琴棋书画，古代被称作文房四艺，是文人墨客颇为称许的娱乐活动，古人认为，抚琴、弈棋、写字、作画，或者只是听琴、观棋、赏字、阅画，领会诗情画意，能赏心悦目，陶冶情操，有益于健康和长寿。东晋出现的那些生活用品、山川河流，真实地反映了当时人们的生活方式和科技水平，结合字画年代背景的记载，赏字更是别有一番趣味。
——题记
金为女真族，在我国黑龙江、长白山一带。建于哈尔滨市阿城区。自乌蒙乃起开始强盛。至宋徽宗时，完颜阿骨打为王，更加强大，打败契丹。1115年，阿骨打称帝，定国号金，灭辽。1127年，攻入汴梁，虏徽、钦二帝，宋南渡，北中国大部分地区即为金人统治。金自立至亡，经历近120年。这个由渔猎为生的女真人所建立的王朝，在蒙古与宋朝的对峙中治世119年，最终殆亡于宋蒙的合谋，没入荒烟，遭人遗忘。
女真贵族在吸收汉文化方面做出了极大努力。金主完颜亮、完颜允恭和皇族完颜璹、等皆以能诗擅画著称，都是金代皇族和帝王画家。
完颜亮本名迪古乃，字元功，喜延接儒生，为人“英锐有大志”。中国历史上最为荒淫残暴的帝王之一，但也是著名的文学家和画家。
金显宗(1146—1185)女真名完颜胡土瓦，是金世宗完颜雍第二子，好文学，工诗善画，尤工画人、马及墨竹。
完颜璹在正大初年(1224)封密国公，与金代著名文人赵秉文、杨云翼、雷渊、元好问、李汾、王飞伯等交往。亦善北宋文同等开创的文人墨竹画，家中所藏书画极多。宣宗完颜珣南迁时，他把所有的书画都带到汴梁，可见他对中原文化的喜爱。可惜上述诸人皆无作品流传下来。
12世纪的金代疆域
金代也似宋和辽，在“秘书监”下设有书画局。局内有“直长一员，正八品，掌御用书画扎纸。都监，正九品，二员”。又在少府监下设“图画署”“掌图画镂金匠”。由于金代贵族更重视歌舞和手工艺品，所以也更重视装饰性绘画，即使在“裁造署”内，也“有绘画之事”，从这个角度讲，金代上层对绘画似乎更为重视。
金代宫廷内除本族画家外，更多地吸收了北宋画家及民间艺人。靖康之变，汴京被金兵洗劫，一部分画家被掳北去，宫廷藏画也多归金人所有，这对金代绘画的发展以相当大的影响。金代绘画的代表人物有王庭筠、武元直、王逵、杨邦基、张□、杨微、赵霖、宫素然等。他们的绘画，已不再是辽代绘画狩猎、放牧、军中征战等少数民族特征异常明显的题材，以及表现北方地域特征的草原和大漠风光，而是“幽竹枯槎”、“渔樵对话”、“山居老闲”等中原山水画尤其是文人画中常见题材和构图方式，可见金代贵族的汉化比辽代更进了一步。
下面我们一起分享大金国著名画家武元直主要绘画作品
武元直，生卒年不详，金代画家。字善夫，号广莫道人，北平（今北京市）人，金章宗完颜璟明昌（1190—1195）时名士。与赵秉文友善。善画山水。曾作《朝云图》、《曙雪图》，著录于《画史会要》。并为乔章作《莲峰小隐图》，赵秉文题诗云：“太华五千仞，驱写入盈尺。飞泉峰顶来，落我松下石。清风忽吹散，琴上溅余滴。呼儿急写之，指下淋漓湿。”又作《渔樵闲话图》，亦有赵秉文诗，均著录于《引闲老人滏水文集》。《紫山大全集》卷七有“武元直《风雨回舟图》”条，有诗云：“武公胸臆净无尘，喜见江湖懒散人。醉墨淋漓风雪笔，只因张翰是前身。”可见其为人性格和绘画特征。
画迹有《雪霁早行图》《巢云霁雪图》《风雨归舟图》《渔樵闲话图》《桃园图》《桃溪图》《秋江罢钓图》等，今仅存《赤壁图》卷。
大金国著名画家武元直《赤壁图》赏析
大金国著名画家武元直《赤壁图》纸本，水墨，纵50.8厘米，横136.4厘米，台北故宫博物院藏。
《赤壁图》画面长江浩荡，烟波渺茫，两岸峭壁陡立，山势险峻延绵，山顶崖岸间树木葱茏，江中一舟顺流而下，苏轼及同游诸友对坐舱中饮酒，形象地再现了苏轼携友乘舟夜游赤壁《即黄州赤鼻矶》的情景，表现了苏轼受诬遭贬黄州后的清闲生活和豁达胸怀。
整幅作品在形式感上显得非常与众不同，既不同于北宋时期的现实主义，又不同于南宋小景山水的温婉清丽。作品以淡墨为主，旨在诠释画面中的湿润感。我们暂且不清楚武元直是否到过长江流域见证过长江的澎湃，至少从画面中所表现出来的意象来看，高大如同屏障般的山石显然不是黄州地区所有的。苏轼《赤壁赋》中所说的“西望夏口，东望武昌”，即苏轼当时所处的位置是黄州，为夏口（今武汉汉口）到武昌（今鄂州鄂城）的中间地带，这一地带是没有画面中所呈现的高大山峦地址结构的。想来，武元直或多或少是受到了李白“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的启发。
整幅画面充满了一种水汽雾气的氤氲迷蒙感。在这种直观的视觉之下，武元直的豪放线条便显得格外突出。我们先看画卷右侧，远处是无尽的长江下游方向，也就是苏轼赋中所提到的夏口方向。江水左侧画有远山，以湿墨攃染表现，虽是湿淡墨，但是依旧通过不同的浓淡表现出了山的葱郁感。画家以较为短促的笔触来表现出山石的质感，近看犹如翻涌的江水在咆哮着，更有似乎可听见江水拍打着山石的声音。
沿着远山向近移动视线，一条支流从左后方的江烟中流出，山与山之间被这条支流阻隔着。而支流这边的山石，相比对岸的山石，则要显得“温和”得多。这边的山石，线条显得更长且舒缓了许多。山的后面，则以更加简淡的笔墨来表现，几乎是“淹没”在山水的烟岚雾气之中。山下的树，用了对比非常鲜明的浓淡墨色来表现出一种距离感和远近关系，不过似乎武元直并没有安排好全局的远近关系。
画面的右下角处，山石林木成三角形占据着一个三角空间。这种巧妙的布局，既流出了江水来的方向，又留出了江水去的方向。而且，在这种三角的布局中，画面总体上达到了一种稳定和平衡。对江面也起到了一定的约束作用，不止于让画面显得呆板空洞。山石用到了许多相对重复的线条。这些机械重复的线条，可见当时北方画家们所处的思维枯竭状态。这种缺少变化的线条，在中国画中的使用往往是缺乏表现力的。
我们将视线移动到画卷的左半部，这部分是全卷的视觉中心，特别是对岸笔直处理的山壁。看上去，这块巨大的山壁就如同一把大刷子刷出来的。从远处看去，线条显得非常刚硬直接；然而，当我们的视线拉近之后再看，会发现一些很奇妙的表现。诸如线条上的长短以及纵横交错表达，令这幅作品至少从线条技巧上看，充满了新意。在这幅画之间，中国画还没有出过这种表现方式。苏立文在评价这部分时说：“就像用钢笔画描绘出来的那样，带上了新奇的西方绘画的模样。”
峭壁上浓墨淡墨点、染、擦，表现出了非常富有诗意感的林木意象。因为处于江岸惊涛骇浪之处，林木的水润感特别强，多数以淡墨来描绘，再在山头边缘处施以稍浓的墨色来描绘出葱郁的树木，令树木的层次关系得到了强化。
峭壁下方，江面上，一条小船正在驶过。船尾站着撑船的船家，船上坐有四人，通过人物的简单形态轮廓，大致可以判断出中间一人为苏轼，因为画家画出了苏轼标志性的东坡帽。三人围着一幅方形案几而坐。案几上摆放着茶具，三人正在谈论着什么。
作为观者，画面中的江水声以及东坡先生与客人之间的交谈欢笑声，还有两岸林中的鸟声，共同交织成了一首华丽的乐章；而画面中的那些短促的线条，似乎正是这曲乐章的曲谱。江水的线条，从左至右，由繁密到舒朗，渐至无波无纹的风平浪静。水的状态取决于地形的状态。从惊涛骇浪中走出，驶入风平浪静，这似乎是画家有意在诠释东坡先生内心中的期盼。
左下角的山石林木再一次呈现出三角结构，与右侧的相对。中间的峭壁被这左右两侧的三角山石林木围绕在一个须弥的空间之中。所有的故事，都在一个看似封闭却又开放的空间中演绎。一带文豪苏东坡，是这幅画面中唯一的生命力的源泉。山水因人而生动，因人而美。
关于武元直的历史记载很少。我们无法得知武元直与苏轼之间存在着何种关联。但仅从这卷《赤壁赋图》来看，大体上可以得知武元直非常欣赏苏轼的才情，并对苏轼的经历或多或少地知道一些。故而在这幅作品中，武元直不仅描绘出了《赤壁赋》中所呈现的“苏子与客泛舟游于赤壁之下”的图景，更难得的是武元直似乎在画面中隐含了更深层的意味。诸如江流下方的风平浪静，对比着江流上方的惊涛骇浪；以及险峻的石壁对比谈笑风生的“苏子”。小船顺流而下，从惊涛驶入平静，不为危绝的石壁所困，“举酒属客”间“诵明月之诗，歌窈窕之章”，这种气度或许才是真正打动武元直的，并且令武元直愿意作画一卷致敬这位北宋的大文豪。
此图无名款，而卷后有金代赵秉文所书和苏轼《赤壁词》一阕，前隔水上明代大鉴藏家项元汴题曰：“北宋朱锐画赤壁图。赵闲闲追和坡仙词真迹。李天籁珍秘”。图为清朝内府收藏，著录于《石渠宝笈》。因而几百年来一直被认为北宋朱锐所作。但是近人感觉此图的笔墨，多类似“斧劈皴”，似乎不应是北宋画家所为，加上查阅金代元好问所著《遗山集》中，有“题赵闲闲书赤壁词”一条，末云：“《赤壁图》，武元直所画。”于是马衡著文将此图归于武元直名下。
大金国著名画家武元直《赤壁夜游图》赏析
大金国著名画家武元直《赤壁夜游图》是金代武元直创作的绘画作品，现藏于台北故宫博物院。该图画面长江浩荡，烟波渺茫，两岸峭壁陡立，山势险峻延绵，山顶崖岸间树木葱茏，江中一舟顺流而下，苏轼及同游诸友对坐舱中饮酒，笔力圆润雄健，画风独具。形象地再现了苏轼携友乘舟夜游赤壁（即黄州赤鼻矶）的情景，表现了苏轼受诬遭贬黄州后的清闲生活和豁达胸怀。
该幅无作者款印，后纸有金代赵秉文大行书和苏轼赤壁词一阕前隔水有明鉴藏家项元汴题签:“北宋朱锐画赤壁图、赵闲闲追和坡仙词真迹,李天籁珍秘”画心右下方有项氏“讥”字编号,引首孙恭篆“赤壁遗言”4大字此卷有项元汴诸鉴藏印及清乾隆内府诸玺。《石渠宝笈·续编》等书著录。
该图经项元汴题签后，一直被当作北宋朱锐画。审其画法，不类朱锐，颇近南宋院体风格。近人马衡据金元好问《遗山集》中《题赵秉文〈赤壁词〉后》一文的句末“《赤壁图》，武元直所画”，考定此图实为金代武元直作。现藏台北故宫博物院。
金代，虽然战火不断，但是其绘画艺术却并没有中断。金代书画多传承宋、辽时期的艺术风格，而且还有所发展，如金代设立了画院，以供收藏历代的书画作品。
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