的行动和动作保持精确的连贯性，让观众感觉不到中间的转换，思路也是连续的。为了做到这一点，我们就必须在镜头组接时遵循以下原则。
1．根据动作的变化确定剪接点
所谓剪接点，就是影视画面由一个镜头切换到下一个镜头的交接点（电视中一般称为编辑点）。根据动作的变化确定的剪接点，又称为动作剪接点。我们知道，连续构成中，所表现的同一主体的连续动作，在实际的生活中，不可能总是一种姿态，一个速度，一个方向，总会在这里或那里有个变换或转折的地方。实践告诉人们，在这些地方进行上下两个镜头的切换、往往可以不露痕迹，平滑流畅。因此，在连续构成当中，利用主体动作的变化来进行镜头转换是很常见的。下面就几个具体情况来加以说明。
（1）主体位置固定的两个镜头相连时，姿态的变化就是主要的动作变化，而其动作剪接点一般就选在这个变化之后。例如一个坐着的人站起来或低头看书的人抬起头来，都是姿态的变化，我们可以先拍摄一个从坐着到站起来的中景镜头，然后改变拍摄角度、距离再拍一个从坐着到站起的全景镜头，然后将两个镜头在站的过程之中相接。
（2）主体位置移动的两个镜头相连时，动作方向或速度的变化为主要的动作变化，剪接点就应在这样的变化之时。例如，有两个镜头表现一辆汽车从左边驶来，突然向右拐弯。其镜头的转换就应在刚刚转弯之时。再如一个人由走到跑，其镜头转换就应在步伐刚刚加快之时。
（3）在主体移动的镜头与主体固定的镜头互相连接转换时，一般要使动作的变化过程发生在远视距的情况下。因为近视距的特写一般不适宜表现运动。所以，由较远视距转换到较近视距时，动作剪接点应在画面内的主体刚刚停止或开始运动之后。若由较近视距转换到较远视跑时，与前者刚好相反，即动作剪辑点应在主体停上移动或开始移动之前。例如用远景镜头表现一正在走路的人在一个橱窗前停下来，再用中景表现他在看什么东西，那么从远景到中景的动作剪接点，应该选在他停止走路之后。再如用两个镜头由中景一》全景表现一位
司机发动马达并把汽车开走。其动作剪接点，则应选在他把汽车刚要开动之前。
另外，利用主体的动作变化进行镜头转换时，还应当注意以下几点。要选择合适的转换时机。即如果一主体的连续动作有两个或两个以上的变化或转折时，应选择变化或转折最大、最明显、最急速的地方进行切换。因为变化或转折越大，越不易被察觉，转换也就越流畅。
·为保狂画面的视觉连贯性，必须注意分解拍摄的主体动作在大小、姿态、速度等方面的协调一致。
·找准剪接点。即在动作进行转换时，既不重复，也不脱节。假使一个人在上一个镜头里已经开始站起，而到下一个镜头里，他仍然是开始站起的动作，那么给人的印象则是站起的动作重复了一下。倘若上一个镜头中，他刚站到一半，而下一个镜头已经站起，那么就会有明显的脱节之感。因此，动作转换时，必须精益求精，准确的连续感有时只在一两帧之间。为此，我们对主体动作进行分解时，要有一些重复拍摄，以便为剪接点的选择留有余地。
当然，应当指出的是，电影、电视的时空特性在于非连续的连续性，并非是对现实过程的全部复制，而是这过程的片断的接合。因此，利用动作变化的剪接中，在有一定的方向和速度的情况下，我们可在组接时省略中间环节。但是，必须掌握好时机，做到既加快了节奏，又给人以合乎自然情理之感。
如一个教师走出校门的镜头，与他回到家中的镜头相接，中间路途即可省略。但是，他回到家中的镜头必须是刚上楼梯或刚刚进屋，朝床边或写字台走去。切不可前一镜头还在走路，而下一镜头却已坐下写字了。此外，在处理这样的转换时，还必须注意一些动作的细节，比如脚的落地，上一个镜头是左脚，下一个镜头就应是右脚，否则将使人感到跳动和不连贯。
2．镜头转换处要有显著的视距变化
所谓视距变化，也就是连续构成中相连的两个镜头要在景别上避免过于相近。这是因为，对主体连续动作的分解、组合，目的在选择、突出和强调主体的不同方面，若把两个景别相似的画面组接在一起，视觉上没有变化，也就失去了分解的意义了。
因此，我们在分解和组合时，应力图做到使每次镜头的转换都有它的实际意义和作用。即能够说明一个问题，一个方面，给人以新的感受，唤起观众新的注意。
另外，从组接流畅的角度去考虑，景别上无变化或变化很微小时，一方面由于构图的相似，看起好像一个镜头在不停地重复，另一方面由于动作的不连贯，好像一个镜头突然中断又被接上似的。若镜头组接时屡次发生这种情况，便会使观众产生一种由于视觉及心理上被打断而引起的厌烦情绪。
下图中，若从a转换到b，b转换到c，形象上只有很微小的变化，画面的含义却几乎没有增加，所以这样的转换，除了使人感到主体突然变大和动作跳跃不连贯之外，就再也没有什么了。但若从a转换到C或d，景别发生了明显变化，观众由于受到新的内容的吸引，注意迅速转移并集中起来，从而在视觉和心理的感受上都是连贯和顺畅的。
但是，在镜头转换要有景别变化同时，也有一个值得注意的问题，即并非是别变化越大越好。因为画面差异过大，一方面人们在视觉上跳跃太大，会感到不适应，另一方面也不容易使人搞清楚上下两个镜头的联系。例如，下图中这样由远景直接转换到特写是很不适宜的。
因此，在通常的情况下，景别的变化还要遵从逐渐过渡的规律。比如远景之后接全景或中景，然后再接近景或特写。也可以反过来，先特写、接中景、近景，再接全景或远景。
3．镜头转换处要有显著的视角变化，又要保证画面有明确的方向感，形成一个统一完整的空间关系。
这条原则，也就意味着，连续构成把同一主体的连续动作分解时，不但要有视距变化，也要充分调动视角变化对镜头组接的积极作用。试想，表现主体连续动作的一系列镜头，如果都是正面构图，无论景别如何变化，也会显得苍白无力，而且这样的一系列镜头连接起来，同样使观众感到主体突然变大或变小的“跳”
视角的变化可以弥补视距变化的不足。一方面，角度的变化增强了画面本身的表现力和感染力，另一方面，人们对主体动作也从心理上有多方位、多层面进行了解和认识的心理渴求，从而符合人们认识事物和了解事物的视觉规律和心理规律，这在客观上，也就保证了镜头组接的连贯性。
但是，同视距变化一样，视角的变化、也是既有灵活性、多样性，同时也有一定的局限性。具体地说就是，视角的变化要受到画面的方向性和空间关系的制约，没有明确的方向感和统一的空间关系，其视角的变化不仅不能起到应有的作用，而且还会给主体动作的连续性造成某种程度的影响和破坏。
那么，视角的变化与画面的方向性，到底是怎样一种关系呢？有人对此曾做了一些比较深入的分析研究认为，在一系列镜头内，视角的水平变化必然带来相连镜头在画面方向上为三种关系，即相同方向，相异方向和相反方向。这三种方向是根据画格内的一条垂直线与一条水平线来区分的。
从透视学原理看来，画面上设一条垂直线，可以用来区别主体是向左还是向右，而设一条水平线，一就有以区别主体是向前还是向后了。假定在一个俯角镜头中，有一主体，由画格的左下角向右上角移动，由于它向垂直线的右方发展，观众就会感到它的基本方向是由左向右的。又由于它向水平线的上方发展，观众就会感到它是由近而远的了。同样，在其它各种角度的镜头中，在主体向任何方向运动的画面上，都可以通过垂直线和水平线来衡量其给予观众的方向感。
如图所示，在两条直线所划分的四个直角内，如果方向的变化不超过一个直角，就属于相同方向；如果方向的变化超过一个直角而不超过相邻的两个直角，就属于相异方向；如果方向的变化进人到相对的两个直角范围，那就是相反方向。
有时，相同方向在实际角度上的变化比相异方向还要大一些。也有时，相反方向在实际角度上的变化比相异方向还要小一些。但观众的感觉主要还不是决定于方向本身的改变程度，而是决定于方向与两条直线间的角度关系。另外，垂直线和水平线的交叉点的位置，并不是经常在画格的中心，可以按主体的位置安置在任何地方。
表现同一主体的连续动作时，我们应重视画面方向发展上的一致性。要求一致性并不意味着构同上的重复，角度的不变，而恰恰相反是要求角度多变，画面构图多样的统一。但重要的是这种角度的改变不是盲目的，而必须根据一定的规则。
具体地说，就是必须根据动作轴线规律来处理画面方向和视角的变化。
什么是动作轴线？所谓的动作轴线也称为假想或想象轴线，就是指被摄对象的视线方向
运动方向和对象之间关条所形成的一条假定的、无形的线。其中视线方向和运动方向轨迹形成的轴线又称为方向轴线和运动方向轴线（如a，c）。人与人、人与物进行交流的位置关系形成的轴线又称为关系轴线（如b）。
为了保证相连镜头在画面方向和空间位置关系上的统一，正确组接通固然是很重要的，但是这个问题的关键还在于相连镜头拍摄方向的处理就应遵从动作轴线规律。也就是说，在拍摄时，首先要根据被接对象的具体情况，正确地找到动作轴线，摄像机的机位和拍摄角度的变化只在轴线一侧180度之内进行。如果拍摄时大部分镜头都在轴线的一侧，个别镜头跑到了轴线的另一侧去拍，那么这种在轴线另一侧所拍摄的镜头，我们通常把它叫作离轴镜头。这种镜头与共他镜头常常是无法相组接的，因为它会造成方向和位置关系的混乱。
（1）运动员跑步轨迹为运动方向轴线，摄像机1、2在轴线的同一侧，所拍摄的镜头可以相接。而摄像机3在轴线的另一侧，所拍摄的镜头为离轴镜头，不能和1、2相接。
（2）A与B二个人物之间的交流形成关系轴线，摄像机的机位应在其一侧变换。机位1的镜头为A、B二人正在谈话，机位2的镜头为其中一人A的特写，这两个镜头相接，在突出强调人的同时，其位置和交流关系没有改变，自然流畅。若是在轴线另一侧机位3拍摄A的特写镜头就不能和机位1的镜头相组接。
（3）人物视线的直视方向所引出的一条假想线被确定为方向轴线，机位1、2所拍摄的镜头中，人物视线均统一如画面的方向。而轴线另一侧机位3所拍摄的画面中，人为视线方向突然朝右，若与1、2相接，就会破坏方向的统一性。
同样，处理主体的进画面和出画面，也是一样，主体的行动方向即为轴线。摄像机的位置应选在其运动方向的一侧，让主体在两个镜头当中，或左出右进，或右出左进，都是连贯顺畅的，否则，将会造成主体刚出去，又返回来了的感觉。
但在现实生活当中，由于主体的运动方向总是在不断变化的，有时各种人物之间的交流关系也是很复杂的。因此，动作轴线也不是一成不变的，而是常常随主体运动方向的改变而改变，复杂的交流关系中也可能有多根轴线并存。
在这种情况下，我们更应加倍注意遵守轴线规则，在拍摄或编辑时，一般是按上一镜头结束时的一条动作轴线来转换镜头，从而使画面主体的动作方向和空间关系明确而不乱。
动作轴线规律，作为保证画面方向和空间关系统一、明确的规则，是我们在拍摄和组接肘需要特别注意遵守的。但有时，只在轴线的一侧拍摄不能满足表现内容的需要，或为突出某个重点，追求某种效果，或拍摄时没有注意等因素，都会出现一些离轴镜头。遇到这种情况，我们一方面要在拍摄时注意运用一定手法合理过渡。另一方面，也要在镜头组接时想办法补救，从而使所拍摄的镜头能相接。常用方法有以下几种：
（1）利用运动镜头来越轴。下图拍摄的是一辆正在行驶的汽车，其行驶的运动轨迹就是它的动作轴线，机位1—4都在轴线一侧，可以任意组接它们所拍摄的镜头，但不能与机位6的离轴镜头相接。如果摄像机从机位4跨越轴线移动拍摄至机位5，那么机位1到3的镜头通过这个运动镜头就可以与机位8的镜头任意组接了。
（2）借助主体本身动作路线的改变来越轴。如上图中，让摄像机在机位4拍摄时，汽车行驶方向的改变呈现在画面之中，形成新的轴线使它能与原来的离轴镜头（机位6）相组接。又如下图同样显示了这种越轴效果。
（3）中间间隔一个骑轴镜头来越轴。所谓骑轴镜头，就是在动作轴线上对运动物体正面或背面正拍的镜头。这种镜头属中性镜头，不带方向属性。
（4）中间间隔一个特写镜头、主观镜头或空镜头而越轴（空镜头是一种画面中没有人物的镜头，又可称作景物镜头。主观镜头是代表画面中人物的视点所拍摄的镜头）。一般说来，以上三种镜头都无明显的方向性，插在两个方向不一致的镜头之间，便可缓和由于跳轴给观众带来的视觉跳跃。如下图中、a、c镜头内人物A、B、C之间的空间关系发生变化，不能直接相接，需括人b镜头作过渡。
（5）当被摄主体出现两个以上动作轴线时，镜头可以越过其中一轴线而后再从另一轴线来获得新的角度。例如两个人向同一方向边走边谈时，一条是他们行走的方向轴线，一条是他们谈话交流的关系轴线。两条输线处于交叉状态。
以上介绍的只是几种主要的越轴方法。可以看到基本思想是相同的，或是让主体动作方向的变化呈现在画面之中，使原来不能相接的镜头在画面方向上建立了联系、有了转换契机。或者是利用中间插入镜头的画面不带方向的属性，来淡化前后两个镜头的跳轴感，使其衔接。
所谓镜头组接，即把一个片子的每一个镜头按照一定的／顷序和手法连接起来，成为一个具有条理性和逻辑性的整体，这种构成的方法和技巧叫做镜头组接。它的目的是通过组接建立起作品的整体结构，更好地表达主题；增强作品的艺术感染力，使其成为一个呈现现实、交流思想、表达感情的整体。它需要解决的问题是转换镜头，并使之连贯流畅——逻辑上连贯、视觉上流畅；创造效果，创造新的时空关系和逻辑关系。
影视作品最小的单位是镜头，若干镜头连接在一起形成镜头组，一组镜头经有机组合构成一个逻辑连贯、富于节奏，含义相对完整的电影片段，它是导演组织影片素材、揭示思想、创造形象的最基本单位，称为蒙太奇句子。在一般意义上所说的段落转换，有两层含义：一是蒙太奇句子间的转换，二是意义段落的转换，即叙事段落的转换。段落转换是内容发展到一定程度的要求。在影像中段落的划分和转换，是为了使表现内容的条理性更强，层次的发展更清晰。为了使观众的视觉具有连续性，需要利用造型因素和转场手法，使人在视觉上感到段落与段落间的过度自然，顺畅。
镜头组接的一般规律和方法
我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。
（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。
（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法
一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。
·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。
·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。 在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。
如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律
主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。
所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。
（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。
（5）镜头组接的时间长度
我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。
另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。
（6）镜头组接的影调色彩的统一
影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。
（7）镜头组接节奏
影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。
处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
（8）镜头的组接方法
镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。
·连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。
·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。
·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆Zha、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交叉，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。
·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。
·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。
·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。
·拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。
·插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。
·动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。
·特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。
·景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。
·声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。
·多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。
镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。
剪辑不传之秘之——镜头组接原则任何有影视经验的人都知道我们看到的所有作品都是由一个个镜头（镜头组）组接起来的，镜头（镜头组）是每部作品的最小组成单元，他们有机地结合在一起表达着制作者的思想。观众能把这些零散的镜头看成是一个完整体，那是因为镜头的发展和变化服从了一定的规律，下面我就本小组作品来分析镜头组接的部分原则。
小组作品介绍：我们小组的作品是《绿色的心――图书馆》，主要是介绍了图书馆四周的绿化环境和图书馆的内部环境。外部――我们从图书馆整个绿色覆盖面积入手，整体介绍她的静、幽、绿、美。再转入局部特写她的静、美，最后描绘了一幅幅同学们在这样优美环境下享受读书的乐趣。内部――我们从科技、舒适、方便、科学等方面来进行描述。
镜头组接的总体原则是符合人们的生活逻辑以及思维的逻辑，让人看了就知道表达的是什么意思（后现代除外），在这样的基础上我们来看看镜头组接的一般规律。
一、镜头长短的原则
我们在编辑素材的时候，每个镜头都有一定的持续时间，然而确定这些时间长短又有什么原则呢？首先要看我们表达的意思的难易程度，简单的就短一些，复杂的就长一些，当然我们也应当考虑受众的接受能力。例如（在绿色的心中有图书查询的内容，对于第一次使用这个系统的同学来说比较复杂，所以我们就用了大量的时间来表达）。其次就是根据画面构图来确定长短，远景中景的停留时间较长，近景特写时间较短，如果要让受众看清局部内容也会适当增加停留时间。另外画面中其它因素也会影响镜头长度，如光线、动静等等。亮度较高的部分容易吸引人的注意力，所以镜头就应当稍短一些，暗部由于注意力集中需要较长时间
所以镜头应当适当加长。动静也是如此，运功镜头更容易引其注意，所以运动的画面比静止的画面停留要稍微短一些。例如（在绿色的心中，同学读书的镜头和花丛中特写花朵的镜头，前者的时间就比后者的短许多）
二、镜头变化的原则
我们在组接一个场面的时候,内容变化不要太剧烈，不然就不符合人们的的生活逻辑和思维的逻辑。相反如果几个镜头内容变化不大也很不好接，同机位同景别的镜头如果组接在一起只要稍微有一点变化都会产生逻辑断点，也就是我们所说的跳变。如果我们在编辑时遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡等等，这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。所以在拍摄的时候内容的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉的镜头，这样连接就顺畅了，由此也形成了许多
蒙太奇句型。
1. 前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。例如（在绿色的心里面，我们整体介绍图书馆的绿化时就采用了这样的句式）
2. 后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。例如（在绿色的心里面，我们对郭沫若的提词就采用了这样的原则）
3. 环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。例如（在绿色的心里面，图书阅览室的景象我们就采用这种句式）
三、镜头连接的“动从动”、“静接静”原则
如果在我们的画面中主体的动作是连贯的，那么可以动作接动作，以达到顺畅连贯，简洁过渡的目的，简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感，例如（在绿色的心里面，为了描述图书馆前的广场我们才用了摇镜头的方式，在组接的时候我们摇镜头前预留了两秒的静止画面，摇镜头的落幅我们固定在了图书馆这几个大字上）。当然有些舞台效果也经常使用动接静、静接动的剪辑方式。
四、镜头组接的影调色彩的统一原则
影调是指以黑的画面而言，黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的，既是我们所说的灰度级，不同的景别灰度级是不相同的。在拍摄的时候最好一气呵成，尽量不要补拍，不同的时候色温也不同，会对画面造成影响。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起
（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。（在绿色的心里面，要从图书馆内部切换到外部，我们使用了淡入淡出的转场特技，这样使得画面更顺畅自然）
总之，镜头组接的基本原则就是要符合人们的生活逻辑以及思维的逻辑，能准确的表达制造者的意图。由于镜头组接的自由度很大所以在编辑时一定要根据实际情况、主题的需要来确定你的组接方式。不要盲目的套用他人的模式，最后得不偿失。
电视新闻的编辑艺术
新闻是电视台收视率最高的节目之一。杭州电视台新闻综合频道以新闻立
台，新闻节目占整个频道播出时间很大比例。目前，电视新闻的竞争日益激烈，因此，新闻节目的采制和编辑工作显得极为重要。笔者就电视新闻的编辑艺术谈些心得。
一、符合欣赏逻辑
选择、编辑画面就是舍弃次要的情节，这样，上下画面之间有跳动是必然的，但如果能按照事件发展的时间次序或人们观察事件的一般思维方法进行画面的编辑，这种跳动就不会引起观众的注意。
时间次序要流畅。比如报道杭州西湖博览会开幕这条新闻，谁主持会议，谁代表市ZF讲话，谁致祝贺词，应按照现场流程剪辑，这样符合新闻的真实。也可以在领导讲话、致辞中间，插入一些现场观众的反应画面，这样符合欣赏逻辑，同时也避免了画面的单调。
人们观察事物的一般思维，是从整体到局部、由远及近，或相反，从局部扩大到整体。
因此，在剪辑画面时就要注意景别变化的循序渐进。比如第一个镜头用全景，第二个镜头就用中景，第三个用近景或特写。剪辑时，要避免同景别相接。一些会议新闻，因为可取的镜头少，可把某位领导的画面多用几遍。但考虑到电视新闻的时间短，同主体画面出现多，在相同时间内传递的信息就少。解决此问题的方法是，找一些资料镜头，也可制作图表、文字等手法来增加信息量。
二、符合视觉匹配原则
符合轴线规律。任意两个镜头之间都有一条假想的连线，这就是轴线。轴线规律规定，用分切镜头拍摄同一场面的相同主体时，摄像的方向应调度在轴线的同一侧，否则即为跳轴。跳轴镜头会破坏画面空间的同一，令观众费解。如自己人开枪打自己人。
在新闻访谈节目中，主持人与被采访者的相对交流也变成了同一个方向。有经验的摄影师在拍摄时都会注意到轴线似的存在，有时还会作合理的越轴。需要注意的是，在画面剪辑中，遇到拍摄方向不同一，不符合生活逻辑的素材是难免的，可能是不同的摄影师拍摄等原因造成，可以在后期制作中弥补。如在两个越轴镜头中插入一个特写镜头，或者无方向特征的中性镜头，也可以是空镜头等。
三、符合镜头切换规律
1、动接动。运动镜头，指画面主体的运动和画面外镜头的运动，而不是同一主体的动作剪辑点。两个视觉上有明显动态的镜头组接，切换时要保持运动方向和速度的一致。动接动要避免推拉过频俗称打气式的剪辑方式。
2、静接静。两个视觉上没有明显动感的镜头的组接，即固定镜头的组接。如果画面中部是静止物体，剪辑时要寻找相关的因素，如相似的背景，相关的物体等。如果镜头主体在运动，则要选择在运动主体的停止点或主体运动开始前切换。在静接静时，同样要防止同景别、同机位的静止画面的组接。
3、动接静或静接动。动接静或静接动的方法，即动感明显的镜头和无明显动感的镜头间的切换，使画面有强烈的冲击，迸发观众的内在情绪。但使用不好会影响欣赏的连贯性，在新闻节目中也很少用到。
四、镜头长度适当
如何处理镜头长度，要看镜头表达的内容是否完整。镜头过长令人生厌，过短则让人看不明白。在电视新闻报道中，因题材特点和节目长度的限制，镜头长度一般较短。电视新闻特别是消息，最多一两分钟甚至更短。
五、正确处理画面和声音的关系
笔者认为新闻节目最好是用同期声，增加节目的真实感。 剪辑时要处理好解说词和画面的关系，对画面本身已明白无误表达的信息，就没有必要再用解说注释一遍。
在剪辑中还应注意声音的接口问题。接口过紧会造成语句密集，缺少抑扬顿挫，给听者有压抑感。而接口过松，不该停顿的地方停顿，就会破坏声音的美感。
六、正确使用电视特技
在电视新闻报道中，一般不提倡使用特技。因为新闻要求公正、客观地报道新闻事件本身，而任何特技都是对新闻素材的加工修改和再创造，从而削弱新闻报道的真实性和客观性。为求新闻的真实性和增加信息量，新闻剪辑一般使用硬切，或者淡入淡出一些简单的特技
。对于制作图表或文字处理来增加新闻信息量和可看性，不妨可以用一点特技。
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