中国山水画中的阴阳观念

赵春秋冰雪山水

“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”世间万物在阴、阳二气的作用下运动变化发展，在对立统一中相互依存、相互转化。在太极阴阳图中，“S”型分界曲线的旋转，使得太极图仿佛也具有了动势，“S”型曲线阴阳交错，阳往阴的方向转动，阴又同时向阳的位置旋转，二者在对立统一的画面中保持着自然、和谐、平衡的状态。作为一种文化载体，太极图中“S”型曲线的转动，就如自然中各种景物的变化生生不息、永不停止。山水画家们长久居住在深山之中，画家们注意到自然界中万物的阴阳交替后，将阴阳与山水连起来思考万事万物，于是我们看到在中国山水画中，万物皆有生命，潺潺流淌的溪流，云霧缭绕的群山，生命顽强的小草，整幅画面动中有静、静中有动，营造出一种鲜活的、万物皆有生命的灵动美感。

赵春秋冰雪山水

黑白、“有无”与山水。

太极阴阳图首先的视觉冲突是黑白，图中黑白两部分被鱼尾相接的“S”曲线分割而成。在中国山水画中，主要的组成部分也是黑白两色。中国山水画是由笔墨在绢或纸上创作而成的，在绢或纸张上的一点一画都留下黑的痕迹（有），笔墨未留痕的地方便是白（无）。黑白中的黑色是用墨勾勒出形状，而白往往在画面中很难把握。虽然白无形体，但在黑的对比之下，白却被赋予了形体和生命力，在山水画中空白的地方也许是烟雾缭绕，也许是潺潺的水流， 白在画面中给予了观赏者无限的想象。

夏圭  《坐看云起图》

黑白对比与山水。黑白是太极阴阳图中最直观的一种表现方式。太极图中一半黑色一半白色，给人猛烈的视觉冲击。无论是太极阴阳图还是中国山水画，存在黑的时候就会有白的踪迹，有白的地方也必然会出现黑的影子。山水画用黑色表现物体的形体，知白守黑，黑色边缘的白色即白色的形状，白色和黑色相对存在，老子《道德经》中即有“知其白，守其黑”。夏圭《坐看云起图》中，左侧树的黑与右侧的空白形成了鲜明对比，从而有了实景与虚景之分，有了近景与远景之分。总之，留白的地方给人无限想象，没有墨痕的地方可想象为到远处的延伸等。黑与白的相交，让中国画的艺术生命力熠熠生辉。

赵春秋冰雪山水

虚实与山水。

清代方薰《山静居画论》中有：“古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机。机趣所之，生发不穷。”黄宾虹也曾对虚实关系有过独特的见解：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多，棋即取胜，所谓活眼，即画之虚也。”古人作画时讲求用笔要有虚有实，画笔要保持在虚与实之间游动，即所谓的“虚实相生”画面才能生动有趣。究根溯源，虚与实实则基于阴阳，虚与实阴阳载绘画中的一种具体地表现形式。汉董仲舒《春秋繁露·天地阴阳》有：“是故明阳阴入出实虚之处。所以观天之志。”宋张载《正蒙·太和篇第一》有：“气块然太虚，升降飞扬，未尝止息……此虚实动静之机，阴阳刚柔之始。”清丁皋《写真秘诀·阴阳虚实》中关于阴阳与虚实的关系有这样的记载：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。……惟其有阴有阳，故笔有虚有实。惟其有阴中之阳，阳中之阴，故笔有实中之虚，虚中之实。”明方以智《东西均·颠倒》有：“动静、体用、刚柔、清浊者，阴阳之性情也，而有无、虚实、往来者，阴阳之化也。”阴阳与山水画中的虚实存在着密切关系，画家们作画时讲求的用笔要有虚实即阴阳观念的一个直接体现。

《后赤壁赋图》，宋代，乔仲常，纸本水墨白描，手卷，纵29.3厘米，横560.3厘米，美国堪萨斯城纳尔逊美术馆藏

疏密与山水。

在中国山水画中，“疏”“密”属于阴阳对立的一种。山水画画面中如果都是“疏”，整个画面就呈现出稀稀拉拉，布局分散，突不出重点更没有节奏感的感觉。如果都是“密”的话，密密麻麻的感觉自然让人产生压抑之感，观赏者在看到密不透风的画面时就会有一种透不上气的感觉。因此，在中国山水画中，疏与密相辅相成、缺一不可，疏密在山水画中起着至关重要的作用。如乔仲常在作《赤壁赋》一图中，将山石、树木、楼台、屋宇运用密集的线条处理，而画中的其余地方则留出大量空白，“疏”“密”的不同处理使整幅画作中的山石树木、楼台屋宇变得鲜活起来，画中的景物在强烈的疏密对比下，愈发生动形象，整幅画的节奏韵律从而也跟着线条的疏密变化丰富多变了。