元 黄公望 富春山居图 剩山图卷 纸本墨笔
纵31.8厘米 横51.4厘米 浙江省博物馆藏
《剩山图》保存非常考究，平日观众很难一睹真迹。自浙博武林馆区建成后仅三次公开露面：2009年新馆建成后第一个书画展、2011年台湾合璧展、2014年《守望千年：唐宋元书画珍品特展》，如今，《剩山图》真迹第四次公开亮相。
董其昌倡导学习元人，对元四家之一的黄公望推崇备至。42岁那年得到了期盼已久的《富春山居图卷》，晚年将其转让给同年进士吴之矩，吴又传图幼子吴洪裕。他临终前令人焚图以殉，后幸被其侄以它册从火中易出，至此，此件名作一分为二。经过三百年的辗转流传，相对完整的《富春山居图》进入清宫，1949年运往台湾。烬余本《富春山居图·剩山图》1956年由浙江省文物管理委员会从吴湖帆处征集，现藏浙江省博物馆。《剩山图》尽管曾遭回禄之灾，然图中峰峦苍茫，俨然富春在望，咫尺素楮上，滋润的线条与交叉的墨点中，是历尽沧桑之后的平静与天籁，充分反映出大痴优美洗练的独特风格。
明 蓝瑛 仿黄子久深山图轴 纸本设色 纵196.6厘米 横63.7厘米
顺治元年甲申（1644） 上海博物馆藏
受董其昌影响，蓝瑛尤其倾心黄公望，三十年来不倦学习，创作大量“仿黄”作品：“画从黄子久入门而惺悟焉。自晋唐两宋，无不精妙，临仿元人诸家，悉可乱真。中年自立门庭，分别宋元家数，某人皴染法脉，某人蹊径勾点，毫不差谬。”
明 蓝瑛 仿大痴富春山图卷 绢本设色 纵26.1厘米 横165.8厘米
万历四十五年丁巳（1617） 上海博物馆藏
蓝瑛传世最早的一件《仿大痴山水图》卷(上海博物馆藏)，作于明万历四十五年(1617年)，蓝瑛33岁，从画的年款、构图、笔墨来看，可能是在董其昌家里或董氏书画船上，有幸临摹董其昌收藏的黄子久《富春山居图》真迹，但也不排除临摹的只是董其昌临《富春山居图》仿本。以后漫长岁月中，蓝瑛多次临写《富春山居图》。崇祯四年(1631年，47岁)自题《仿大痴富春山居图》卷(无锡博物院藏)：“辛未冬日，放舟醉李，则一峰老人富春山卷之法。时日暖如三月，砚池水活，兴与快笔，竟未夕成此。西湖外史蓝瑛”。另有顺治元年(1644年，60岁)《仿古山水册》(台北故宫博物院藏)，内有二帧仿大痴富春山图的作品。他曾在另一件仿大痴山水《树墟晚照》(台北故宫博物院藏)上题写：“一峰道人(黄公望)，元人六法之领袖也，人品与画咸服其品，蓝瑛师之”。顺治十三年(1656年，72岁)《仿古山水册》(上海博物馆藏)中有“用一峰老人富春小卷中之法”页。
明 董其昌 昼锦堂图并书记卷（局部） 绢本设色
纵41厘米 画横180厘米 书横1312厘米 吉林省博物院藏
《昼锦堂图并书记卷》十四余米长，是难得一见的董其昌青绿山水代表作，吉林博物院近年都没有展出过，可借此机会一饱眼福。
董其昌一生于水墨画究心尤力，但也尝试画过不少青绿重彩，《昼锦堂图并书记》取法董源、黄公望，描绘宋仁宗时宰相韩琦的居所及其周围自然环境。该卷构图意境幽远开阔，远岫近坡，以杂树错落中点以茅屋，独特的没骨技法，石绿石青为主调，兼施赭石或淡墨，整个画面色彩温润，气韵淡雅秀逸。画心有作者自题：“宋人有温公《独乐园图》，仇实甫有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率当彼钜丽耳。董玄宰画并题”。卷后还有董其昌行草书写的欧阳修为韩琦撰写的《昼锦堂记》全文，为书画合璧之佳作。图卷虽无年款，但观其绘画风格，及蓝瑛《溪山秋色图》卷的创作时间(1613年)，大致可判断该图卷当属董其昌六十岁前的作品。
明 蓝瑛 溪山秋色图卷 绢本设色 纵23.8厘米 横180厘米
万历四十一年癸丑（1613） 天津博物馆藏
蓝瑛创作《溪山秋色图》(天津博物馆藏)时29岁，款署：“癸丑新秋日，仿松雪溪山秋色图，兼大痴笔法，蓝瑛”。自题画面构图借鉴元人赵孟頫，笔法来自黄公望，但起伏却更为舒缓，皴法虽是黄子久的长披麻，与子久中锋用笔不同的是，蓝瑛较多侧锋皴写。此图卷与《昼锦堂图》卷中的结构、布局、用笔、敷色相仿佛，蓝瑛隐匿此图出自乃师董其昌，而申明取法自赵孟頫、黄公望，或许是晚明托古时代的风气使然。
上海博物馆所藏《明五家朱竹墨石图》是首度公开展出，图分五段，创作作者依次为孙克弘、张忠、孙枝、蓝瑛、许仪五家，各段创作时间不一。蓝瑛绘此图时23岁，是其现存年代最早的一件绘画作品。
此图第一段孙克弘、第二段张忠、第三段孙枝、第四段蓝瑛画并题：“丁未(1607年)夏日画于东皋雪堂，呈上雪居老先生教政。钱塘蓝瑛”。蓝瑛所绘湖石朱竹，坡石用墨深润，墨气氤氲，苔点苍秀，笔致苍茫。竹叶点撇之间亦加皴擦，愈见厚重。第五段许仪。五位作者中蓝瑛最年轻，资历最浅。蓝瑛所绘能跻身前辈画家之列，足以印证孙克弘对青年蓝瑛的器重和赏识。
明 董其昌、蓝瑛等 鲈乡杂画图卷 纸本设色 纵24厘米 横278.7厘米
万历四十一年癸丑（1613） 首都博物馆藏
1613年，蓝瑛还与董其昌等人合作长卷《鲈乡杂画图》(首都博物馆藏)，卷首董其昌仿张僧繇没骨山水一段，自题“芦乡秋霁”，上有陈继儒题跋一段：“玄宰仿张僧繇没骨山，草草数笔而秋思翁冶，余谓之曰若题鲈乡更佳。玄宰曰：快哉!遂写一大幅赠余，与此而二矣。眉公”，称以“鲈乡”名图更佳。后接庄严、诸念修、李绍箕、陈廉、释蕉幻、蓝瑛、吴振等人画作。李绍箕、蓝瑛署款“癸丑”(万历四十一年，1613)，吴振署“壬子”(万历四十年，1612)。这些画家都学习松江派画法，但面貌各有不同。此时蓝瑛的笔墨温和秀雅，与松江画派极为相似。谢稚柳对此画的观感是：“(蓝瑛)骨体大似华亭派，……乃知其早年，亦在董其昌之藩篱中。”从这件合作看来，蓝瑛确实广泛而深刻地受到松江派画家影响，但松江派本身就呈现出南北兼融、吴浙合流的复杂面貌，蓝瑛的许多风格特征正是直接来源于这个“大杂烩”。
历代画家多喜仿米家山水，董其昌亦不例外。他曾于友人处借临米芾《楚山清晓图》，蓝瑛或在董其昌处见过此图，或临仿过董的临摹本。传世蓝瑛有二个临仿本：《楚山清晓图》扇页仿于明万历三十九年(1611年，27岁)，今藏于湖北省博物馆，是为蓝瑛山水画年代最早的作品。另一本《仿米南宫楚山清晓图》源自故宫博物院典藏的蓝瑛《仿古山水册》之一，作于清顺治十二年(1655年，71岁)，二件临仿本的时间前后相距44年。董其昌对蓝瑛濡染之深，从这两件仿米作品再次得到印证。
明 蓝瑛 溪桥话旧图轴 绢本设色 纵172厘米 横61.2厘米
天启二年壬戌（1622） 故宫博物院藏
天启二年(1622年，38岁)《溪桥话别图》(故宫博物院藏)奇峰入云，山峦走势如龙，气象高古，古松精工细染，山石以披麻皴、荷叶皴为主，用笔劲利秀爽，一丝不苟。显示出蓝瑛早年对传统的孜孜研习和初步的融汇能力，是其早期山水为数不多的佳构之一。
明 蓝瑛 蜀山行旅图轴 绢本设色 纵177厘米 横55.7厘米
崇祯七年甲戌（1634） 上海博物馆藏
明崇祯七年(1634年，50岁)作《蜀山行旅图》(上海博物馆藏)，画幅右上自题：“钩粉为雪，起于张僧繇、范长寿，继王摩诘，北宋诸家，画中丘壑飞雪法不邵。其景偶对春风，仍带冻色;云栈凝寒，峨嵋积素。遂画以法古人意，似嘉臣辞兄正之。甲戌花朝蓝瑛”。由此可知作者尝试运用古人钩粉为雪之飞雪法，描写佛教四大名山普贤道场之峨眉山雪景。图中山体繁复堆叠，山石以颤笔作解索皴，山头点缀小块矾石，线条短碎。树木用笔坚挺，姿态横生，综合各家画法而成。
明 蓝瑛 仿马远水图扇页 金笺设色 纵16.3厘米 横51.6厘米
顺治三年丙戌（1646） 上海博物馆藏
《仿马远水图》扇页(上海博物馆藏)上有作者自题：“马远有画□□，赏于王季重家，余于□□阁，每观则惊澎湃奔腾，波□如□之思。坐松风堂与子□社兄话及，随法一则于箑上博笑。丙戌仲夏，弟蓝瑛。”部分内容已疲破难辨，但从残存的文字信息看，图中的水波形态借鉴马远所作之《水图》，“每观则惊澎湃奔腾”。蓝瑛此扇得马远画激浪之法，后浪推前浪，汹涌澎湃，使观者犹如身临其境。蓝瑛虽非典型的遗民，但也不无故国之思，蓝瑛画此扇时值仲夏，王思任正遁迹山林，拒不剃发降清，属于被清军通缉的要犯。蓝瑛在此图的题跋中，并没有流露出对王思任有忌讳避嫌，寄托了蓝瑛对忠臣节士深厚的敬意。
明 蓝瑛 仿王蒙秋山高逸图轴 纸本设色 纵120厘米 横54厘米
顺治六年己丑（1649） 故宫博物院藏
蓝瑛山水喜画秋天景致，清顺治六年(1649年，65岁)在杭州西溪之渊妙阁作《仿王蒙秋山高逸图》(故宫博物院藏)，以浅绛设色描绘秋景山水。图绘重峦峭壁，丹黄丛树，溪流顺山势而下，营造出深秋温暖而略显萧瑟的意境。而《秋山观瀑图》轴(浙江省博物馆藏)则运北宋画家李成(919—967)之法，绘山林秋景，红树苍松。山中瀑布高悬直下，水流飞溅，两逸士相背坐于松下岩边观瀑听泉。山石结构繁复堆叠，皴笔短碎，染以赭色，用笔缜密而不失轻快，清润中有苍郁之意。画面明净，含蓄隽雅，虽无具属年款，但从笔墨判断，应属蓝瑛60岁左右时的作品。
明 蓝瑛 春山水阁图轴 绢本设色
纵176厘米 横64厘米 顺治八年辛卯（1651） 安徽博物院藏
蓝瑛晚年定居于杭州城东寓所，榜所居曰“城曲茅堂”。顺治八年(1651年，67岁)在浙江嘉兴作《春山水阁图》(安徽博物院藏)，笔墨清新雅致，线条爽利劲健，整幅作品兼具南宗文人画与北宗职业画的特色，是为蓝瑛晚年精品力作之一。
清顺治九年(1653年，68岁)蓝瑛创作了一套仿古山水《澄观图》册(故宫博物院藏)，全册共十二开，每页对开有清顺治朝进士韩理的题咏，称颂蓝瑛的画艺，道出其取法晋唐宋元名家张僧繇、荆浩、董源、李成、范宽、李唐、马远、赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙的画风。蓝瑛对山川草木细察入微，感同身受，图中他以深厚的艺术功底，表现江南水乡之秀美，北方山岳之壮丽。董其昌“始当以古人为师，后当以造化为师”的创作理念已经深入蓝瑛之心。蓝瑛在师法自然的基础上，对自然山水的某些形式结构及色彩进行了分解和重新组合，使之化作自己的胸中丘壑再加以表现。其行笔瘦硬，干笔浓墨皴擦，细碎而形整;设色穠丽明亮，点苔灵动，形成“雄奇苍劲”与“清逸萧散”兼融的独特面貌。此套仿古山水图册堪称蓝瑛画风成熟时期的代表作。
明 蓝瑛 万壑清声图轴 绢本设色 纵184.2厘米 横71.3厘米
顺治十五年戊戌（1658） 浙江省博物馆藏
清顺治十五年(1658年，74岁)，蓝瑛在杭州寓所之城曲茅堂，创作精品力作《万壑清声图》(浙江省博物馆藏)，图绘千山万壑，重岭叠嶂，九曲飞瀑依势而下，水榭可听飞溅轰鸣，幽径有高士相聚。长线勾勒山石轮廓，山石多用作者擅长的荷叶皴间以骷髅皴画成，树石人物以石青、石绿、朱砂、赭石诸色点染。树木萧森，笔墨苍劲老辣。
明 蓝瑛 丹枫红树图轴 绢本设色
纵184.3厘米 横50.8厘米 上海博物馆藏
蓝瑛山水画多以浅绛勾勒为主，其没骨重彩画自成一格，在绘画史上也占一席之地。明崇祯十五年(1642年，58岁)蓝瑛来到扬州，创作了大量山水画精品，包括没骨重彩画。若说早期《溪山秋色图》仅学步于董其昌《昼锦堂图》，那么中期《丹枫红树图》(上海博物馆藏)，则标志着他的没骨重彩技法已完全成熟。图上自题：“仿张僧繇画於邗上草堂，西湖外史蓝瑛”。与此图创作背景、构图、敷设、题款相仿的还有浙博所藏《仿张僧繇红树青山图》。虽这二件作品都没有书写具体年款，但从作者落款“邗上草堂”，及绘画的笔墨语汇，似乎可确定它们是蓝瑛客居扬州时期所作，扬州古代称作“邗”，意为长江岸边的城市。
清顺治十五年(1658年，74岁)所作《白云红树》(故宫博物院藏)，代表了蓝瑛没骨重彩画的高峰。此图以浓艳的石青、石绿没骨敷染山石，以朱砂撇出遒劲的水草，树的枝杆以墨勾皴，树叶以朱砂、白粉点攒。山腰白云以花青与白粉晕染，表现白云缭绕，变幻莫测，同时也增加了画面的装饰趣味。设色绚烂明丽，用笔朴拙劲健的重彩力作，尽管他在这类图中如董其昌那样一再强调“仿张僧繇”，其实全是个人面貌。蓝瑛的没骨重彩山水设色鲜明醒目，色彩对比强烈，朱砂点染的树叶，红的耀眼，石青、石绿的山石、峰峦，与白粉勾染的白云，竞相斗艳，相映成趣。匠心独运的重彩运用，所画红树青山白云，点染别致，成为当时富有变化的山水作品。
明 蓝瑛 清朝柱石图轴 绢本设色 纵147.1厘米 横43.8厘米
崇祯十一年戊寅（1638） 浙江省博物馆藏
中国文人素有赏石传统，明代是赏石之风的第二个高潮。蓝瑛善与文人士夫相交游，具有相同审美爱好。明崇祯十一年(1638年，54岁)受好友之托，为卓翁祝寿绘《清朝柱石图》(浙江省博物馆藏)，以石绿、石青、藤黄三色，画巨石柱立于汹涌波涛之中，款识：“清朝柱石，戊寅蒲月之吉夏，元卿属画，奉崑海寿长尊大人卓翁老先生。西湖外史蓝瑛。”
蓝瑛交游广泛，与孙杕关系最为密切，常一起合作绘画，互为对方的画题跋。如二人合作《山水花鸟》册(广西省博物馆藏)，蓝瑛写山水，孙杕画花鸟，其中蓝瑛仿梅花道人吴镇山水二帧，孙杕设色花鸟四帧。册页分别有陈继儒、杨文骢、蓝瑛、范允临、刘士鏻、沈行远的诗文对题。作品融入了二位画家以古人为宗，又以自然为师的文人画精髓，使画面既古拙遒整，又不失温润鲜活。
陈洪绶早年曾向蓝瑛学习绘画，山水花鸟俱佳，后以人物画为主。陈洪绶《杨升庵簪花图》(故宫博物院藏)描写明代文学家杨慎(1488—1559)因直谏触怒皇上被贬云南，行为举止怪诞，时常醉后男扮女装，粉面簪花，招摇过市的故事。杨升庵身后老树遒曲斑驳，红叶枯枝，苍劲而挺立，图中树石画法与蓝瑛如出一辙。
清 刘度 雷峰夕照图轴 绢本设色
纵182.7厘米 横45.9厘米 浙江省博物馆藏
蓝瑛嫡传弟子中，数刘度(生卒不详)成就最高，其作品细密工致，以摹古宋人为主，深得画理，尤善界画楼台。刘度《雷峰夕照图》(浙江省博物馆藏)，据作者自题：“雷峰夕照，癸巳秋日仿李营邱画法，刘度。”可知笔墨仿自李成(919—967)，山水布局则是宋代画家所喜爱描绘的理想化的景致。作品构图精当，笔法细腻，接近蓝瑛中期画风转变前的细笔风格。
蓝瑛绘画影响所及，除了浙江，江苏地区也不乏蓝瑛画派传人。吴宏《仿李成寒泉疏树图》页(南京博物院藏)用笔干淡，墨色清润，树的画法明显有蓝瑛的影子，但作者巧妙地以淡墨烘染，苍中见润。吴宏受蓝瑛“武林画派”影响，还表现在题识中：“高涧落寒泉，穷岩带疏林。山深无车马，独有幽人度。幽人何所从，白云最深处。出山不知遥，顾见云间路。李咸熙笔意。”此图完全是作者自家面貌，却自称仿李成，于此可见一斑。
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